浅论戏曲道具的符号性

■吕建平

戏曲是中华文化集大成者，处处体现了中华民族所特有的审美情趣。戏曲对中华文化审美情趣所提炼的一种表达方式就是程式性。戏曲的程式性表现于其各个方面，而戏曲表演中的道具使用，就是戏曲程式性的一个重要表现。

中国戏曲的程式化特点，总让我会想到西方的符号学的概念。符号学是上个世纪60年代以后由法国和意大利为中心重新兴盛至欧洲各国，它的源头是胡塞尔的现象学，以及索绪尔的结构主义和皮尔斯的实用主义。符号学虽然是一个外来的理论，但我们在研究中国传统戏曲时，不妨套用一下西方的概念，我认为中国的传统戏曲程式化特点具有符号学的特征，我仅从中国传统戏曲的道具使用上，谈谈戏曲道具所具有的符号学上的意义。

与西方的文化审美不同，中国的文化审美讲究的是将实物虚拟化，这种审美特点广泛地体现在了中国的绘画、音乐、文学创作等各个方面。中国的文化审美要求的不是逼真，而是神似，再加上我们国家疆域辽阔，人口众多，因此众口难调，所以很多时候，会取各方面的最大公约数，即每个地方的人都可以从中找到与自己的文化圈相似的地方，但这种最大公约数的文化又不曾与哪个具体的文化圈完全一致。而这种所谓的“大约相同”正是中国传统戏曲能具有程式性特征的基础。

体现在传统戏曲道具上的时候，我们可以认为，这种传统戏曲道具的程式性具有强烈的符号性。而道具的这种符号性可谓是深入人心，出现在舞台上时，配合着演员的程式化动作，观众们便可心领神会，无需多解。比如说，用马鞭代替骑马，用船桨代替船，用车旗代替车，用帐子代替床等等，都是用实物的某一部份来代替实物整体。

可以说，在戏曲舞台上，很多时候，所使用的道具与真实生活中的很不相同，有时候，这些道具也比真实生活中的物体简单了不少。有些物体被全部或大部分虚拟掉了，而采用一些约定俗成的动作来表演。而这些物体的取代物便具有了符号性。在中国的传统绘画中，讲究留白，如果放在戏曲舞台上的时候，讲究的是净台，所以传统戏曲中，道具都不算复杂，但如果哪件道具被运用于舞台上，往往这件道具的使用就有了符号学上的意义，最为典型的，就是扇子的运用。

扇子是戏曲中最为常见的道具，被广泛地运用在戏曲中。扇子不仅仅是装饰，有时还和戏里的情节有关，对演员的身段动作也能起到辅助作用，在表达剧中人物的性格和喜怒哀乐的情绪方面，扇子大有文章可做。而扇子也具有其特定的符号性。正如，我们看到舞台上的人物画的是红脸，我们就知道这是个英雄，画个白脸，我们就知道这人是奸臣一样，其实，我们同样可以从人物使用的扇子中，知道人物的身份。用折扇的一定的大家闺秀，比如杜丽娘、杨玉环。如果用的是团扇，那一定是丫环，比如春香和红娘。用大折扇的不是净就是丑，而且通常不是什么好人。而且如果在大折扇上画上大牡丹，则表明，所执扇子的人不光很有权势，而且还特别喜好女色，比如《艳阳楼》中的高登、《溪皇庄》中的花得雷。

再比如戏曲舞台常有布景和道具合二为一的表现手法，借此解决表演与空间布景之间的矛盾问题。如《琼林宴》中范仲禹被灌醉，关在书房里，桌上只一支蜡烛，而这支蜡烛同样也具有了符号性。范仲禹拿着它满房巡视了一下，此时蜡烛是演员手里的道具，但当演员唱“叹飘零……”倾诉冤情时，这支蜡烛又渲染了被囚禁的悲凉氛围，产生“景”的效果。

然而，随着当代舞台上声光电技术的快速发展，传统戏曲舞台上的道具使用也不可避免地遇到一些新问题。很多时候，舞台上的道具用得太实。亭台楼阁桥船车都能出现在舞台上。然而，大制作不等于花大钱，有时候，不是说道具花钱越多，效果就越好。在传统戏曲舞台上过多的运用过实的道具，就会使道具的符号性减弱，也就达不到了中华文化所追求的虚拟化、写意性的美感。

戏曲是古老而又面向未来的艺术，如何在戏曲发展的过程中保存戏曲道具个性和特性的传承，扬长避短、顺应时代要求的创新是其生命力所在。这就如同任何艺术都需要发展创新，但不管如何创造，终归是不能离开道具所具有符号性特点中所体现出的象征意义。