中西绘画的造型语言比较：以书入画与以线造型

○ 魏红珊

沃林格尔认为，造型艺术的出发点乃是线型之抽象。回顾早期东西方绘画，绘画都是从运用线条勾勒形象开始的。就欧洲而言，早期希腊绘画中的“线条”给我们留下至深的印象。爱琴文明时代的克里特“迷宫”壁画，其线条运用得精美绝伦，令人惊叹不已！希腊瓶画也以线造型。在中国，线条一直是国画表现语言之基础，线条之重要性于国画可谓弥足珍贵。而且，经过“笔墨”传统的洗礼，线条于中国绘画已独领风骚，自具美学风范。若将其与西方绘画中的线条作一番比较，是十分有趣的。

除中世纪之外，传统西方绘画的线条无不严格地服从造型的要求，是一种描绘性的线条。15世纪，佛罗伦萨抒情画派大师波提切利放弃了当时意大利画家竞相追逐的块面造型方法，有意用线条描绘形象。在他的作品中，线条流畅蜿蜒，充满韵律之美。然而，波提切利笔下的线条又并非仅考虑形式韵味的唯美主义的线条，而是紧贴对象真实体积和运动，随形体的体面变化而自然形成。法国新古典主义绘画大师安格尔把这种描绘性的线条发展到了极致。他的铅笔素描画《帕格尼尼像》是伟大的音乐家帕格尼尼的一幅肖像。其用线粗细长短参差变化，细腻与奔放杂糅并陈；长线如提琴拉出的柔稳长音，短线如飞跳弓拉出的叮咚之声。而且，任一线条与形象的轮廓和人体运动的节奏吻合。使其线条刚柔并济、丝丝入扣，自然如行云流水。

同样，中国画之用线当然也始于表现形象的需要。不过，在实现造型的功能之外，线条的审美独立性却与日俱增，已成为一种独具东方韵味的线条美学。东晋画家顾恺之的线条就被人们誉为“春蚕吐丝”，在发挥其描绘性的同时，显示了中国画家对线条风格的追求。

在唐代以前，早期中国画的线条运用都还是粗细基本一致的“高古游丝描”、“琴弦描”或“铁线描”。到了盛唐画家吴道子那里，线条开始有了粗细的变化。吴道子之所以备受后人推崇，不仅由于他塑造了许多撼人心魄的人物形象，更重要的是他对线描艺术表现力的独特感悟和发掘。吴道子空前提高了中国画运用线条的表现力，他的线条在运笔的急缓节奏中掺入了粗细转折的变化，被人形容为“莼菜描”。其笔力劲放，磊落逸势，有“吴带当风”之美誉。可憾其真迹无一件传世，唯有一件宋代的纸本摹作《送子天王图》，可让人一睹其画风。这是后人根据他所创作的一幅壁画的粉本临摹下来的。作品描绘了佛祖释迦牟尼降生的故事，故又名《释迦降生图》。画面很有动感，得益于线条的气势。现传北宋最杰出的宗教人物画家武宗元（？-1050）的白描画《朝元仙仗图》所用线条即为“莼菜描”，深得“吴带当风”之意趣。作品描绘南华天帝君和东华天帝君率道教众神前去朝觐道教最高神祇——元使天尊——时的仪仗行列，所绘神仙共87人。1939年，中华书局影印出版了由徐悲鸿收藏的《八十七神仙卷》，仅残缺最前一名神将。当为武宗元画稿的进一步加工，用线更纤细绵密，技法更趋成熟。画中人物虽排列密集，但高下参差的形象安排和流动飘逸的衣纹、饰带化解了构图的呆板，化静为动，使朝觐队伍看上去有缓缓前行之感。至此，中国画线条的表现力和风格化趋势便进一步显露出来。

北宋画家李公麟（1049-1106）在前人的基础上开创了“扫去粉黛，淡墨轻毫”的白描画风。他的画不着色而全凭变化多端的墨线，辅以淡墨微染来表现对象。这种风格上承吴道子，下启赵孟頫，最终确立了线条的独立审美价值，对宋元白描花鸟画、元明清白描人物画均有重要影响。

至南宋，梁楷创立“减笔人物画”，如其笑傲王侯的洒落、狂放性格一般，他的画寥寥数笔便能收到神气粲然的效果。如《太白行吟图》用几条简括、粗豪的墨线，就把李白那种才思横溢、纵酒放歌、“斗酒诗百篇”的诗仙气度刻画得入木三分。《六祖斫竹图》描绘六祖慧能斫竹的情景，用线分别状貌，自然贴切，人物衣衫用“折芦描”绘出。梁楷“减笔”画的神韵在于逸笔草草，以一当十，代表了中国画由以形写神到以意写形的转变，为元明清大写意绘画风格的形成和发展提供了范例。

晚明人物画家陈洪绶（1598-1652）所作人物画造型奇特，用线遒劲，尤有“易圆以方，易整以散”的形式风味，开辟了一条“宁拙勿巧，宁丑勿媚”的艺术道路，令画坛为之一新。其用线颇富刀刻味，是为了适应白描与版画的结合。他与徽州版刻名手黄子立合作的版画《水浒叶子》、《博古叶子》等形象生动，流传广远。至此，线条自身的美学独立性渐趋成熟。

叔本华曾说：一切艺术都希望达到音乐的状态。对西方人来说，音乐是声音的形式，是听觉中的旋律和节奏；而对中国人来说，音乐却是生生不息的阴阳变化，是自然世界无穷无尽的天籁。中国音乐在表现工具与技巧上未曾达到西洋音乐的高度。中国古人对“乐”的感悟，常常并不通过音响的结构组织来表现，而是直逼其内在旋律——这种旋律是大自然节奏与主体心灵应和无间的产物——没有什么力量推动古代中国人去创制如钢琴一类的大共鸣乐器；中国乐理也从来不像西洋乐理那样精密复杂。然而，这些先天不足却通过书法的“舞”得到了补偿。作为独一无二的中国传统艺术，书法推动中国画将线条从造型手段升华为美学对象，由此建立了别具一格的东方“线条美学”，从而与西方造型艺术的“块、面、体”的美学拉开了距离。我们知道，西画固然也运用线条，但那是面和体的结构或对象运动的形态反映。中国传统绘画不仅主动地以线造型，而且尽其所能地发挥线条独立的审美表现力，表现线条的韵味和意趣。这也正是它之所以能与书法建立联系的直接原因。

中国画的用笔方式经历了“以书入画”的过程。书法在中国传统艺术体系中具有举足轻重的地位。它实际上是中国绘画跨越时空、沟通视听的桥梁。在静态线形的另一头是“舞”——流转于时间中飞扬的舞蹈——书法正是直接受启于“舞”；而“舞”又伴随着永恒的乐之动感——旋律和节奏。唐代张旭见公孙大娘舞剑器而悟草书，书与舞相通；吴道子观裴将军舞剑而画法大进，画亦与舞相通。如果说书法是空间化的舞蹈，那么通过书法，中国画的线条就是视觉化的音乐。

书法的审美形态突出地体现了时间艺术向空间艺术延伸的特点。线条运动时留下了书写过程的信息，视觉地展现出时间结构。姜夔说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”①对其他空间艺术门类来说，运动感只是一种暗示，但书法艺术却通过连续不断的线条运动，几乎把这种暗示推向了一种临界点，时间即将侵入空间的边界了。

书法挣脱了视觉形象的复杂性，以单纯的线条，以线的速度和方向显示了“运动”最纯净的视觉性，成为我们在空间维度上感知运动的最单纯的形式。书法虽然属于空间形态的艺术，却有着时间艺术的属性。这种属性主要体现为笔势，即运笔的过程与运动轨迹。就创作来说，是时间带领空间运动；从鉴赏来说，是空间暗示时间的轨迹。用笔中的提按、顿挫、纵横、起止、转折、回环、顺逆、轻重、疾徐、涩滑等等，构成了笔势的内容。不过，真、行、草、篆、隶各种书体表现时间性的程度并不是平均的，其中，草书的运动感和对时间性的表现最为强烈，因而成为最具表现力的书体。张怀瓘说：“草与真有异，真则字终意亦终，草则形尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流；以风骨为体，以变化为用……或寄骋纵横之志，或托以散郁结之怀；虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。”②也正因其变化多端，草书成为“以书入画”的直接媒介。

书法以其强烈的时间感和鲜明的运动感表现了书法家的情感起伏和心灵状态，如音乐一样对应着心灵运动的过程，同时还将情感和心灵的运动变成了稳定的视觉轨迹，它把音乐般的情感表现转换成了平面中的线条节奏，唤起了丰富的时间体验，完整地呈现出情感连续幻变的存在维度。每一根线条，都是书法家捕捉情感之幻影的敏感的神经；每一个字，都是迭涌交织的情感的波浪；每一幅作品，都是心灵深邃澎湃的大海。书法的美在于能任性逍遥，纵情挥洒，一“书”胸中逸气。

书法之所以能够取得艺术的位置，根本原因就在于它具有情感表现功能，能够“达其情性，形其哀乐”③。故韩愈在《送高贤上人序》中有云：“有动于心，必于草书发之。”抛开由汉字的所指功能所决定的文字的内容不说，书法的情感表现功能主要是视觉的，具体落实为线条的起伏。任何一条徒手的线条都有特定的感觉状态——飘忽的线条或能唤起灵动的心情；稳重的线条使人感到端严；迟滞的线条传达了内心的纠结。每一根线条都敏感地传导了“手”对“心”的牵动及“心”对“手”的控制，伴以微妙的情绪，又以此触动观者的心。正是利用了线条的表情能力，书法成为一种情感表现的视觉语言，有着十分率直的审美表现力，尤其能够坦坦然表现书法家当下的情感且回味无穷。高明的书法应该如同纯粹的器乐，单凭美好的曲调也能感动人。苏轼说得好：“心存形声与点画，休暇复求字外意？”书法是一种抽象的艺术，它的情感效能属于视觉形式，而不属于文字内容。人们欣赏书法，不是从内容看形式，而是从形式看内容，是从文字形式来看内容的。

书法艺术的艺术效果是具体通过笔法、墨法、结体、章法实现的，其中，笔法和墨法通过“以书入画”而与中国画发生了关联。笔法是书法家控制毛笔运动所运用的方法，而在观者的眼中，则是毛笔的运动轨迹所留下的视觉效果。书法作为线条的艺术，最终是由笔法加以体现的。从书写方面看，笔法包括执笔和运笔两个内容；从欣赏方面看，笔法则转化为观者印象中的笔势，包括线条的外轮廓、线条运行的速度和力度。笔法控制了线条的质感，其效果与许多因素相关，例如书写材料的物理性质。唐代大书法家孙过庭论书，有“五乖五合”之说，其中专门提到“纸墨相发”之“一合”④，这说明“墨”的审美价值首先是与书法家控制纸、墨的能力息息相关的。不过，书法家的运笔却是影响笔法效果最重要的因素。运笔有许多种方式，例如一般所谓的中锋、侧锋、藏锋、露锋、方笔、圆笔，皆为毛笔运动使然，它们统统依赖于一些更显著的运动，例如起止、提按、顿挫、转笔、折笔、徐疾、轻重等等。其实，这所有的运笔方式都不外乎三种最基本的运动——使转、提按和平动。

运笔不是一种平铺直叙的机械运动，而是一种有变化的、充满节奏感的运动，即运笔的快慢要有变化，有时快速，有时迟缓。姜白石说得好：“迟以取妍，速以取动，先必能速，然后为迟，若素不能速而专事迟，则无神气，若专务速，又多失势。”⑤从运笔的基本方式上说，速度主要产生于“平动”，即笔朝平行于纸面的方向上下左右地运动。不过，速度之疾缓快慢，总是跟用笔的提按轻重相联系的，尤其是使用毛笔这种特殊工具时，就更是如此了。这就是所谓“轻重缓急”。在这里，缓急带领着轻重，平行运动带领着垂直运动。

力度也是笔法审美效果的重要内容之一。中国画讲“骨法用笔”，书法用笔更要讲究“骨法”，即要求线条要有力量感，要“力透纸背”。但假如我们把“力”单单看成是用笔的轻重造成的，未免失之简单。事实上，笔力产生于各种对立趋向的冲突和紧张之中，贯穿于用笔的使转、提按、平动等全部运动方式的控制之中。所有这些控制方式都来源于书写者从身体中调集起来的力量。因此，从根本上说，笔力是“全身力到”的结果，是书写者的身体力量通过手臂到手腕、手腕到手指、手指到笔、笔到线条浑然天成的。

作用力和反作用力总是结伴而行，只有克服阻力，才能显示张力。可以这么说，有力度的线条就是一种力量与另一种力量交锋而最终获胜一方的视觉轨迹。其间对立一方并不被彻底消解，其残存的对立之势成了加强胜者之势能的一个有利因素。要求书写者“全身力到”，就是为了在运笔的过程中造成阻碍运行的力量和克服阻碍的冲突感，这种冲突被直接落实到了笔和纸的摩擦之中，体现为平动时的左行右掣和右行左掣，提按时的欲提还按，使转时的欲藏还露。

这样看来，笔力必须在审美效果上使人感受到线条的视觉张力。这要归结为书写的运动节奏，所以，富有过程性的节奏感是笔法的中心内容。通过运笔的急与缓、轻与重、收与放、断与续造成“力”的张弛效果，使一笔一画都成为若断还续、富有质感的形体，创造出“骨肉相称，筋脉相通”的有机而实在的美。含而不露，委婉曲折，达到言有尽而意无穷，让观者借想象去思考领悟，产生心灵共鸣，方为佳构。

在书法艺术中，墨法是笔法的延续。一般来说，书法都不会运用渲染的方法。除了日本手岛右卿“墨象派”书法等实验性的现代主义书法外。这样，书法所讲的墨法就与中国画所讲的墨法有了很大的差异。当然，这并不是说二者没有重合的地方。事实上，书法的墨法正是绘画墨法的简化，它将水与墨之间的关系变得单纯化了。绘画的用墨，需要讲究干、湿、浓、淡、黑，需要泼墨和破墨，需要“墨分五彩”，而到了书法这里，统统简化为一个“浓”与“枯”或“润”与“燥”的问题。

墨法服从于笔法，是书法用墨的基本要求，而且还要连带汉字的间架结构，所以，在书法中，用墨完全不是一个孤立的问题，而应该照顾整体节奏的需要。就用墨本身而言，好的墨法也总是富有节奏变化的，所谓“带燥方润，将浓遂枯”⑥说的就是这个道理。不过由于用笔的线性特征，在此，“水”的力量并不像在绘画中那样能够恣意挥洒，因此，“润”与“燥”或者说“浓”与“枯”，就被限制到了一个相对较小的变化幅度中，其变化也就显得更加微妙，更加需要书写者把握墨与水的关系尺度。古人有云“枯，不枯，中润”，一个“中”字，的确将书法用墨的特点说到了实处。古代有不少既能体现墨韵又不掩盖笔法风骨的作品，如王羲之《兰亭集序》、苏轼《黄州寒食诗》、李建中《土母帖》等，墨气浑厚，有朴茂郁勃之致。

通过对书法审美内涵的经验性分析，我们进一步了解到，乐、舞、书、画在中国艺术美学中如何通过线条美学获得了内在的联系。这也是中国画的线条获得审美独立性的依据所在。事实上，在中国画这里，线条美学具有统领地位，墨法被统一于笔法，用墨的方法存在于用线之中。自五代南唐花鸟画家徐熙开创了“落墨法”，勾勒填彩的花鸟画传统技法的地位便发生了动摇。所谓“落墨法”，即用墨带水，连勾带染地作画，其运笔所遵循的就是线条的运动轨迹。这便是写意技法的开端。中国画家之所以称自己的作品为“写”而非“画”，写意成像其直接动因，不能不归于这种线条美学的作用。

西方现代主义绘画由于解脱了写实主义的束缚，亦开始注重线条审美意味的独立表现，这不能不说受到了东方视觉美学的启发。毕加索曾经说，要是生长在中国，他很可能成为一名书法家。在现代主义画家中涌现了不少线条艺术大师，其作品中的线条不再受到造型的限制，而起到了直接表达艺术家审美理想与情感的作用。毕加索、马蒂斯的线条就达到了极其简练和含蓄的境界。如马蒂斯的大型绘画作品《舞蹈》中的线条，一如风拂水面，自然成像，畅然快意。虽然极富美感，却不招摇于市，而是服从画面形色构成的有机整体，仿佛是从这个独立自足的空间中自然生长出来似的，弹奏着心灵的弦音。

20世纪的西方现代主义绘画沿着两条道路前行：第一，对形式表现力的探索，主要体现于抽象倾向与表现主义潮流；第二，对非理性的追求，主要体现在从幻想风格到超现实主义的演进历程中。由此构成了20世纪上半叶的现代艺术景观。它们以各种形式，趋近于两个共同主题：一是“反传统”；二是通过抽象实验来探索艺术的自律性。不过，要是我们认为，西方现代主义绘画是彻底与西方传统艺术美学背道而驰的产物，看问题就未免太表面了。就拿线条的运用来说，即使仅作直观对比，我们也能发现，毕加索、马蒂斯画中那些并未丧失描绘性的线条更近于古希腊瓶画的线条而不是中国画的线条。如果说中国画的线条与“人与物游”的动态表现紧密相关，那么，西方绘画的线条就与其由来已久的“结构”意识紧密相关，而不论这种结构是属于对象的描绘性结构还是属于画面的自主结构。蒙德里安说：“只有线条、色彩和相互关系的运用才能表现内在生命的全部感情和理智。”其作品以线条分割平面为特点，采用直线、矩形或方块，把红、黄、蓝及黑、白、灰分割和组合为简化的图形。蒙德里安声称，这是要揭示出宇宙的终极实在。这种自我辩护固然利用了东方神秘主义的思想资源，但更使人嗅到了柏拉图主义和黑格尔主义的气息。就此，我们看到，无论从视觉经验还是从观念依据上看，西方现代主义绘画美学依然在骨子里延续了西方传统。

与其他现代主义画家一样，超现实主义画家保罗克利总是在实验形式的简化能力，但却不像马列维奇和蒙德里安那样为简化而简化，甚至也不像康定斯基那样为取得情感效果而煞费苦心地进行抽象。他极力将艺术扎根于自然之中。这不仅是为其提供素材的那种自然，更重要的是一种自然品质；就像树木生长和四季运转是一种变化、一个过程，是从一个部分到另一个部分的迁延和繁殖。在他的作品中，点、线、面、体都不应该只是最后呈现于空间上的效果元素，而是在时间中不断增进的过程要素。表面看来，这似乎与中国画的“人与物游”有某种呼应之处。不过，中国画创作讲究“胸有成竹”，克利追求的却是“用一根线条去散步”。二者的距离正在于此。他的创作并非先有一个明确的幻想，再拿绘画形式去进行传达，而是把视觉形式本身当成建构幻想的材料。马拉美说，诗歌不是用思想和情感写成的，而是用“词语”写成的。我们在克利这里看到了类似的情况。幻想随着形式的显现一道走向成熟，“词语”变成了体验的一部分、思想的一部分。他的作画过程就真的是这样，任由画笔引出线条，让线条带领自己，让形象自动呈现。最后，才在这些直觉的成果中引申出标题。这实际上是一种心理自动主义的创作方式。还没等到法国超现实主义者来提倡，克利就提前付诸实施了。在他的画中，线条成了一种行动，色彩成了一种活力，而不是刻意“抽象”的成果。如果说，我们在他的作画过程中隐约看到了中国大写意“泼墨”画的影子，那也更多是一种貌合，因为中国画家泼墨既出，接下来所用的功夫是在泼出的墨迹中运用想象，以便能画出山水或人物。我们不难发现这其中有“天人合一”的思想在起作用。而克利却是让散步的线条自动繁殖，生成为非描绘的形式。在这里，我们看到了实践着的存在主义，并以此为起点，最终走向了抽象表现主义和行为艺术。

中国画的线条美学与客体形象处于一种若即若离的关系中：既要描绘对象，又要表现趣味，还要遵守格法。后者造成了中国线条美学的风格化和符号化，如从人物衣褶描绘中总结出来的“十八描”，当然难以做到西画那样要么完全遵从客体对象的描绘，要么完全遵从线条的自动呈现。但这些线条勾勒的绘画形象毕竟又与描绘对象存在一定的关联，是用某种线条程式适应对象表现的结果，反映了中国画在形式层面上的“以大观小”。由于没有西画那般对摹拟之物的执著，中国画的线条显示出一定的审美自主性，但又未免受到格法与程式的限制，妨害了灵活性与个性追求，因而与西方现代主义绘画所追求的个性化的审美独立是不相同的。

注释：

①⑤（宋）姜夔：《续书谱》，文渊阁四库全书子部八艺术类。

②（唐）张怀瓘：《书断》卷上，文渊阁四库全书子部八艺术类，书画之属

③④⑥（唐）孙过庭：《书谱》，文渊阁四库全书子部八艺术类，书画之属。