历史今在何处？

一、冷军之“油画收租院”

1965年四川美院师生和大邑刘文彩地主庄园博物馆艺术家及民间艺人共同创作的泥塑《收租院》，是当代中国美术史上一件非常特殊的作品。特殊之处有三：其一，它是当代中国美术史评论最多、争议最大的作品。本人曾收集相关评论数百篇，择要编辑成上下两卷《收租院论争》。其二，它是当代中国美术史上仿制、挪用、戏拟最多的作品。据本人所知，就有蔡国强、徐光福、李占洋等人，再加上冷军，这还不包括当年《收租院》作为阶级教育教材在各地的仿造与演绎。其三，它是当代中国美术史上凝聚政治意识形态最浓、历史真假问题最多的作品。刘文彩作为地主的个人善恶涉及对地主阶级的历史评价，乃是中国历史书写的大问题。

收租院的特殊性还在于，其创作的逼真性倾向与同时代在欧美发生的超级写实主义艺术之间所具有的类同性。当然，其区别也是明显的，主要表现在前者带有煽动性的情绪狂热和后者充满城市感的情感冷峻。也正因为如此，《收租院》成为中国艺术史乃至世界艺术史上最值得关注的作品之一。为了评说方便，我姑且把四川美院再创作的作品称为“川美玻璃钢收租院”，再翻制的作品称为“川美铸铜收租院”。以此类推，以人名来称呼其他个人创作，比如蔡国强行为收租院、徐光福雕塑收租院、李占洋雕塑收租院、冷军油画收租院等等。

冷军画大邑泥塑收租院的冲动，来自于凤凰卫视节目对刘文彩庄园历史假象的揭露，同时和他以历史雕像为模特进行写生创作的兴趣有关。在得知大邑泥塑收租院尚存的消息之后，冷军立即赶往四川成都，从2012年3月23日至7月2日在大邑刘文彩庄园整整呆了三个月。因为展览白天要开放，他只能在每天六点钟以后，架灯照明在现场进行写生般的创作。这幅长1384cm宽47cm的油画，全景再现了“大邑泥塑收租院”的所有内容。

此可谓天道酬勤。正是通宵达旦的辛勤劳动使之成为冷军创作的一个突破。因为是夜间灯光照明的缘故，泥塑三维性减弱而质料感突出，整个雕塑场景和一组组人物从黑暗中浮出，给人以完全不同的现场感受。冷军的创作方法不是精雕细刻，而是写生直书。这在某种程度上改变了再现还原的惯性，更多地打上了个人现场描绘的感受性。画面中那种让人脊背发凉，冷嗖嗖的感觉，显然和作者孤身一人置身现场有关。由此，冷军作品原有的理性、客观的精微刻画，置入了一种冷漠审视的情感性，使得笔下人物造型原有的狂热情绪因冷漠化描绘而产生距离感和历时l生，其情感倾向与超级写实主义艺术更为接近。

因为是面对泥塑写生而不是放大照片作画，“冷军油画收租院”具有特别而深入的物性与物感。黑色晕染背景下的土黄色人物，让人恍若隔世，如同在一个封闭的舞台上亮相定格的造型。泥塑的质感与肌理因强光照射显得特别突出，夺人眼球。而冷军所要表达的历史含义，正是在他对物料描绘的精准把握中被充分揭示出来。这种从舞台到表演、从仪式到作态的揭示性描绘，通过不无现场感的物性呈现自然通向隐喻。其潜在的针对性甚至让冷军产生了一种害怕在公开场合展出的念头。艺术家也许只能在挑战自我的矛盾中才能触摸到历史真实的深度，并通过作品自呈现与自定义的过程才能使之彰显与澄明。

二、何工之铁幕盛典

在何工近作中，《童话——甲子年》是一个节点，他把过去对大礼堂宴会厅的描绘进一步从题材抽离，使之成为夜宴场面灯火辉煌、觥筹交错的图像狂欢。国家主义在20世纪的政治历史中，是极其重要的意识形态倾向。无论是希特勒还是斯大林，其铁血统治特别倚重的都是国家主义。爱国一直是集权的理由，也是忠于最高统帅的理由。延伸至21世纪，在所有集权国家中，爱国效忠仍然是最响亮的口号，不同的只是集体皇权代替最高统帅，只是国家主义不再拒绝资本主义和市场经济，甚至对国家资本主义情有独钟。权力资本和金钱资本的结合，形成集权式市场经济并在此基础上强化集权政治。人文追求、人权价值让位于经济利益和消费需要。在此背景下，艺术家或者任其同化而沦为国家主义的附庸；或者自甘边缘因坚持个体意识而异在。历史把艺术的召唤，交给了国际资本联盟和国家专制主义的狙击者，交给了那些身处边缘、外围、野地和底层的个人。由此我理解何工为什么要重返冷战铁幕，去表现帝国的辉煌与人的失落，也理解一个真正的艺术家在凯歌声中直面历史问题时特有的孤独。

箱体作品《武啦！》是集体狂欢的盛典，其尘封重启的形式，令人想起前苏联时代众人向领袖高呼“乌拉”即“万岁”的场面。黑夜中的烟火是最耀眼的，而黑夜中的人也是最虚幻的。何工越是把色彩画得斑驳陆离，越是让笔触搅和多变、让线形繁复交错，就越能表现出黑暗政治的历史真实。真实存在于表达而非描绘之中。无论是典礼还是人物，何工作品始终以世界政治和文化历史作为支撑，这种宏观性叙事对于中国的现实生活来说，是不能回避的历史语境和上下文关系。

何工深谙中国现实，他笔下的宴会厅灯棚、广场夜空焰火和各种各样的开幕式花篮，是国家体制化庆典的典型符号。这些集体仪式的权力背景是不言而喻的。而人物形象、姿态、服饰等等则来自逝去的年代和远距的国度。这种悄然的并置如此协调的结合，本身就是一种暗示、一种象征。再加上厚重、复杂的色彩感和紊乱、破碎的笔触效果，使何工的作品有如恢宏的废墟，其不断堆积的绘画方式充满了强烈而又不可遏止的表现欲，其悲愤之情动人，其孤寂之感入骨。

读何工的作品，我想起电影《巴顿将军》中讲述的一个故事：古罗马统帅凯撒战胜埃及，带领大军押着俘虏凯旋而归，在享受胜利庆典和臣民欢呼的时候，一个驾车的奴隶在他的耳边悄声说道：“荣耀总是会过去的……”——荣耀总是会过去的。我们同样可以追问，在荣耀过去之后，中国当代艺术还能留下什么？

三、王承云之广场仪式

1989年，全国美展居然把一个油画奖项颁给了王承云。历史记住了这个不守规矩的小伙子。

王承云的作品名日《1949.10.1》，画面是高奏凯歌的军队。画法是巴尔丢斯式的：冷峻的光线、冰凉的色彩、机械分割的构图和整齐划一的人列。盛典场面充满凛冽之气，在旅德多年返回中国后所作的《2009101》，更是证明了画家对于历史时间的敏感。两幅作品所体现出来的变化不仅是历史语境的某种变化，更是王承云人生经历和艺术语言所发生的深刻变化。

王承云对军队入画的敏感大概是因为他当过兵。1982进入川美后曾是王大同和程丛林的学生。毕业留校后去浙江美院进修，又成为蔡亮的学生，和钟飙、常青等人为同窗好友。他开始所学的东西，是流行于中国所有美术学院的社会主义写实画风。但王承云的性格打小时候开始，就不是一个循规蹈矩的人。从念书逃课到后来当知青、当兵交游女孩儿，其为人处世更多的听凭冲动而不是规训的约束。画画也是这样，从伯纳尔到马蒂斯，再到巴尔丢斯等，他总想在学院规范之外，寻找属于自己的画法。《1949.10.1》是他早期绘画四处汲取的意外收获。其实依他的天性，不会在这种理性、冷峻的绘画方式中走得太久。

因为对现实的失望，他只身去了德国。在布伦瑞克高等造型艺术学院跟德国著名艺术家塔丢斯学习，毕业时还因为要求创作自由得罪了僵化的答辩教授阿尔伯特。但这个时候，王承云已在西方尊崇个性的艺术氛围中变得成熟。在经历了一系列对象化和分析性的学习、研究、尝试和探索之后，他重新回到内心的感性与直觉，创作了一系列表现私人生活情境的作品。

变化是从女儿的出生和成长开始的。王承云是一位永远会对女孩儿感兴趣的艺术家。在描绘男性的画作中，男人都只有做作、别扭、僵硬、残缺或可笑的姿态，但对于女人，他从来没有如此对待过。即使是在作品《布伦瑞克学院》那些分割严谨的画面上，女孩儿也是其集结感受和灌注温情的部分。王承云说女儿丽雅永远是自己的一颗明星，他对女儿那种特殊而复杂的情感，似乎没有引起德国批评家们的注意。我所读到的评论，大多是从游泳题材、从人和水的关系来讨论王承云在艺术语言上的创造，特别是如何从社会主义写实画风转变到个人主义表现风格，并以其德籍华裔的双重身份，来证明他对集体主义画风的叛逆。这一点没错。但我以为促使王承云独特画风形成的原因，不光是社会意识形态冲突及画家作出的反应，更深刻的地方还在于画家在形成方法的过程中开启了一种可能性，让自己深藏于心的那些隐秘的、难以言状的东西能够充分流露出来，而正是这种充分流露的内心表达才能催生某种只能如此的绘画方法。画法创造之于艺术家，不是对象表达性的设计，而是现象学意义的生成。在视觉反应和心灵感受之中，有很多东西是属于直觉、潜意识和集体无意识的。

女儿和水的关系，在中国古典小说《红楼梦》中有过精彩的表述，而作者曹雪芹对于性及其欲望的表达，则更多是梦幻式的。我不知道王承云是否受到过相应的影响，但对于水中、浴后女孩的描绘，的确给人以白日梦一般的幻觉感。从这个时候开始，王承云成为现实的对手而不仅仅是学生。用艳丽色彩去描画水池中天光折射的人体，王承云并非第一人，在英国画家霍克尼的画作中甚至有更加透明而流畅的描绘（中国大陆画家的相同题材，大多也就是霍克尼的翻版）。但和霍克尼明快、清晰的画法不同，王承云的作品充分利用光线与色彩相互交融、拉扯和衍变的复杂关系，使形体变形更具有个人心理的表现性。从某种意义上讲，他的作品不只是私人生活的公开展示，更是他对心理隐私深入而微妙的表达。坦率地讲，在经过精神分析学的洗礼之后，“恋父情结”、“恋母情结”之说已在相当程度上得以正面化，但此类情结的另一方，比如“恋女情结”，却似乎并未引起社会的认真对待。舆论往往以“恋童癖”这类贬义词一言以蔽之。其实恋女是父亲最隐秘、最真切、最难抑制又最受抑制的内心冲动。对隐秘之处不由自主的坦诚表达，乃是王承云的天性所致。色彩的鲜艳、流动与交融，笔触的柔软、温馨与混同，形象的变形、异样与幻化，使王承云作品读起来，比纳博科夫的小说《洛丽塔》，有着更多不可言状的心理内容。

王承云不可言状的内心世界，只能用视觉来沟通。“看见你，手感起伏”，养成了他用视觉触摸对象的习惯。回到中国后他才发现，很多人在用大脑画画，而自己则生活在视觉思维之中。这是其作充满感性色彩和视觉动态的原因。在豁达、随意、自如的描绘中，王承云自有将对象轻松处理为心象的能力，其画法本身的书写性和诗意化，是他对心灵隐秘之处的真实体验与真诚表述。

如果说一个中国人在德国的孤独，使他不得不关注私人生活和个人表现，那么，在王承云重返大陆之后，曾经熟悉的环境所发生的巨大变化，自然而然会强烈地进入他的视野之中。

他已不再是任何意义上的写实主义画家，德国新表现主义的艺术精神已经灌注到他的血液里。德国民族因东西德的分裂和冷战，特别是东德从社会主义威权统治到资本主义民主制度的陡然变化，使那里的艺术家经历过曲折的个人生活和剧烈的内心冲突，同时也承担起一个民族的历史责任和人类道义。当代世界绘画中的新表现主义诞生于此不是没有原因的，而新表现主义和现代主义时期表现主义的区别，就在于由个人内心转向社会和历史的开放性。王承云回国是做对了。他回国后在四川美院作了四年绘画教学实验班。如果这样的班办在德国，也许没什么问题。但在中国大陆“四年的教学下来，实验班非常成功，在全国都赫赫有名，然而这种模式无法继续下去，因为它冲击了很多人的根本利益。我锋利的语言和激进的思想跟当下的教育制度和社会的文化结构相遇注定了是个悲剧”。——正是这种不可避免的思想冲突，把王承云个人想做的事情和社会现实、和历史根源联系起来，而正是这种联系性使王承云重新成为中国现实语境和中国历史上下关系中具有独特视角的当代艺术家。

首先是漂泊感。回到中国，王承云不像在德国布伦瑞克有稳定的家庭，每一个城市对他而言都是临时寄居的场所。他面对不同城市日新月异的变化，总会涌出自己对于这些城市的记忆。对他而言，这一切有如梦境。一座座新造的城市对于中国历史来说，是那样的虚幻与泡沫，就像是舞台布景，辉煌壮丽而又轻浮假象。但这一切作为事实摆在你的面前，任何人即使是城市居民也会感觉陌生。王承云在近作中所把握的正是这种陌生的距离感。他对于城市的描绘大多是鸟瞰的、全景式的，而远观视野所展示的则是疯长的高楼大厦、炫耀的流光溢彩。王承云无意去表现不同城市的特点，因为中国的城市建设已经没有特点。他只想画出自己在城市间流动的感受，这种感受和他过去表现水波流动的绘画方式有着自然而然的连接和转换，那就是光色交融、不可预期的幻影晃动，而其间捕捉的东西，正是中国人在经济猛涨时兴奋异常而又无所归依的精神状态。中国对于发展的过度崇拜，不仅在破坏环境、历史与基本的价值观，而且掩饰了社会黑暗和权力的罪恶。我想每一个观者，都会注意到王承云对城市夜景的表现，夜色遮蔽着许多真实存在的东西，黑幕中的中华大地毕竟是画家由衷热爱但又闹不明白因此意欲探究的家园故土。

重要的是揭示。王承云并不想仅仅依凭娴熟的技巧转换题材，然后在不断复制中占有图式的专利。这是中国大陆许多当代艺术明星的生效捷径和敛财之道。王承云执着于对流动现象背后隐藏的揭露。他忠实于自己的感受，不管这种感受源于与社会伦理冲突的潜意识，还是来自为专制权力不容的反抗性。作为一个聪明的中国人和一个真诚的德国人，王承云内心的确充满矛盾。这种矛盾最明显的体现就是画面的拼接：画家似乎无法在一个完整的画面上把表象与实质、整体与局部、场面与人物统一起来。而这正是写实主义特别是社会主义写实主义追求的目标，其创作方法作为官方规定的结果，已经成为惯性的审美方式，成为官方政治意识形态的视觉载体。只有打破这种整体表达的统一性或整一性，艺术才能在矛盾与冲突之中、在空白与缝隙之处获得个体表达的自由。这从王承云所画的一系列破损、残缺的头像中也可以得到证实。在那些作品中，他充分运用丙烯颜料轻质薄涂的效果，以壳体面具或模糊叠影的方式，表达着直面对象的人文关注。这种人文情怀体现在城市场景的大幅画面中，就是王承云所并置的人物描绘。人像的提取和放大，有利于强化视觉刺激，以具体、微观的动态表情去对比宏大叙事的场面，能够深入人的存在与存在的真实。无论是艳丽的城市夜景，还是可怖的灾难现场，那些张惶不安、惊恐躲避的形象，都会紧紧抓住观者的视线，他们的被动与无奈，成为国人精神压抑的象征。我之所读，只有少数画作不同，比如当今走红歌星的相貌，其愚昧的得意与造作的威武，呈现的不过是颂歌的表演化和信仰的仪式化，令人再次想起历史上那些荣耀无比的凯旋。我始终记得电影《巴顿将军》的一段画外音：当凯撒战胜埃及，押着战俘和美女，在无数欢呼声中昂首进入罗马的时候，一个驾车的奴隶悄声说：荣耀总是会过去的。——《2009101》的荣耀总是会过去的，由这样的盛典所代表的专政的荣耀也总是会过去。在王承云消解结构的形象描绘之中，在王承云蓝绿、红紫与黑色的色彩对比之中，观者可以体会到原本我们以为异常坚硬的东西，如今正在融塌、分解和崩裂。这是艺术语言的创生，也是社会现实的象征。在当代，艺术作为人类交际、交流的工具，不再可能成为纯粹的所谓本体，只有在碰触社会、人与精神的问题时，艺术才能作为表达的语言而具有意义。因此，主客体之间相互博弈造就的现象学界域的艺术生成，必须加上存在主义对于个体自由的不懈追求。只有存在的真实及其对自由的召唤，才能赋予艺术以精神世界和历史文化的真正价值。