电影音乐百年史（上）

编者按：音乐可以离开电影，但电影却不能阙如音乐。倘或卓别林没有为自己的默片谱写出精彩诙谐节奏自洽的音乐，想必其电影定会失色很多。同样的道理，也适用于《泰坦尼克号》，设若没有詹姆斯·霍纳，卡梅隆此片恐怕也难以想象。但电影音乐究竟何为？是电影附属，还是电影注解，抑或不止于此二者？在百年影视上它又是如何演变发展的？从本期开始，本刊特约专栏影评家耀辰先生，将为大家从头道来，一探究竟。

对电影人来说，有两句格言必须铭记，前者是阿隆·柯普兰（美国作曲家）的“屏幕是个冰冷的东西，而音乐则如屏幕下的小火苗”，后者是库尔特·威尔（德国作曲家）的“电影需要音乐，恰似干麦片需要奶油。”他们在道出音乐之于电影重要性的同时，又给出了两种截然不同的态度：对柯普兰而言，音乐是种必要性，它弥补了电影叙事时欠缺的情感温度；对威尔来说，音乐就是种可能性的美学效用，算是电影附加的红利。尽管他们道出此言时，电影还滞留在无声时代，但直到今天，它们仍是界定音乐之于电影的两重维度。

起源神话

我们平时所说的“看”电影，多少存在认知误区，因为在“看”的同时，我们也在“听”电影：声轨中的对白，场景中的声效，还有背景里的音乐。有时我们会沉浸在画面里，忽略音乐的存在；有时也会出现这样的情形：当我们走出影院，电影里的某段旋律还会萦绕在耳边。类似的神奇经历，证明音乐作为电影的一部分，无论其或是成为某种特殊的观影体验，或是构成电影叙事的文化背景，都不能遮掩音乐之于电影的重要性。但这种重要性由何而来？这两种完全不同的人体知觉模式，为何能在电影里融汇得如此贴切？换成直白的话就是：为什么电影非要伴有音乐？为什么没有配乐的电影，总会让观众感到某种困窘？

这种究根揭底的探索，早在电影尚未进入有声时代，就成了困扰众人的难题。法国青年马尔科姆·高尔基曾在日记中，记录了卢米埃尔兄弟在奥蒙特酒店公映《火车进站》和《工厂大门》的情形，但令他为之倾倒的并非电影，而是银幕与观众的同时缄默，被裹挟在了放映机笨重的轰鸣与嘈杂声里。他认为电影里的人是“被摄影机和放映机夺去了生命的幽灵”，不仅“他们在银幕上悄无声息的举动是怪诞的”，连“围坐在黢黑放映厅的数百观众的静默都是怪诞的”，尤其“能几个小时一言不发，完全沉浸在轰鸣的机器与静默的幻影里”，这让整个放映活动都很诡异。

通过马尔科姆略显诡诞的描述可以知道，在卢米埃尔兄弟播映电影的1895年，其实并没有所谓的现场配乐。由此可知当时的放映情形，除了人员的静默与机器的轰鸣，其实观众的体验多少有些惶恐，因为声音一旦消失，人们熟知的世界就会沦为地狱，对于“幻影渴望拥有肉体生命，而生命却渐趋化为无形幻影”的电影来说尤其如此。于是，早期某些精于商业算计的放映厅老板，就借助了景观剧院（盛行于19世纪末的剧院形式，比马戏团略显正式，经常上演一些杂耍及闹剧等，其间会有音乐伴奏）的做法：电影播放时，找乐师在现场伴奏，既抵消人们观影时的惶恐情绪，又遮盖放映现场的嘈杂声响。

也就是说，电影需要音乐是毋庸置疑的事情，但电影音乐出现的来龙去脉，在学界却有着莫衷一是的说辞——除了马尔科姆近乎人类学的幽灵阐述，库特·伦敦的解释，在早期也是极度风行。库特设想的情境，与马尔科姆有着某种类似：电影放映时，屏幕在这端，放音机在那段，中间的几排椅子则围坐着观众，在环境黢黑且放映机笨重而又嘈杂的大厅里观看电影，负责解释电影画面的讲解员，必须大吼大叫才能让观众明白他在说什么。正是在这种环境里，电影音乐诞生了：“一开始，它不是作为任何艺术上的迫切需求，而是出于对能掩盖放映机噪音的东西的迫切需求。”这是电影音乐起源的另一种神话：音乐一开始是对一个实际问题的解决方案——放映机的噪音干扰了观影体验，影院老板就用令人愉悦的音乐，来抵消令人不快的噪音。

混沌乱象

在电影音乐首先出现的十几年里，配乐师在电影放映时演奏的乐曲，大多数都依赖于古典音乐里人尽皆知的名家名篇，偶尔也会附庸时下里流行的歌曲。此种局面其实并不令人惊讶，因为电影诞生伊始，尽管其掀起的社会浪潮不小，但在人们眼里，这玩意就跟马戏团里的杂耍区别不大，无非是在音乐奏鸣时祛除了人声，转而代以字幕版。正是彼时人们观念里将电影视为卑劣品种，早期默片放映也就因袭了人们观看景观剧院时的通常做法：在电影开始展映之前，先用一段众人皆知的配乐吸引观众的注意力，然后在电影现场配有乐师伴奏（通常由钢琴师或是提琴师演奏，休·赫德森在《烈火战车》中就有呈现），而其演奏内容，大多视电影的故事情节而定：倘或是喜剧，就配以轻松欢快的古典乐，诸如莫扎特的《小步舞曲》、肖邦的《小狗圆舞曲》等；倘或演出内容是悲剧，则相应选用哀伤的音乐，像是勃拉姆斯的《第一号匈牙利舞曲》、贝多芬的《月光曲第一乐章》和萨拉萨蒂的《流浪者之歌》等。

现在来看这种简单的悲欢对位，不失为对电影情感的某种补充，而且这种做法也逐渐成为早期电影院的惯常做法：广泛招揽技艺不错的演奏师，让他们在电影公映前事先看片，为其挑选合适的古典音乐名曲，并拿捏电影的叙事节奏，以期获得良好的公演效果。微观视之，这样做的确能让电影音乐与电影叙事做到更好契合，但若宏观而论，就会发现同样的电影，在这家电影院公映时选用的是这样的曲子，到了另一家可能就变成了别的腔调；有时即便是在同一家影院，不同水平的乐师也会用配乐将观影效果扭转成不同的体验——纽约《电影世界》的主笔瑞克·阿特曼，就体验过类似情形：他曾因流连于电影院某鳏夫的悲伤而不能自已，便再度前往该影院观看这部电影，结果却发现在鳏夫痛不欲生时，配乐师演奏的曲目竟然是《不要为我敲响婚礼的钟声》（No Wedding Bells For Me）——这是一首关于单身汉快乐生活的流行歌曲，其中副歌部分唱的是“我高兴，我自由……”

瑞克·阿特曼曾在杂志中竭力劝说影院老板，要重视为电影所选的配乐：在他看来，当时电影院里的众多配乐师，差不多半数以上都应该被解雇。阿特曼此说并不是哗众取宠，因为在电影音乐诞生的最初几十年里，它的发展程度完全无法匹及电影的叙事技巧，相反在电影日益规范且朝向成熟发展的时候，电影音乐却日渐沦为配乐师的“个人秀”：影院乐师凭一己所好来为电影配乐，丝毫不顾及屏幕上的故事进展，这在论及无声电影配乐的文献中，是个反复被提及的议题，也是齐格弗里德·克拉考尔在《电影理论》中提及的悲情遭遇：“当欢快的曲调响起，我在电影里看到的却是愤怒的伯爵，把与别人通奸的妻子赶出家门；而葬礼进行曲伴随的，却是他们最后和解时的蓝色场景。”

（未完待续） 【责编/九月】