我不展示那些并不存在的东西

T= Tang Jing S= Oliver Sieber

T：可以向中国的观众先介绍一下你自己吗？

G：好的。我1970年出生于杜塞尔多夫，大学以前都在这里学习。1992年至2000年在埃森读大学，我的教授是伯恩哈德·普林茨（Bernhard Prinz）。大学期间我拍了很多广告和建筑摄影，也做了很多当代摄影的作品。我的毕业作品名字叫“索玛”，很幸运这组作品后来被作为摄影集出版了，2001年我获得了莱因哈特·沃尔夫奖（Reinhart Wolf Preis）[注4]并找到代理我作品的画廊，由此我成为一个摄影艺术家。从2002年开始我就作为自由摄影艺术家工作。

T：你拍第一组作品“半衰期”的时候还很年轻，25或是26岁吧？你怎么想到这个题材并去乌克兰拍摄的？

G：是的，那时25岁，那次拍摄对我来说也是一种挑战。那时这个题材（切尔诺贝利核电站事故十周年）在不断地被媒体提及并持续升温。到处都是从空中俯拍的核反应堆的图像，也出现了很多儿童癌症医院，这些都非常重要。我和我的一个同学，她也是一个女摄影师，我们有种感觉想简单直观地呈现这片土地和人，看看是否有可能在那些大量纷杂的新闻报道图片之外拍出一组安静的系列，传达更多这样的感受：在这种灾难的背景下展示的一些景观和拍摄的肖像，也许能将人们那些私密的、日常生活中肉眼不可见的核辐射威胁通过图片的转换清晰地呈现出来。所以我们就一起策划了这次拍摄。

T：你有没有获得什么奖学金资助？还是自己独立就完成了这些？

G：完全是自己独立完成的。嗯，我们得到爱克发（Agfa）赞助的一些胶卷，不过现在爱克发的质量也越来越差，我们还是要分出一部分钱来买柯达的胶卷。钱反正总是需要的，但是现在想起来，当时最不可思议的是那时没有互联网和也没有电子邮件，我自己都不太记得第一次联系是什么样子的了。当时我们找了一个乌克兰人，他是在法兰克福学习国际法的一个学生，我们给他发传真和打电话，把我们的草案传真给他等等。他帮我们在基辅安顿下来，并帮我们找了一个司机。有意思的是这个司机，他老婆的兄弟是这个核电站重建项目的一个负责人，我们坐在他自己车的后座上，他把我们带进这个区域，我们一点弯路都没走。而且在这里一般的新闻记者只能在固定的地点拍摄指定的东西，我们则没有限制，可以拍任何我们想拍的。后来把我们拍的东西都搜集到一起也有很大的自由度，并且几乎不要付任何费用，那真的是太好了。

T：后来这一组照片发表在杂志或是报纸上了吗？

G：没有，当时拍完以后没有发表。

T：只办了展览？

G：是的，我们办了展览。虽然作品被收藏了，但是没有在杂志上发表。

T：大多数摄影师拍了一个成功的系列之后就会按照这个方向继续下去，有的甚至是持续一生。但是你后面就改变了，你能说说这个吗？

G：可以这么说，我觉得也很重要的是，在每个系列有一点改变，并一步步建立自己的东西。从“半衰期”到我的最后一组作品“空白”，就是一个巨大的改变。但是从“半衰期”到“索玛”就不是那么绝对了。

T：我觉得你是在每一个系列中寻找到新的东西，然后继续下去的。

G：“半衰期”和“索玛”之间的联系其实很简单，他们都是通过摄影将不可见的东西变得可见。“半衰期”是使不可见的辐射变得不透明和可见，“索玛”是将夜色中肉眼不能看到的光线和色彩呈现出来。这两组的近似之处在于，摄影都是作为媒介材料来扩展我们的视野。

T：你可以解释一下“索玛”这个词吗？它听起来太抽象了。

G：这是一个人造词汇，不过不是我创造的，而是来源于赫胥黎的《美丽新世界》。它描述的是一种药物或是毒品，在未来的世界或是乌托邦世界，人们借助这些药物来忘记日常生活的烦恼，获得一种安宁。所以它有点类似于安眠药、毒品和镇静药物之类的东西。而“索玛”这组作品是在一个度假地点拍摄的。人们为什么度假？也就是为了忘却日常生活中的烦恼。所以假期在这个度假中心来说，就是一种能将日常生活抛在一边的药物或毒品。住在这里的人，或是住在类似地方的人，将乌托邦生活改变得有一点像“美丽新世界”的样子了。这不是自然的，而是完全人造的了。这就是“索玛”这个系列和“美丽新世界”之间的联系。索玛还是一种印度植物，是一种真正的毒品，但是这个词首先还是来源于“美丽新世界”的。

T：你觉得晚上的气氛最特别的是什么？

G：我最喜欢这些照片让人看起来感觉不到是晚上拍的，比如说就好像是在摄影棚里拍的一样。

我希望让照片看起来不像是地球或是我们的世界，而是像在另一个陌生的星球上一样。完全黑色的背景，照明又很亮，这样看起来就塑料感很强。这些都只取决于拍摄时当时的光线如何，以及阴影怎么掩藏起来的。这些非常极端的人造光线，在影棚里我们也会这样用到它，灯光从左边和右边同时照亮，看起来就很搞笑。如果是在白天有太阳光的照明，那就只有一个阴影，看起来也会完全不一样。所有的拍摄中，光源在图片中都是看不到的，要不然在夜晚的拍摄中就会在画面中看见各种像发光的星星。另外没有光源也无法判断我所选择的视角。那些全黑的背景就像舞台剧上的一块黑墙，这种舞台剧效果我觉得也是一种很重要的观点。很多图片看起来从上到下有一半的黑色，这样使得我们的世界变得很小，让人有一种感觉，觉得你是正在被观看着。

T：这些背景都是原始的，你没有使用电脑修图技术吧？

G：这个系列都是传统手法拍摄的。

T：“超级监控”这个系列是2002-2009年之间拍摄的吗？

G：是的。

T：你用一段一段的方式分别拍摄，然后把它们又拼接起来。你能谈谈你的想法吗？为什么从传统摄影转变到了数码摄影？

G：刚才我也说过了，两个系列之间总有某种关联。“索玛”这个系列的景观看起来让人有些不安，有一种被观看的感觉。这可能是因为这种舞台剧的感觉，但是又一眼看上去完全没有人，这种感觉非常陌生。“超级监控”我是完全从上面拍摄，包括那些房间的照片，也都是从上面来观看的。这种监控是一样的，无论是私人空间还是公共空间，都是在观看人们做什么。这个是一种研究，但其中人本身是不出现的。这会有一些担忧，本来屋顶是起一种保护作用的，但这也正是这个标题“超级监控”的用意所在，有一种“监管者”，它们无时无刻不监控着所有的一切。

你刚才问到这些想法从何而来，其实也都是从日常生活中来的。其实关于“超级监控”的想法比“索玛”这个系列还早，但是最后实现是在那之后了。我尝试的第一次是一天和朋友去野餐，我觉得实在是太无聊了，手边正好有一个小相机，我就把我们野餐的地方一块一块地拍下来了，每1米拍1张，最后把照片一块一块地粘在纸上。然后我发现很多没注意的痕迹细节，都一一隐藏在画面中。当我正式开始做的时候，我发现可以利用这种技术扫描过一个平面，我可以远离地面并从上方监控一个场景。

T：你用传统相机拍？

G：嗯，是一台美乐时（Minox）[注5]，非常小的底片。

T：是不是后来发现，数码相机更方便后期制作？

G：是的。第一张大照片我真的是用传统相机一张张拼接的，这张照片从来没发表过。我用负片拍了20张，每一张都需要扫描，然后用计算机合成，最后拼出来一张作品。

T：你知道现在有一种全景云台，在这种云台上可以将一个场景分解为几十张拍摄，也有专门的软件来快速拼接图片，你怎么看待这种技术的进步？

G：我觉得这种全景云台是很有意思的，我自己也喜欢看这样的照片。但是目前为止还没有人用它拍过真正好的照片。对我来说，我必须真的一个房间一个房间地走过去一张张的拍摄。很多时候程序解决不了所有问题。比如说平面中出现一个三维的物体，一张桌子，只有艺术家才能决定它是否重要，从哪里开始拍摄，避开哪里。这些都需要人去思考、决定。

T：关于这种很高的、从上向下的视角，我在一些杂志上读到说安德里亚·古斯基（Andreas Gursky）有一种“上帝”的视角。你能想象吗？

G：哈，我也是被这么说的。《欧洲摄影》杂志评论说：“格菲勒模拟了上帝的视角”。《蓝天》杂志评论说：“格菲勒让他的观众扮演上帝”。

T：但是我觉得完全不一样。你的是从正上方垂直向下拍摄，非常高的感觉，看起来就像是从间谍卫星上拍的一样。你能比较一下你和古斯基之间的不同吗？

G：关于上帝的讨论我很感兴趣，但是是否真的有神存在？如果有人说这是上帝的视角，那对我只是一种证明，说明我的照片很好并受到欢迎。除此之外这句话没有更多的含义了。事实是我们拥有一种视角，这种视角在现实中并不存在。不存在意味着什么？但它又是存在的。这是一种纪实与虚构之间的作品，我觉得这一点非常有趣。

T：你觉得你的作品是纪实的吗？

G：是纪实的。因为我不展示那些并不存在的东西，而且我也从不把在那儿的东西挪开。我并不是自由想象，然后决定物体的摆放和顺序。我像纪实摄影师一样选择特定的题材，构图和拍摄。尽管如此，这又并不是纪实摄影，因为这种视角是不存在的。这种视角就是一种结构，一种虚构，这种图片并不真实。我并没有飞在天上拍，也没有拿掉建筑物的屋顶。一切都有可能，很难去归类。

T：我想问个技术方面的问题，这个室内的照片墙面你是怎么处理的？

G：其实很简单。我在房间内一块一块地拍摄地板，当我走到墙边是墙的一侧就自然拍下来了。当我去到另一个房间的墙边时也拍下来，再把两张叠在一起。其中也需要一点偶然性就是两边都必须是白墙，如果有一边墙面是黑色的话，就会一半白一半黑，中间有一条清晰的分界线。

T：下面来谈谈“日本系列”，这是一个日本的拍摄项目吧？

G：这是日本一个组织的奖学金或资助计划。他们每年邀请三位欧洲摄影师在一定的时期内拍摄日本，这个计划称作“欧洲眼光看日本”。欧洲摄影师需要在一年时间内拍摄日本，这个组织负责解决各项费用和住宿等等。

T：这个系列中视角还是非常重要吗？因为这个系列的视角完全变化了，变为由下向上的仰拍。

G：这其实比“超级监控”又进了一步，但是两者之间还是有很紧密地联系的。我本来是去那里准备按照“超级监控”的方式拍摄一下日本的地板，我甚至已经拍了一些。一开始我拍了榻榻米，它们很漂亮，效果也不错，可是除此之外就看不出什么其他的了。我考虑了一周，觉得这些不是我想要的。我发现我对当地的那些电线和电线杆非常感兴趣，就做了一个小的测试，用小相机一右一左从下往上拍了一次，就在我宾馆的酒店中拼接起来，效果非常棒，我觉得我可以做这个。

T：这个方形的照片也都是拼接的？你拼了多少张，50或60？

G：只有2张！我甚至自己也想不起来怎么拼的了，这之间肯定有一个拼接的边缘线，上边是一张照片，下边是另一张照片。这张照片你遮起来一半看，就能想象我是怎么拼接的了。这个视角是你走到电线杆下面非常近的地方，抬起头来仰视。

T：这些电线杆像什么呢？我理解为某种社会的结构，有点像我在2011年威尼斯双年展上看到的阿根廷艺术家托马斯·萨拉切诺的《丝状星系》。

G：这一点是很有趣的，人们可以拿我的作品有很多想象。一方面可以说这些电线杆和电线就是典型的日本和图解式的摄影，这是人们可以见到的观点。另一方面，从这些裸露的电线可以看到一种联系。现在什么都是连成一个网络，信息随处可得，因为所有的事物都联系在一起，这一点非常明确。同时信息也许太多了，还有一些泛滥。事物不再是井井有条，而是越来越多的电线和树木混杂在一起。人们完全不知道这些电线和信息从何而来，我们使用网络的信息，但我们完全不知谁建立了这样的网络，它们是如何在我们得到之前改变的。是的，这是它们从何而来，到哪里去的问题。我并不是技术人员或是科学家，我不知道这些线是电话线或是电缆线，这些不重要，它们只是一种修辞或比喻。日本核电站事故也表明了，它们需要一种控制。

T：你的“空白”系列这些俯拍的城市外形很有趣，看起来有些像米罗的绘画？

G：嗯，这么样进行比较的话也不错。我有时候把照片倒过来展示，视角也是从上方垂直向下。理论上我也可以换个方向来展示这些图片，这取决于我自己的决定。有时我觉得这些形象很有意思，像一个机器人，像一张人脸，两个眼睛，让我想起最早的生物在地球海洋中原始生命的样子，然后不断地蔓延。

T：具体技术上你是怎么做的？

G：这些图片都是来源于美国国家航空航天局（NASA）的宇航员，他们在国际空间站坐着的时候拍了大量的照片。NASA可以提供约5万张照片，但是要把它们挑选出来太不容易了，因为这些照片技术上都质量一般。但是我有艺术家的自由，可以随意加工这些图片。我给周围加黑，好像一个三维的物体漂浮在黑暗的空间上，让人能想起原始生命在水面上无重漂浮的状态。

T：“空白”那个系列中那些非常亮的照片也是你合成的吗？

G：那些不是的。只有像前面说的，需要非常高的清晰度的时候才会合成图片。

T：为什么这些图片这么亮？我第一次看这些图片是在网上，在电脑屏幕上观看亮的让人觉得刺眼。现在我看到你这里的纸质照片原作，我觉得好多了。

G：对，为什么这么亮，这是一个问题。这里还是要讲到每个系列之间的关联。前面讲了从“半衰期”到“索玛”，然后到“超级监控”和“日本系列”。日本系列是一个很好的例子，就是所有的东西是有网状联系的，人们愿意怎么看待这种信息，是一种比喻或隐喻。（空白系列中）光线就是一种信息的载体。当你拍一张照片时，你就将信息记录在胶片或是芯片这样的载体上。如果当你摄入过多的光线会怎样呢？会曝光过度，最终导致只有很少的信息被记录下来。所以是过量的信息导致了信息不足。这其实就是一个关于信息过量的比喻，我们得到如此多的信息，以至于我们完全无法对信息进行处理。这种思考我觉得很有意思。

如果我们极端的曝光过度，图片看起来就会像负片。本来看的见的东西会变得完全看不见，白色的面积蔓延开来，黑色在画面上变得只剩下很柔和的一点。这种转换解释了人们对摄影的感知，为什么人们相信这些是负片。此外这组作品接近了摄影的界定，即什么时候开始不再是照片。我虽然使用了镜头摄取光线，但是当我把图像转移到纸媒上时，我使用颜料打印机（艺术微喷）。现在我们可以用颜料型墨水打印在精细的纸上或纤维纸上，其实这完全不是摄影了，这只是墨水，就像人们拿着刷子在纸上画画一样。打个比方我现在在画面的上方裁切一块下来，这就是一张纸，没有人会认为它是照片的一个部分，因为上面什么也没有。如果我把这些图像通过传统的方式在相纸上曝光，冲洗和定影，再裁切一小块下来，人们就会觉得那是照片了。

这其实就是一个主题，无论它是照片或者不是照片，它成为一张照片或是它本来就是一张照片，尽管它其实只是一张纸。材料决定了定义，这些我觉得很有意思。如果我在这个基础上再进一步，纸上什么都没有，那将会是非常观念性的了。

T：你怎么看待数码技术和艺术观念之间的关系？

G：数码技术只是一种工具，数码能允许人犯错，你可以任意的实验。但是人们必须有一个想法，必须思考如何实现。当我拍摄“索玛”的时候，2000年还是刚刚开始有数码技术。所以这是一组完全的传统摄影，但是看起来好像很多后期数码处理的，其实没有。由此我想问，人们还能在多大程度上相信图像。后面的“超级监控”，这个想法就是这样，我分开拍摄并粘贴在纸上，我觉得照片拼贴也不错。如果当时没有数码技术，也许我会拼贴得很完美，找一个非常锋利的剪刀或是用很好的粘胶让边缘看不出来。但是有了数码技术我就不粘贴了，因为它确实是非常方便，但是它也只是一种数码粘胶。

另一方面我觉得那些偏执的认为数码技术就是不好，传统摄影是最真实的人也不对。因为最终不管是数码摄影还是传统摄影都是把光线记录在胶片或是芯片上，这完全没有什么区别。而后面要做的，才是重要的。以前摄影的时候人们就操控影像，使用特殊构图或是多重曝光来达到特定的效果，摄影从来就不真实，现在通过数码技术更不真实了而已。其实人们应该区分的是操控与数码或者说究竟是操控还是将事物1∶1还原到相纸上，而不是去区分究竟是数码还是传统。一张传统摄影的照片比数码图像更能欺骗观众，这只是取决于人们怎么使用它。

注释

[注1] 大加纳利岛是西班牙海外领土加那利群岛（Canary Islands）的一部分，东距非洲西海岸约130公里，距西班牙约1100公里。大加那利岛风光美丽、气候宜人，拥有丰富的旅游资源，是欧洲人心目中的“天堂”。著名女作家三毛曾定居于此。—文字材料来源于百度百科

[注2] 解析赫青黎《美丽的新世界》中的反乌托邦主题 董玉敏 辽宁工业大学外国语学院

文章编号1674-327X （2011）05-0053-03

[注3] 詹姆斯·威灵，美国著名抽象摄影大师，1951年出生于美国康涅狄格州首府哈特福德（Hartford）。

[注4] 莱因哈特·沃尔夫奖以德国摄影师莱因哈特·沃尔夫的名字命名，自1991年以来作为德国自由摄影师联盟（Bund Freischaffender Foto-Designer 简称BFF）的主要奖项授予获奖者总奖金2500欧元。奖金由柯达文化项目，德国《明星》周刊和莱因哈特·沃尔夫基金会提供。 —文字材料来源于维基百科

[注5] 美乐时是一个德国著名的微型相机品牌，由瓦尔特·察普在1938年完成了原始的美乐时照相机（Ur-Minox）的设计。1948年，察普在德国韦茨拉尔市（WETZLAR）创建美乐时厂，生产美乐时A微型相机。1996年起徕卡接管美乐时相机部门。2004年底美乐时厂脱离徕卡成为完全独立的公司。 —文字材料来源于维基百科