宋代石窟舞蹈形象研究

王海涛　王婧　高一丹

摘要：大足石刻是最具代表性的宋代石窟艺术，它集建筑、舞蹈、美术、音乐等元素于一体，既受宗教仪规和量制的限制，又受时代精神、审美趣味和风俗礼仪等因素的影响，是宋代造型艺术的代表。深入研究大足石刻所蕴含的舞蹈造型，不仅可以挖掘重庆本土的舞蹈资源，丰富大足艺术研究舞蹈领域的薄弱，同时对研究宋代舞蹈的审美价值及史学意义大有裨益。文章以大足宋代石窟中的“六师外道谤佛不孝”、“春龙起蜇图”及“帝释天与阿修罗战”三座石窟舞蹈造型为例，运用形式分析法、比较研究法和文化人类学等方法，挖掘大足石刻中舞蹈形象特征、语汇表达、表现形式及艺术审美取向，从艺术遗产、艺术创作的角度研究其重要价值。

关键词：宋代舞蹈；石窟舞蹈造像；大足石刻；审美研究

中图分类号：J721文献标志码：A文章编号：10085831（2013）05016006宋代石窟艺术是继唐代之后的又一巅峰艺术，其鲜明的“世俗化”特色有别于前代“健驮逻”式佛教石窟艺术，是中国石窟艺术在中国化进程中的成熟表现。大足石刻中的宋代石窟舞蹈造型蕴涵着浓厚的宋代舞蹈文化内涵和鲜明的宋代舞蹈特色，其“六师外道谤佛不孝”、“春龙起蜇图”、“帝释天与阿修罗战”等富含宋代舞蹈图像，可看作是教化型乐舞、道具舞、假形舞的代表，反映出宋代舞蹈艺术在辉煌的唐代乐舞基础上的日臻成熟、完美发展及其演变，极富宋人追求的平淡之美；展现出宋代舞蹈艺术的理趣性、程式性和利用舞蹈艺术表现故事情节的特点；体现了宋代民间舞蹈艺术的大发展，反映出受程朱理学、人们审美追求及舞蹈体制改革的影响。宋代舞蹈艺术在吸收唐代趋于写实风格的基础上，以自身独特的艺术风格、特点，开启了舞蹈艺术新的发展模式与形式，为舞蹈文明作出了巨大贡献，典定了后世舞蹈艺术繁兴的基础。

一、“六师外道谤佛不孝”

重庆市大足区宝顶山大佛湾里，在第17号窟龛的东壁上刻画了上、中、下三层故事，其下层系“六师外道谤佛不孝”群像图。这一石刻采用高浮雕的形式塑造出栩栩如生人物形象，造型题材取自于“大方便佛报恩经变相”中的“六师外道谤佛不孝”经变故事，该画面所刻画的九个人物形象，大小都如真人一般，体现了宋代石窟艺术的世俗化特点，更是佛教艺术中国化进程的显现。同时，该经变故事，通过人物有特点的塑造与刻画，呈现给我们一幅极富队舞元素的画面，在这一点上也符合宋代舞蹈的戏剧化，展现出民间舞蹈向着故事情节表演方向的演进。

图1大方便佛报恩经变图之六师外道谤佛不孝造像（南宋）

首先，在群像右侧上方，有一优美俊俏、正偏头撮口吹奏弯笛的女子，称之为“吹笛女”。她头盘螺髻，戴巾，双辫分梳左右，上身着窄袖衣，是完全的“世俗”化妆扮，典型的宋代农家美丽少女，其上衣是对领袒胸，里面内罩抹胸，双手持竹制“弯笛”，就连笛子的型制也是独特的，是民间化而非标准化。在“吹笛女”半身像的下方，有五位外域容貌的男性人物。最右侧男子头上戴着有缨穗的“凉笠”，能辨认出他手夹“腰鼓”（型残缺），并呈“打鼓”状；其左侧男子，有着明显的舞蹈特征，像张大口诉说又或似演唱，手舞足蹈，舞袖勾腿，呈表演姿态；在其左侧，有一卷胡，脸型像胡人，头戴凉笠（带缨穗）穿大袖衫的男子，右手执打着拍板，抬脚踏蹬，身体作表演状；其右侧相挨亦穿大袖衫的男子，腰间系带，左手置于胸前，其右手下垂，观其神态像是在听他右侧男子的讲述；最后一位是蓄长胡的长者， 举起右手，指向他右侧一组“孝子担父母”的雕像（由三个人构成），并向他左侧的男子演说着。“六师外道”与“孝子担父母”构成了一幅完整的“六师外道谤佛不孝”画面。

从“六师外道谤佛不孝”整体看，“六师外道”由五男一女组合而成，加“孝子担父母”中三人，九个完整的人物，呈现给我们一个完整的经变故事。该经变故事有着它所承载的宗教意义，但宗教形象已被大大淡化，世俗社会民间艺术如戏曲、杂剧等繁盛的场景，却显得“影子”极为浓厚。

整幅画面像是宋代民族间乐舞艺术的相互交流，又像是宋代“勾栏”、“瓦舍”里正上演的戏剧，演绎出了一出精美的舞台剧。“六师外道傍佛不孝”通过九个角色分工，给人们演绎了“讥笑佛祖不孝”的精彩故事，外师道中三男一女分持鼓、拍板、笛子在演奏，有着宋代戏曲、杂剧等舞蹈艺术的伴奏形式，他们边行进边载歌载舞，又恰似宋时的舞队表演。

宋代舞蹈艺术善于运用看似普通的世间人物形象，营造出一种淡雅的美，这恰恰是宋代人们所追求的平淡之美。“吹笛女”低眉沉肩，有种“恬淡之美”，在某种程度上近乎于“禅”。“禅”说到底，就是一个淡字！而那些禅偈中所展示的智慧，实际上就是在追求这种“恬淡之美”的境界。“宋代舞蹈艺术等各种，都是在平淡中透露着一种美”，且这种美是绚烂的美。宋代舞蹈虽看似平淡，但这种平淡可以说是达到了一种“美”的最高境界。这一点上，与“禅”之追求相统一。

1重庆大学学报（社会科学版）2013年第19卷第5期

王海涛，等宋代石窟舞蹈形象研究——大足石刻的典型性舞蹈造像

宋代人如此的审美特色离不开下几个方面：一是，在宋代程朱理学“存天理、灭人欲”哲学思想的影响下，人们对于舞蹈艺术的审美追求变得“怡情、适性”，加之宋代伊始便有“崇文抑武”之风且代代相传，文人追求“清丽、雅致、简单、质朴”的风格，“博学、识广”成为宋时代衡量人、鉴别舞蹈等艺术、区别俗雅的标准；二是，宋代的舞衣，尤其是女角的服装形态变得修长、纤细，加之宋代摒弃奇装异服，崇尚服饰的淡雅、朴素、端庄，从而使舞蹈服饰造型变得拘紧，在一定程度上限制了舞蹈动作；三是，宋代理想的上层男人形象是“内敛、温和、优雅”， 对女性的要求是“温柔、顺从”。人们对包括舞蹈艺人在内的女性的要求是“立志、修身”且内外兼修、“才、德”兼备。如张载《女戒》所记：“妇道之常，顺惟厥正……嘉尔婉娩，克安尔亲。往之尔家，克安尔勤，尔顺惟何，无违夫子。”（宋）张载《张子全书.女戒》卷十三，商务印书馆，1935版第38页。 ；四是，“女为悦己者容”，为适应男性审美观的改变，宋代舞蹈艺人自身审美逐渐变化，变得注重涵养德性，追求“内圣”人格，性格收敛而变得含蓄腼腆，具有了“端庄娴淑、清秀文雅”的气质。

综上所述，舞蹈艺术在如此的社会文化环境里，不论其舞蹈服饰，动作姿态、表演方式，还是舞蹈审美意蕴都普遍趋向于“清丽、淡雅”。 另外值得一提的是，宋代宫廷“教坊”解散，这一文艺体制在宋代的变革，让宫廷舞蹈艺术重新回到了民间，使舞蹈表演艺术与民间自娱自乐的舞蹈艺术再次交融，且更加流行，从而让舞蹈艺术走进“勾栏”、“瓦舍”等民间剧场，开启了舞蹈的商业化运作模式，作为表演艺术，舞蹈同时还有了另外的存蓄形式，依附在戏曲和戏剧里并与之结合一直到今天。

“六师外道谤佛不孝”整幅画面，像是宋代歌舞技艺的展示场景。舞蹈艺术发展到宋代，有了其崭新的面貌，纯舞蹈表演渐渐转向成一种综合的歌舞技艺表演，并融入了故事情节元素，以舞蹈表演来演绎故事情节，正是宋代的这一变革大大推动了舞蹈艺术的发展，为后世戏曲、杂剧等舞蹈艺术的发展奠定了基础。宋代欧阳修的《玉楼春》更是记载了“六幺花十八”的动人表演：“西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽。舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹。杯深不觉琉璃滑，贪看六幺花十八。明朝车马各西东，惆怅画桥风与月。”《唐宋词鉴赏辞典》（唐·五代·北宋卷）上海辞书出版社，1988年版，第479页数目众多的宋代诗词又从一个侧面描绘了宋代舞蹈艺术的辉煌成就与热闹场面，如“梨园歌舞是风流，美酒如刀解断愁”（宋·刘子莹《汴京记事六首》之五）；“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”（宋·林升《题临安邸》）。

“六师外道谤佛不孝”群像组图是蕴含佛教理趣故事情节的教化舞蹈。袁禾教授说，“表现哲思理趣是宋代‘队舞舞蹈的一种倾向，它显示出宋舞表现领域的拓展和向人文哲理掘进的趋势，从而形成了宋代舞蹈理趣化的特点”袁禾《中国古代舞蹈史教程》，上海音乐出版社，2004版，第185页。 。的确，“六师外道谤佛不孝”描绘了六个“异教徒”在指手划脚地诋毁释迦佛舍弃父母，不尽孝道的场景。群像组图用古印度的佛教故事教化世人“重孝道”，引导人们百行先孝之“百善孝为先”。这种寓理趣情节于舞蹈中的表现手法，不但增强了舞蹈的戏剧性，还“孕育了后世戏曲艺术及多种艺术形式（如“大曲”）等进一步发展”王克芬《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2004 版，第272页。 。用舞蹈表现人们的生活场景，并具体地刻画出人们生活中的爱恨情愁，使舞蹈更贴近现实，贴近世人，富有理趣性。

舞蹈艺术发展到宋代，在继承唐代的基础上逐步发展，并善于运用舞蹈艺术再现生活，通过含有深刻意义的舞蹈故事来反映社会问题，使舞蹈在具有观赏性、娱乐性、审美性的同时，还具有了教育认知性，从而体现出宋代舞蹈艺术的审美特色。

二、“春龙起蜇图”

“春龙起蜇图”（见图2）向我们提供了宋代龙舞在中国西南地区发展，传承了宝贵的文物史料，还让我们了解到中国南方在宋代队舞活动中的一些实际状况。“龙舞” 俗称“耍龙灯”，这一古老的宗教仪式形式的艺术，在发展中紧扣时代脉博，宋代以后宗教仪式性渐退，民间表演性和观赏性大大增强，成为人们喜爱的队舞节目。舞人在舞龙头的引导下，他们心有灵犀、配合默契，舞出的龙或钻或躺，忽尔又跳又转，盘龙、龙翻身、龙抓身、龙搁脚、挨背龙、龙钻尾、游龙跳，显露出十八般舞艺，将龙舞得虎虎生风，龙或绞缠或翻滚，或窜跃或穿插，一会儿翻江倒海犹如蛟龙出水，一会儿又扶摇腾飞似翱翔九天，美妙绝伦的龙身画出流动的线条，人紧龙圆、人舞龙飞，伴着铿锵锣鼓而蜿蜒前行，舞奏出一份和谐的景象，蕴藏着无穷的意趣，显示出勃勃生机。