音乐如何叙事？

乐叙事研究在20世纪80年代以后逐步兴起，它是叙事学由经典向后经典转向的一个表现。20世纪六七十年代，罗兰·巴特、托多罗夫、格雷玛斯、热奈特等人建立了叙事学。它以文学叙事为主要研究对象，以建构普遍性的叙事模式为核心思想。这一阶段的叙事学被称为经典叙事学。80年代以后，叙事学研究逐渐突破经典叙事学的框架，走向更加多元化的开放性研究，叙事学的研究对象、研究方法、理论资源都得到极大的扩展。80年代以后的叙事学被称为后经典叙事学，跨学科的叙事学研究是其中最重要的方向之一。在经典叙事学阶段，虽然也有学者（如罗兰·巴特）对文学以外其他叙事现象（包括音乐叙事）有所论述，但大多只是一笔带过，未作深入研究。80年代以后，对其他媒介中叙事进行研究的兴趣逐渐浓厚起来，音乐叙事学就是在这种理论背景下产生的。

从事音乐叙事研究的既有来自音乐学领域的学者，也有来自叙事学界的学者。其中一些重要学者和著作有：安东尼·纽康（Anthony Newcomb）的《再论“纯音乐与标题音乐”：舒曼的第二交响曲》（1984）、《叙事原型与马勒的第九交响曲》（1987）；劳伦斯·克拉玛（Lawrence Kramer）的《音乐叙事学》（1991）；爱德华·科恩的《作曲家的人格声音》（1974）；埃罗·塔拉斯蒂？穴Eero Tarasti？雪的《音乐符号学》（1994）、《作为叙事艺术的音乐》（2004）；弗雷德·莫斯（Fred Maus）的《作为戏剧的音乐》（1988）、《作为叙事的音乐》（1991）、《器乐中的叙事、戏剧与情感》（1997）及《古典器乐与叙事》（2005）；拜伦·阿蒙（Bryon Almén）的《叙事原型：叙事分析的批判、理论与方法》（2003）、《音乐叙事学》（2008）；彼得·J·拉比诺维茨的《音乐、文体与叙事理论》（2004）、《理解修辞上的细微差别：西方音乐与叙事理论》（2008）等。

几十年来，学者们关注的中心问题之一是：音乐是如何叙事的？研究者一直以文学叙事的系统性和精密性为目标，试图在音乐领域建立与文学叙事相比肩的叙事机制。由于不同研究者理论背景的差异，所采用叙事观的不同，在音乐叙事模式的建立上呈现出多元化态势。不同的模式与方法之间既有区别，又有千丝万缕的联系。这些模式与传统的音乐分析理论相比，显示出了巨大的差异性和创造性。考察这些模式，有助于我们把握音乐学发展的新方向，在音乐叙事领域进行更深入的研究。

一、纽康：情节原型

“情节原型”（plot archetype）是纽康所发明的一个概念，此概念受到普罗普（Vladimir Propp）和列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）的影响。普罗普是现代叙事学的先驱，他的《民间故事形态学》对叙事学的形成产生过重要影响。普罗普把所有的民间故事简化为31个叙事功能单位，意在寻找潜藏在千千万万个民间故事中的普遍的情节模式。列维-斯特劳斯是一位人类学家，他采用结构主义方法对神话的研究给叙事学很大启发。他的神话学研究与普罗普的意图十分相似，即“把纷繁复杂的神话简化为由有限的情节功能和人物角色所确定的叙事结构。”①他对古希腊著名的俄狄浦斯神话的解读被视为叙事学研究的经典范例。纽康受到他们这种化繁为简的叙事学方法的启发，提出“情节原型”概念来分析音乐作品：

“这些原型不是文本。它们并非只能是文籽的。它们更一般地是一种概念上的，它们塑造着我们对圣餐礼拜、绘画、（现在是）电影，实际上对一切人类行为的理解，不管是符号的还是其他形式的，也不管我们是在何种场合下遇见它们。它们不是空间性的结构，而是一种时间性的程序、操作或变形的序列。对这些标准塑形的理解是一个人在既定的文化中所拥有的叙事能力的一部分。关于这种情节类型（因文化差异而不同）的知识是任何叙事分理解的一部分。”②

情节原型是一种具有普遍性的情节结构模式，它以大致相同的结构潜藏于人类各种文化现象之下。虽然情节原型这一概念是从神话研究中提炼出来的，但在纽康看来，情节原型并不限定于文学文本领域，它是人类基本的认知思维模式之一，在所有的人类文化行为中都发挥着作用，是叙事行为不可缺少的一部分。因而，在音乐叙事中也发挥着作用。

纽康运用情节原型对舒曼和马勒的交响曲做了具体分析。在《叙事原型与马勒的第九交响曲》一文中，他借用艾布拉姆斯（M.H.Abrams）所概括的浪漫主义文学的情节模型来解释马勒的《第九交响曲》。19世纪的浪漫主义文学作品中常常会出现一种“圆形或螺旋形”的情节模式。作品中的主人公一开始过着无忧无虑的生活，后来因为种种原因，主人公脱离了原初的纯真生活，进入到充满不确定性的危险世界，这是一种冒险的刺激的生活状态。最后，在饱经风霜之后，主人公重新回到平静的生活。对于马勒的《第九交响曲》，有一种流行的解释认为，它是马勒写给自己的挽歌，乐曲结束时的走向寂静是马勒对自己“死亡”的预言式表达。并且解释者从传记学的角度来寻找支撑，研究马勒的传记材料来证明《第九交响曲》与马勒的死亡之间的关联。纽康认为传记学的解释方法不可取，所得出的结论也不可信。他认为马勒的《第九交响曲》与同时期的浪漫主义文学具有相同的情节原型，它反映的是“原初纯真——失去纯真进入冒险世界——回归平静”这样一个螺旋形的情节结构，体现了马勒对人生的一种思考。结尾的复归于平静并不一定就意味着“死亡”，也可以是升华到另一个境界的纯真，或者一个新的起点。对作品的理解应该从这种普遍性的情节模型去解释，而不是牵强附会地与传记材料相对应。

二、莫斯：戏剧模式

与纽康一样，莫斯也是较早提倡音乐叙事研究的学者之一，她也提出一种音乐叙事的模式，即“戏剧”模式。她认为音乐的叙事就如同舞台上的戏剧表演一样，是戏剧人物直接面向观众表演的行动系列。她认为这种戏剧模式具有四个必要条件：

1.戏剧要表现一系列行为动作

2.行动由虚拟的人格（或是对神话或历史人物形象的一个虚拟的象征）来实施

3.对观众来说，行动的发生似乎与观众对行动感知是同时进行的。

4.行动系列要构成一个“情节”，使这些行动结合成一体的结构。③

莫斯以贝多芬的弦乐四重奏（Opus 95）为例进行了戏剧化的分析。莫斯认为四重奏符合她所列的戏剧的四个条件：“贝多芬的四重奏，像一个舞台剧，表现了一系列行动，这些行动由想象的行动者（也可能是作曲家与表演者的虚拟化代表）实施，并且行动听起来就是在当下发生的。”④莫斯着重对四重奏第一乐章前十七个小节进行了分析，并以法国著名叙事学家托多洛夫的理论来解释其中包含的情节因素。她援引了托多洛夫的话：“理想的叙事以一个稳定状态为开端，然后会有某种力量介入。由此导致失衡的状态；再通过一个反方向的力量的动作，重新建立平衡；这第二个平衡与第一个很相似，但它们两个却不等同。”⑤同样，在贝多芬四重奏的开端呈现的是一个戏剧行动的序列，包含三个行动：1.平静及不完全的爆发；2.再次爆发，对第一次爆发的补充；3.回归平静和满足状态，是对前两个行动的回应。这三个行动结合在一起就构成有头有尾有过程的“情节”。⑥

莫斯认为戏剧模式的分析要依赖于听者的解释作用，需要听者主动通过音乐材料去发现和建构戏剧性。听者的解释赋予行为者特定的心理状态，心理状态包括认识状态（如信仰）和动机状态（如欲望）。这些心理状态一方面可以形成一个统一的、理性的人格形象，另一方面是构成戏剧行为的动力。

莫斯之所以选用戏剧模式来解释音乐如何叙事，还有另一层理论上的考虑。在学界，针对音乐叙事研究有一股反对的声音，认为音乐不能叙事，反对的重要理由就是音乐没有“叙述者”“故事-话语”等叙事所必备的要素。⑦莫斯认为音乐可以没有“叙述者”和“故事-话语”结构，但这并不妨碍音乐的叙事功能，因为音乐的叙事是一种戏剧，戏剧是人物与情节的直接呈现，不需要叙述者的额外讲述。

三、塔拉斯蒂：符号学模式

埃罗·塔拉斯蒂（Eero Tarasti）是芬兰著名的符号学家，现任国际符号学学会主席，他一直致力于将符号学理论与音乐相结合的研究。他也被视为音乐符号学的开拓者之一，他的著作《音乐符号学》（1994）《音乐符号：音乐符号学导论》（2002）皆是以音乐符号学为主题，不过其中的核心思想却与叙事学相通。实际上叙事学与符号学本来就不可截然分开，叙事学是在结构主义符号学思想的大潮下诞生的，叙事学的许多基本信条也是以符号学为基础的。

塔拉斯蒂以符号学思想为出发点，建立了一套音乐文本的“生产机制”（generative course），这一机制包括从深层到表层逐渐衍生的四个层面：

1.同位素（isotopies）。指音乐中具有统一性的单位，它们可以分布在音乐文本的不同地方，但具有内在的一致性，同位素构成音乐意义形成的基础，也是其他各层意指关系形成的基础。

2.话语化（discursivization）。在这一层同位素在三个维度上展开，即空间、时间和行动者。空间上分为外部空间（如高或低的音域）和内部空间（如从主音到属音的内部运动）。时间上包括两种作用“记忆”和“期待”：“记忆”是对已听过的音乐材料的积累，“期待”是对将要听的音乐材料的展望。行动者维度指音乐的人类性，即当听者在听音乐时由他自己所投射进音乐的一个“人”的形象。人类性在所有音乐中都存在，“很难想象没有一点人类形象的音乐。”⑧

3.情态（modality）。依照塔拉斯蒂的解释，情态指“人类做出评价的一般方式……作为一种情感状态序列，情态是听者把音乐文本与人类价值观念结合的方式。”⑨情态可进一步作详细的剖解。基本的情态方式有三种：“存在”（being）、“做”（doing）以及“变成”（becoming）。“存在”是稳定的平静的状态；“做”指音乐中的动态的不和谐的行动；“变成”指音乐非曲折性的前进。在次一级的层次上情态又可细分为：“意志”（will），音乐的指向性，内在动力；“知道”（know），音乐中的意义；“能够”（can），音乐的力量与效果；“必须”（must），音乐的体裁与曲式类型方面的规定性；“相信”（believe），音乐段落的真与假，即音乐在接受中的说服力。

情态层在整个音乐叙事过程中是至关重要的。情态是同位素在时间、空间和行动者维度的运动中所形成的关系和结果，它是将抽象的音乐结构与丰富的文化意义连接起来的机制。是音乐叙事性产生的重要因素，因此塔拉斯蒂说：“情态是音乐叙事性的来源。”⑩

4.音素/义素（pheme/seme）。这原本是两个语言符号学概念，音素指具有最小区别性特征的语音，义素指具有最小区别特征的意义，两者是对应的关系。塔拉斯蒂把音素、义素用于音乐文本中，指的是：“音乐的表层结构，即我们实际所听到的音乐。”{11}即听者在聆听的过程中所辨识出来的音乐符号的能指与所指。这一层是深层的意指关系在音乐符号表层的表现。

由此在塔拉斯蒂看来，音乐叙事是一个“复杂的，多层次的过程。”{12}塔拉斯蒂的模式与莫斯、纽康有很大差异，他的模式基本没有使用经典的叙事学词汇如情节、叙述者等，而是更多地使用符号学术语，所以常被音乐叙事研究者所忽视。对此，阿蒙曾说：“在美国，埃罗·塔拉斯蒂对我们目前对音乐叙事理解的贡献在某种程度上被忽略了。”{13}其实不只是在美国，在整个音乐叙事领域也是这样。塔拉斯蒂的模式与莫斯等人相比，一定程度上摆脱了对文学叙事强烈的模仿痕迹，而且更重视音乐自身的特性，因而塔拉斯蒂的模式应该得到更多的重视。

四、阿蒙：神话原型

阿蒙是一位以音乐叙事为主要研究方向的学者，他从90年代开始就一直致力于音乐叙事模式的建构，并以此为主题撰写了博士学位论文。10年之后，形成专著《音乐叙事学》。阿蒙的研究一直以他所提出的音乐叙事模式为中心，这一模式的提出受到文学理论家诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye）和神话学家里兹卡（James Jakób Liszka）的影响。

弗莱在《批评的解剖》（1957）一书中提出“原型批评”（Archetypal Criticism），他认为文学原型的叙事结构与自然界的循环有着天然的关联。弗莱在书中分析了自然界中各种演变现象，从神的世界到人的世界，从动物到植物，认为它们都可归结为四个阶段之间的循环。如一年有“春、夏、秋、冬”，一日有“早晨、午间、黄昏、黑夜”，人生有“青年、成熟、老年、死亡”。{14}文学原型的叙事结构是对自然过程的反映，相应地也分为四种类型：

春天：喜剧；夏天：传奇；秋天：悲剧；冬天：反讽和讽刺。

四个类型构成一个首尾相连的循环，相邻两者之间是逐渐过渡的，文学原型的叙事总是在这四个过程中的某一个或几个阶段。这一模式既可以宏观运用，如对文学史上不同时期文学特点的阐释；也可以微观运用，如对一部具体作品的故事模式的分析。这是潜在于西方文学之内的原型结构。阿蒙认同弗莱的文学模式，认为这是一种超媒介的叙事模式，它同样适用于音乐中的叙事。但阿蒙对它进行了改造，尤其是借助里兹卡的神话学理论来改造。

阿蒙对里兹卡的借鉴主要在两个方面：一是对叙事的界定，“叙事本质上是一种价值重估（transvaluation）的行为”{15} 。在里兹卡看来，神话叙事是在用一种假定的方式来解决人们实际生活中所遇到的问题，是对现实生活中某些观念的肯定或否定的评估。二是叙事进行价值重估的方式，即“秩序”（order）与“反叛”（transgression）之间的矛盾。神话中总是已经存在一个稳定的等级秩序，然后出现一个“反叛者”试图去打破这种秩序。反叛与秩序两种力量之间的斗争构成了叙事运行的张力。阿蒙认为音乐叙事本质上与神话叙事一样，也是一种“价值重估”行为。音乐并非脱离现实生活的虚无缥缈之物，音乐内部展现的冲突是对现实生活中价值观念的反映，这种冲突的基本类型就是秩序与反叛的对立。阿蒙结合弗莱与里兹卡两人的要点，提出了他的音乐叙事模式：

传奇的：维护秩序的统治者战胜了反叛者（胜利+秩序）；

悲剧的：反叛者被维护秩序的统治者打败（失败+反叛）；

反讽的：维护秩序的统治者被反叛者打败（失败+秩序）；

喜剧的：反叛者战胜了维护秩序的统治者（胜利+反叛）{16}。

这一模式由两组对立因素构成，“秩序”与“反叛”以及“胜利”与“失败”。它们的交叉组合构成四种基本的叙事模式。需要注意的是，虽然胜利与失败总是同时存在的，因为秩序的失败同时意味着反叛者的胜利，但由于叙事的角度不同会形成不同的叙事类型。例如在秩序失败反叛者获胜的情形下，如果强调秩序的失败，就是反讽的，如果强调反叛的胜利就是喜剧的。同样在相反的情形下，如果强调秩序的胜利就形成传奇叙事，如果强调反叛者的失败就形成悲剧叙事。和弗莱的文学原型一样，这四个类型之间也是逐渐演化过渡的。

阿蒙在他的著作中分别各辟一章并结合实例对这四种类型进行了分析。我们这里所列出的仅仅是阿蒙理论的基本框架，他对这一模式还有更精微的阐释。如叙事在不同意义层次上如何实现，叙事与主题（topic）的关系，标出性（markedness）与音乐人格的识别等等。在作品分析中，他也不是简单套用这一模式，而是综合了多种其他理论家（如塔拉斯蒂、米兹尼克）的方法，有许多的扩展和丰富，限于篇幅，不再多述。

五、科恩：音乐人格

科恩的著作《作曲家的人格声音》初版于1974年，那时音乐叙事的概念还未广泛出现，科恩本人也没有提到要建立音乐叙事理论，但书中所阐发的观点却的确显示出一套精密的叙事学理论体系。这是因为科恩在很大程度上借鉴了叙事学家韦恩·布斯的思想，他把布斯的主要范畴进行了转化应用到音乐领域中。

布斯的《小说修辞学》主要围绕几个核心概念展开：作者、隐含作者、叙述者、人物、读者。布斯认为小说作为人与人之间交流的话语形式之一，小说是修辞性的，即作者（隐含作者）通过叙述者对人物及其行为的讲述，向读者传达一定的思想观念，从而达到与读者交流、影响读者的认知的效果。布斯在书中对这几个小说中的关键主体作了说明，并详细地阐发了他们之间复杂的关系。布斯一个重要贡献就是区分了作者与隐含作者。作者指真实的作者个体，是现实生活中创作某一部小说的作家，是有血有肉的个体。隐含作者则是由小说中内容所折射出来的“作者形象”，它是由小说中各个部分之间的关系形成的。真实作者与隐含作者以前常被混为一谈，把作家的个人生活与其作品中的思想作牵强的比对，造成对作品的曲解。隐含作者可以反映真实作者的某些方面特点，但二者不能等同。往往我们在作品中所见到的“作者形象”比真实的作者更高尚、更全能、更优越。

科恩在总体理论框架上沿用了布斯的观点，首先他也认为艺术（包括音乐）是一种修辞交流的媒介：“在更广的语境中，人们可以说每一种艺术的表现力都有赖于对某一经验的交流；可以说任何一种艺术都以它自己的方式透射着个人主体存在的幻想，而这主体也有意使其经验为其他人所知。”{17}音乐与文学一样也是一种人与人之间交流的媒介，所交流的内容就是人们的主体经验，音乐不是陈列在架子上的乐谱，不是封存于历史档案中的文献，而是一次次活生生的交流行为。科恩认为音乐的交流与语言的交流在本质上是相似的：“音乐是一种言说的形式。”{18}科恩并未止于这样的类比，而是进一步问：“如果音乐是一种语言，那么发言的是‘谁’”{19}这就涉及到交流中的主体问题，科恩借用布斯的模式来阐释音乐交流中的不同主体。我们可以把两人的主要概念作一个比对：

首先，科恩仿照布斯对真实作者与隐含作者的区分，强调作曲家（composer）与作曲家的人格？穴composer's persona？雪之间的非同一性。作曲家是现实生活中的个人，而作曲家的人格则是由音乐作品所投射出的一个人格形象，两者之间可以相似，但不能等同。作曲家的人格是整部作品各个组成部分的综合，而不是单独的一个部分。作品的某一个部分则构成“叙述者”或“人物”。科恩区分了两类情况来讨论不同作品中的叙述者和人物主体，一种是在带伴奏的声乐作品中，伴奏就是叙述者，声乐部分所建立的人格形象就是戏剧人物。伴奏对声乐歌唱的提示、评价、回顾、衬托、解释就如同小说中叙述者对人物所做的一样。另一种是在纯器乐作品中，他认为在纯器乐作品中，每一个乐器部分都可以人格化，形成显在的或潜在的、持续的或暂时的、主要的或次要的“行动者”，他们每一个都象征性地传递某种经验性内容。而在各个器乐行动者之上有一个隐形人格，它由各个器乐个性的相互关系形成，对整个乐曲的各个部分进行控制和调节，既决定乐曲内各个行动者的行为性质，也是听者理解作品的首要的经验渠道，这一个隐形人格就是叙述者，科恩又把它叫做“首要经验者”。

音乐作为一种交流的方式，正是通过这些主体的象征性言说实现的。听者的接受首先就是对这些主体的声音的辨识和认同，“正如读小说一样，要想理解作者的观点，读者就得进入小说中所有主要人物的思想之中，若没有穿过（going through），而只是围绕（going around）着音乐的各部分，便不可能达到对音乐的完全认同；如果一个人无法追随个别的声部，那他便无法真正了解一首赋格。”{20}科恩认为听者聆听音乐，需要参与到音乐之中，深入到每一个音乐主体（各种音乐人格）之中，然后跳脱出来，对作品的完整人格有个把握。这一过程中，音乐实现其交流功能，听者也就理解了作品。

六、拉比诺维茨：修辞叙事

拉比诺维茨是当前活跃在国际叙事学界的知名学者，他一直从事叙事学研究，同时也精通音乐，发表一些音乐评论与研究文章。由于这种知识背景，他很自然地会将叙事与音乐结合起来考虑。拉比诺维茨受布斯的影响很大，在文学叙事上的研究侧重于以读者为中心的修辞叙事学方面，他也把这种主张应用到音乐分析上。

拉比诺维茨的修辞论立场使他一直把自己与其他音乐叙事研究者区分开，他在2008年的《理解修辞上的细微差别：西方音乐与叙事理论》一文中就明确区分了两种音乐叙事学研究的方向：句法学的和语义学的。句法学的研究，是对音乐的布局规则的阐释，以音乐作品中叙事的情节结构为中心；语义学的研究则是对音乐的修辞效果的阐释，以音乐如何表现细微态度为研究的重点。拉比诺维茨认为句法研究并不比传统的音乐分析技术更好，语义学研究则不然，可以产生极其丰富的研究成果。{21}

拉比诺维茨所说的句法学研究主要指纽康、莫斯等人的以“情节”为中心的研究，而语义学研究则是她所主张的修辞叙事研究。如何从语义学角度进行音乐叙事的分析，拉比诺维茨的切入点与科恩不同，科恩是从意义的发送者（作曲家）入手，分析作曲家的人格如何在作品中呈现，拉比诺维茨则从接受者（听者）切入，通过对听者接受机制的考察，探究音乐在表现细微态度上的能力。

拉比诺维茨在1992年的文章中，就把音乐分为两个层面：“技术层”和“赋形层”。前者是通过音符所呈现于眼前的一切，是音乐的技术性特征，技术层分析是传统音乐分析最为重视的方面；后者则是潜在的，是读者理解音乐的语境，它是各种对理解音乐作品有帮助的知识所构成的网络，赋形层是修辞分析所重视的方面。技术层和赋形层都是音乐得以存在的基础，并不是相互独立的。{22}这两个层面是从音乐存在属性角度来说的，后来（2008）拉比诺维茨从音乐接受的角度又增加了一个层次：“综合层”。技术层是音乐的表层特征，赋形层是听者解释音乐所采用的文化惯例，综合层则是听者运用具体赋形网络对音乐进行的一次具体的解释活动及其结果。

听者所运用的赋形网络受到时代、地域以及个体因素的影响，会呈现出多样性。例如对于奏鸣曲就存在两种不同的解读方式：“主题故事”（thematic story），叙述的是对原初纯真的“回归”；“调性故事”（key story），叙述的是对原初冲突的“解决”。采取何种方式去聆听一首奏鸣曲都是可以的，取决于听者的选择，选择的依据就是他所拥有的理解奏鸣曲的知识网络。再如对于莫扎特的一首游戏性作品《音乐玩笑》（No.522）（这是一首充满常识性错误的作品，显然是莫扎特故意为之），拉比诺维茨采用一种“虚构叙事”的赋形解读方法，认为这是莫扎特通过一种虚构音乐方式创造出一个不可靠叙述者，其背后隐藏的是莫扎特的价值观。显然听者对这首作品的接受并不是简单的一笑了之，而是通过更多的“文本外信息”，理解了作品所传达的言外之意，对莫扎特的思想有了更精微的理解。拉比诺维茨正是通过这种解读证明音乐修辞叙事分析在把握音乐细微表达方面的能力。

拉比诺维茨还对音乐接受中听者的不同位置进行了细分，他根据小说中的读者理论，把音乐的接受者分为“作者的听众”（authorial audience）和“叙事的听众”（narrative audience）。在音乐交流中，听者有时会同时处于这两种位置，而不同位置的听者会得出对作品的不同理解，这些理解之间的差异是形成音乐修辞效果的重要手段。例如，在聆听拉比诺维茨所说的“虚构音乐”（fictional music）{23}时即是如此，“听虚构音乐，就像读虚构叙事一样，要求读者同时采取多重角色。”{24}如在百老汇的经典音乐剧《演艺船》中，当木兰在试唱一场中唱出《情不自禁爱上他》时，听者就要同时采取两种接受者角色，一个是作者的听众，他听到的是“对‘拙劣’音乐的优秀戏仿”，另一个是叙事的听众，他听到的是极富煽动力的感性表演。这两种位置的听众所得到的信息是不同的，这种差异形成了反讽的修辞效果。拉比诺维茨把这叫做“反讽距离原则”（rules of ironic distance），即“当一个艺术作品通过把注意力转向作者层而与读者拉开距离时，我们就可以使其潜在的反讽性得以实现。”{25}

拉比诺维茨的修辞叙事论主张侧重于具体作品的分析，而不像塔拉斯蒂、阿蒙那样建构复杂的概念体系，但他通过修辞叙事理论对音乐细微表现能力的挖掘确实是鲜有人做的，显示出拉比诺维茨与其他人极大的差异性，这也正是其理论的价值所在。

结 语

这些多样态的叙事模式，似乎有些让人眼花缭乱。莫斯曾在他2005年的文章中评论道：“这个时期所产生的文本大部分都是非积累性的，这不由使人感到差异；不同的作者，甚至是同一作者的不同文章，似乎都在另起炉灶，而无视此前已经有的成果。”{26}莫斯的批评一定程度上反映了在音乐叙事模式研究上各自为政的局面，但莫斯的批评主要针对的是90年代中期以前的状况，这种局面到阿蒙这里已经有所改善了。阿蒙的研究实际上接受了纽康、塔拉斯蒂、米兹尼克以及哈特等人的不少思想。从另一个方面说，多样化的理论建构并不是一件坏事，毕竟音乐叙事学作为一门新兴的交叉学科才刚刚起步，多一些观点和积累有益于这门学科的长远发展。同时我们也应注意到，尽管这些模式之间差异很大，但也并非完全互不兼容，如果从叙事学的传统来看，我们大致可以把以上的研究分为两大类：语法传统和修辞传统。

叙事学的发展过程中出现两种不同的倾向：叙事语法传统和修辞学传统。语法传统主要特征在于假定所有叙事文本都共有某种情节结构，它们类似于隐藏在千变万化的语言现象之下的语法规则，研究者的目标就是去发现这种普遍的决定性的叙事语法。语法传统的叙事研究从普罗普的《民间故事形态学》开始，经过罗兰·巴特、托多洛夫、布雷蒙、格雷玛斯等人的发展，形成早期叙事学研究的主流。修辞学传统不以建构普遍性的情节模式为目标，而是强调对作品的具体分析。它把叙事视为一种为了达到某种目的而实施的具体的交流行为，叙事的分析应去阐释一次次的交流过程中，各种叙事因素是如何发挥修辞功能的。修辞学传统以布斯的《小说修辞学》为开端，80年代以后得到了充分的发展。从这两个传统来看，纽康、莫斯、阿蒙、塔拉斯蒂等人属于语法式研究，科恩和拉比诺维茨则属于修辞式研究，总体看来，目前的音乐叙事研究中，语法模式仍然占据着优势地位，吸引了众多的研究目光。但一个恰当的音乐叙事理论应该综合这两个方面，这应该是音乐叙事理论进一步深入发展的方向之一。

音乐叙事学的提出仅有三十年左右，对于音乐叙事还有很多学者持怀疑的态度，如阿巴特？穴Carolyn Abbate？雪、纳蒂埃？穴Jean-Jacques Nattiez？雪、彼得·基维？穴Peter Kivy？雪等人就认为音乐不可叙事。但从纽康到拉比诺维茨等人的研究有力地支撑了音乐叙事在学理上的合法性，推动了音乐叙事研究的发展。不过同时我们也应该看到，这些音乐叙事模式的研究也存在一些问题，如各种模式之间的差异如何进行沟通，在音乐叙事性的认识上还存在较大的分歧，音乐叙事模式对文学叙事模式存在严重的依赖等。总体看来，音乐叙事学目前尚处于学科发展的初期，对于音乐的叙事机制的探索需要更广的理论视野，进行更深入的研究。

①See Anthony Newcomb. ″Schumann and Late Eighteenth-Century Narrative Strategies. ″ 19th-Century Music. Vol. 11？熏 1987. p. 167.

②Fred Maus. ″Music as Drama.″ Music Theory Spectrum. Vol. 10？熏 1988. p.71.

③Fred Maus. ″Music as Drama.″ Music Theory Spectrum. Vol. 10？熏 1988. p.71.

④Ibid. p.71.

⑤Tzvetan Todorov. Introduction to Poetics. Trans. Richard Howard. Minneapolis？押 University of Minnesota Press？熏 1981. p. 51. Quoted in Fred Maus. ″Music as Drama.″ p.71.

⑥Fred Maus. ″Music as Drama.″ p.65.

⑦See Carolyn Abbate. ″What the Sorcerer Said.″ 19-th Century Music？熏 Vol.12？熏 No.3？熏 1989. pp.221-230.

⑧Eero Tarasti. ″Music as Narrative Art.″ In Narrative Across Media？押 The Languages of Storytelling. Ed. Marie-Laure Ryan. Lincoln？押 University of Nebraska Press？熏 2004. p.295.

⑨Eero Tarasti. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington？押 Indiana University Press？熏 1994. p. 304. Quoted in Byron Almén. A Theory of Musical Narrative. p.230.

{10}Eero Tarasti. ″Music as Narrative Art.″ p.296.

{11}Ibid. p.297.

{12} Ibid. p.297.

{13}Byron Almén. A Theory of Musical Narrative. Bloomington？押 University of Indiana Press？熏 2008. p.20.

{14}诺斯罗普·弗莱《批评的解剖》，陈慧等译，天津：百花文艺出版社2006年版，第228页。

{15}Byron Almén. A Theory of Musical Narrative. p.51.

{16}Ibid. p.66.

{17}爱德华·T·科恩《作曲家的人格声音》，何弦译，华东师范大学出版社2011年版，第3页。

{18}同{17}，第144页。

{19}同{17}，第1页。

{20}同{17}，第112页。

{21}彼得·J·拉比诺维茨《理解修辞上的细微差别：西方音乐与叙事理论》，傅修延主编《叙事丛刊·第一辑》，北京：中国社会科学出版社2008年版，第246页。

{22}Peter J. Rabinowitz. ″Chord and Discourse？押 Listening Through the Written Word.″ In Music and Text？押 Critical Inquiries. Ed. Steven Paul Sher. New York？押 Cambridge University Press？熏 1992. pp. 38-56.

{23}拉比诺维茨的术语，虚构性是一种叙事属性，虚构音乐并不是指虚假的音乐或不存在的音乐，而是指具有虚构叙事性质的音乐。音乐的虚构性与听者的解读是分不开的，它是听者赋予音乐的性质。当听者意识到作者的听众与叙事的听众两者的差异时，虚构性就会产生，虚构音乐与听者的双层分化是同时发生的。

{24}Peter J. Rabinowitz. ″Music？熏 Genre？熏 and Narrative Theory.″ In Narrative Across Media？押 The Languages of Storytelling. Ed. Marie-Laure Ryan. Lincoln？押 University of Nebraska Press？熏 2004. p. 318.

{25}Ibid. p.319.

{26}弗雷德·伊夫莱特·莫斯《古典器乐与叙事》，詹姆斯·费伦、彼得·拉比诺维茨编《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京：北京大学出版社2007年版，第539页。

（本文是教育部人文社会科学项目“音乐叙事研究”，编号：11YJC760005的阶段性成果）

陈德志 南昌航空大学音乐学院讲师

车文丽 南昌航空大学文法学院讲师

（责任编辑 金兆钧）