“大卫”的历险——雕塑空间的三种模式

许凯明

（安徽大学艺术学院，合肥 230601；中央美术学院，北京 100102）

“大卫”的历险

——雕塑空间的三种模式

许凯明

（安徽大学艺术学院，合肥 230601；中央美术学院，北京 100102）

戴维·哈维认为人类理解空间有三种模式——绝对空间、相对空间和关系空间，三种模式自身和相互之间都具有结构和规则。雕塑是印证这种空间理论的艺术类型，米开朗琪罗的代表作——“大卫”即是典型。雕塑的绝对空间并不局限于自身的物理和几何特性，它在尺度、视觉和环境等方面都需要空间地理解；“大卫”的产生和存在经历了一个相对性的时空旅程，它是不可分割、连续运动的时－空统一体；“大卫”的背后弥漫着一张空间的关系网络，在不同势力对立的空间结构中，“大卫”强化着自身的存在和文化的意义，复制和虚拟只是关系空间的某种形态。

雕塑空间；绝对空间；相对空间；关系空间

不同于绘画和摄影，雕塑、建筑和园林作为立体的艺术，依赖于三维空间的物态造型。其中，雕塑的创作需要通过材料的加减、穿插和组合等手段创作独立的空间形态。雕塑艺术是通过真实的空间和物态语言反映现实生活、表达情感、宣扬思想观念，教化和熏陶人们的心灵。每个时代的艺术都有属于那个时代的题材、技术和风格，它们的空间特性或多或少都有差别，雕塑也同样如此。

造型艺术的空间并不仅仅局限于艺术品本身，正如雕塑的空间并不局限于雕塑的物质形态。从作品的自身形体、存在环境到作品的观看和体验，雕塑、建筑、园林乃至城市都包含着多层次的空间结构；在创作、复制、迁移直至毁灭的过程中，它们都会经历一个丰富多彩的时空旅程；至于创作者个人的观念和情感、不可预见的偶发事件，以及决定其产生的众多内部和外部力量，共同编织起一张艺术存在的空间网络，连同作品本身一起经历着空间的历险。

地理学家戴维·哈维的空间理论认为，人类理解空间有三种模式——绝对空间、相对空间和关系空间。三种空间具有单向的层级规则，即后者总是包含前者，前者只是后者的特例。每种空间都具有自身的结构和规则，它们共同构成我们现实世界多维度的空间形态。这种空间规则是与人类多层次的空间实践相对应的，雕塑就是一种具有典型的多层次空间结构的艺术形态。

一、绝对空间里的“大卫”

戴维·哈维所说的绝对空间是我们在现实世界中可以感知的空间类型，具有清晰的边界和固定、静止的背景特征，所有物质和运动都包含其中，这是牛顿和笛卡尔机械论哲学影响下的产物，可以用欧几里德几何学进行分析和测量。

对于雕塑而言，绝对空间不仅仅局限于雕塑本身的物理特性和几何形态，雕塑在尺度、视觉和环境等方面都需要空间地理解，其实质是多层次的空间、环境与社会文化的综合。作为雕塑艺术的经典作品——“大卫”的绝对空间也同样如此。

1．尺寸与尺度

十三世纪末叶以后，圣母百花大教堂作为佛罗伦萨城的骄傲，是共和与信仰的象征，大教堂的穹顶被后人视为文艺复兴运动开始的标志。与此同时，《圣经》里拯救犹太民族的大卫和希腊神话里的大力神赫拉克勒斯也已经演变成为佛罗伦萨的城市象征。十五世纪初，雕塑家多那太罗曾为大教堂北讲坛雕刻过一尊近似真人尺寸的大卫像，但负责大教堂建设的工作委员会认为，从教堂下面的街道所看到的石像明显偏小且不易辨认。为了测定大教堂扶壁上雕塑的恰当比例，委员会又委托多那太罗制作了一尊5.5米高的巨型陶制塑像，方才获得市民们的认可。从中世纪黑暗中崛起的佛罗伦萨需要能与古罗马遗迹相媲美的英雄形象，具备正确的尺度、精湛的技艺、低廉的造价和仿大理石的效果还是不够的，城市守护神不能缺少坚固和耐久的品质，更不能缺少天才的创造。

1501年，在经历了驱逐美第奇家族和处死萨伏那洛拉以后，重新恢复共和的佛罗伦萨决定延续多那太罗的大教堂装饰工程。市政当局委托米开朗琪罗用一块在大教堂工地长期闲置的大理石，为大教堂北讲坛雕刻一尊大卫像。这块被称为 “杜丘石柱”的大理石，高9布拉恰 （约5.4米），按当时的开采、运输和加工能力来说，确实是一块巨石。在米开朗琪罗雕刻以前，有人曾试图用它雕刻一尊先知像，但在凿了一个很深的洞以后就不了了之，被搁置了四十年。材料的绝对空间特性——巨石的尺寸、重量、石质的坚硬和缺陷等，已经决定了米开朗琪罗创作的艰难。

经过近三年夜以继日的努力，“大卫”终于在米开朗琪罗的手中诞生了。坚硬的大理石雕像本身就高4.1米，加上基座达5.22米，是人类平均高度的三倍。这正是佛罗伦萨守护神所应具备的品质和尺度，它延续了古罗马巨型雕像的传统——这应归功于米开朗琪罗早年在美第奇花园人文主义的氛围中培养起来的艺术自觉，是佛罗伦萨复兴古典艺术的早期尝试和空间实践。

2．透视与观看

雕塑的空间并不仅仅局限于自身的固体边界，雕塑的观看也具有空间性，这应归功于文艺复兴时期透视法的发现和解剖学的进展。“大卫”的创作首先需要解决的是人体空间结构和透视问题。

掌握人体形态科学的解剖学知识，对于准确表现“人”的形象是必不可少的。米开朗琪罗早年曾多次解剖尸体，也正因为对人体结构的深入了解，使得米开朗琪罗雕刻的“大卫”呈现出超凡的准确、细腻和生动。为了照顾正常观看距离的视觉效果，强化“大卫”面对危险时的坚毅和勇气，米开朗琪罗还有意识地作了视觉调整——放大头部和手的比例。棱角分明的英雄形象在蓄势待发的瞬间渗透出果敢、自信和优雅，这种文艺复兴的理想人格被有节奏起伏的骨骼和肌肉进一步强化。

据瓦萨里记载，“大卫”被安放好以后，佛罗伦萨的正义旗手（即最高执政官）——索德里尼视察时指出：雕像的鼻子似乎太大了，但米开朗琪罗发现他是站在雕像的脚下——一个不可能正确观看的角度。机智的艺术家在丝毫没有损伤雕塑的情况下，巧妙地满足了长官大人的心愿。观众可以随心所欲地选择视角，但雕塑家知道雕塑艺术需要被“正确”地观看，这种观看并不是随意的。

绘画也同样需要“正确”地观看，透视法是理解文艺复兴及其后数百年西方视觉艺术的关键因素之一，不懂得透视法就不可能真正理解和创作“古典”绘画艺术，雕塑也同样如此。不同于绘画观看的单一方向性，雕塑艺术允许多重视角的存在——每件雕塑都可以从多个不同的方向和距离进行凝视和观察。

透视法以观者的视网膜为中心，世间万物从视角的各个方向聚拢过来，眼球成了视觉宇宙的中心，观者变成了自我空间里的“上帝”。“大卫”的小宇宙是十六世纪初叶的长老会议广场和佛罗伦萨城，“上帝”就是置身于这个绝对空间里的每一个人。

3．广场与市政厅

如果大教堂代表佛罗伦萨的信仰和灵魂，那么市政厅（即长老会议大厦，也称韦基奥宫）及其所在的长老会议广场就是佛罗伦萨的头脑和心脏。1318年，市政厅建成后，广场又经历了一个世纪方才落成。长老会议广场最初的场地是被拆毁的齐柏林党贵族——乌伯蒂家族的宫殿，由于市民们的坚持，空地得以保留下来，成为拥挤的城区里几处难得的开放空间之一。随着广场的逐步扩大、环境整治和公共建筑的陆续落成，佛罗伦萨终于拥有了自己的公共空间和政治中心，广场随后也成为历次城市庆典和革命的发源地及十五世纪末萨伏那罗拉的殉难之地。

十四世纪以来，佛罗伦萨的城市空间显示出多中心的社会权力结构：市政厅是这个城市共和国的政府大厦，大教堂代表教皇影响下的地方宗教势力，集市和广场代表日益壮大的城市工商阶层。行政司法权、宗教权和经济权分别通过代表性的雕塑、建筑和广场——这些不同类型的符号和空间体现出来。这种权力结构影响下的空间并不是固定和静止的，而是自十三世纪以来，在佛罗伦萨城内外众多势力的影响下逐步形成和发展起来的动态空间结构，是教皇与国王、贵族与平民、资产阶级与劳工阶层反复斗争的结果，是地中海、古典文化、黑死病以及东西方所有自然和人为因素影响下的一个相对、流变的时空过程。

二、相对时空里的守护神

1905年，爱因斯坦的相对论引起了有关时空认识上的根本改变，空间和时间从绝对地分离变成不可分割的统一体，这种时－空相关性与绝对、静止的空间观是根本不同的，空间和时间本身只有结合起来才能揭示自然和人类历史的发展与流变。

现实世界中，生态系统的物质和能量循环，金融、市场和社会中各种流动的要素都呈现出相关性的时空运动。人、货币、交通工具无不处于连续运动的时－空结构中，观念、制度、经济、国家也莫不如此。“大卫”、共和制、美第奇家族、佛罗伦萨城无不表现为流变的时空统一体，虽然它们各有不同的运动方式。

1．佛罗伦萨城的演变

佛罗伦萨在13世纪的崛起似乎是个奇迹。作为一个亚平宁半岛中部的丘陵河谷和托斯卡纳地区的内陆城市，佛罗伦萨既没有罗马城自公元前就确立起来的中心地位，也没有威尼斯和米兰等沿海口岸城市优越的经济和地理位置，它不是意大利最早兴起的贸易和工商业城市，也没有多少引人注目的文化遗产和历史遗迹。

佛罗伦蒂阿——这个佛罗伦萨最早的城市起源，本是公元前罗马共和国的农奴居住地，罗马帝国时期居民曾达万人。随着蛮族入侵，罗马帝国和佛罗伦萨城都惨遭蹂躏，拜占庭人随后建造的第一道城墙内实际上只是一个军事要塞。

中世纪早期的佛罗伦萨城是个二流小城，直到卡洛林时期（约公元700—850年），人口才回升到5000人，此时建造了第二道城墙。

11世纪的佛罗伦萨是马克伯爵的领地——托斯卡纳的首府。随着城市迅速发展，人口突破2万，1078年扩建了城墙。但城内环境拥挤，除了教堂和市场，几乎没有公共空间。

1115年，伯爵夫人死后，佛罗伦萨成为共和制城邦。随着城市的进一步扩大，1175年建成第三道城墙，管理机构开始制定法规、控制城市建设。

从13世纪开始，佛罗伦萨逐渐繁荣起来。经过一个多世纪的发展，佛罗伦萨成为当时欧洲最重要的经济中心之一，银行业和毛纺业特别发达，出现了行会组织，城市人口突破5万。13世纪的最后20年，佛罗伦萨开始快速扩张，大规模的城市改造、第五道城墙的建造，城市的尺度和面貌被彻底改变。特别是两个城市中心：市政厅和大教堂及其周边广场为走向文艺复兴的佛罗伦萨创造了新的城市形象和公共空间。但所有这些建设都经历了或长或短的过程，市政厅建造了19年，第五道城墙建造了50年，大教堂则耗费了近140年。

从13世纪末开始，在黑死病的阴影下，剧烈的党争成为佛罗伦萨政治生活的常态。先有齐柏林党贵族和圭尔夫党平民之争，贵族派被驱逐之后又有平民内部的黑党与白党之争，在诗人但丁和白党被驱逐之后，执政的平民派继续不断分裂和斗争，直到15世纪美第奇家族掌握城市的实际控制权以后，佛罗伦萨的政治生活才逐渐平静下来。在经历1433年、1494年和1527年三次被驱逐和三次返回，美第奇家族最终在1534年成为这个城市的绝对统治者。佛罗伦萨——这个曾经带领整个欧洲走出中世纪阴霾的先驱，终于又重新回到了封建制度，而意大利的统一还要再等待三个世纪。

2.“大卫”的命运

“大卫”是美第奇家族第二次被驱逐期间的产物，是佛罗伦萨的共和理想昙花一现的遗物。与佛罗伦萨的城市化历程相比，“大卫”只是这个洪流中一个闪光的局部和片段，但“大卫”的空间命运并没有因为雕刻的完成而结束。

1504年1月25日，达·芬奇、波提切利等人组成的艺术委员会讨论“大卫”的放置地点，最后同意了米开朗琪罗的提议——放在市政厅前的长老会议广场上。长老会议广场的“大卫”是无法取代的，因为“大卫”在此所具有的意义已经超越了空间的物理界限。如果按原计划放置在大教堂北广场的壁龛里，那么“大卫”作为保卫共和的城市象征就会被《圣经》故事的图解功能所大大掩盖——被置换空间的“大卫”将具有完全不同的意义。

1504年5月14至18日正午，“大卫”从大教堂广场的工地被搬运到长老会议广场，在搬运的途中和抵达以后，“大卫”都遭遇了反对者的石头，但“大卫”终于从上帝的怀抱回到了人间的舞台。

1504年10月，“大卫”的头顶被加上了一个镀金花环，腰间缠上28片镀金的青铜叶片，右腿后的树桩也被镀了金。四十一年后，有个叫阿雷蒂诺的威尼斯诗人在写给米开朗琪罗的信中称赞了佛罗伦萨的谨慎，“他们把您的大卫的‘羞辱’藏在您一块镀金的叶子下面”。

1527年，在一次城市骚乱中，“大卫”的左臂被一把沉重的木椅砸断成三节，幸亏被瓦萨里精心保存起来，几十年后才得以修复。“大卫”已经成了佛罗伦萨时空历程的一个部分和片段，而且每一部分和片段的“大卫”都是不同的。

1869年，佛罗伦萨建立了米开朗琪罗广场以纪念这位伟大的艺术家，广场中心树立了一尊“大卫”的青铜复制品。此处的“大卫”具有原作完全相同的绝对空间形态，但与长老会议广场的原作相比，只是艺术史图像的又一个实物形态，是博物馆艺术的露天陈列方式，是这位文艺复兴巨匠杰作的又一次克隆。它印证米开朗琪罗非凡创造力的作用远远大于市政厅前那个保卫城市共和的英雄象征。

1873年，由于担心风雨进一步侵蚀，“大卫”原作被移至佛罗伦萨美术学院。美术学院的“大卫”虽然是米开朗琪罗的原作，但展示空间的变换根本改变了观看的场所和环境。背景、距离、视角的变化彻底颠覆了对作品特殊时空结构的理解和想象，空间关系被完全改变了。市政厅前放置的是一件“大卫”的石雕复制品，虽然“赝品”也有它的价值，而且材质、形态完全相同，但副本终究还是无法取代原本，相对空间因为真假实质关系的改变而被彻底扭曲。

相对空间里的“大卫”，是米开朗琪罗的人生历程与佛罗伦萨时空演变的交汇融合。从佛罗伦萨共和政治的短暂兴衰到文艺复兴的艺术绵延，当我们回顾米开朗琪罗的伟大和佛罗伦萨的光荣时，需要清醒地意识到——“大卫”的背后曾经弥漫着一张空间的关系网络，正是这张网络牵动着“大卫”的所有关节。

三、关系空间的网络

关系空间源自莱布尼茨对牛顿绝对时空观的批判，莱布尼茨认为过程之外不存在任何事物，空间和时间只能居于过程之中，任何事物的存在都只能取决于周围的其他事物。正如艺术品和建筑艺术总是特定时代和条件下的产物，它们都是系统整体过程的局部和片段，无论缺失或改变哪个部分都会引起系统和过程的变化。

复制和虚拟只是关系空间某种形态的些微改变，对“大卫”而言，空间不仅仅意味着深度和多重视角，佛罗伦萨的特定时空环境、文艺复兴的思想观念斗争，都让“大卫”在不同势力对立的空间结构和过程中，强化着自身与环境的存在以及时代和文化的意义。

1．裸体与信仰

1541年以后，米开朗琪罗绘制在西斯廷礼拜堂的壁画——《末日审判》中那些神圣的裸体形象受到了很多攻击，那个曾经写过淫秽作品的威尼斯诗人阿雷蒂诺公开指责米开朗琪罗：“把艺术看得比信仰更重要，用不恰当的态度来对待高贵的殉道者和圣母，男人们的生殖器把他们的身体向下拖，这一场景连妓女都要把眼闭上不愿看。您的艺术应该放在淫荡的澡堂里，而不是在世界上最高贵的礼拜堂中。 ”

对于遍布古代遗迹的意大利，表现为裸体的艺术形象被十四世纪以后的人文主义者视为古典文化而倍加珍视。但是，对于佛罗伦萨的普通市民和宗教界而言，非基督教传统的裸体形象却很难被普遍接受，带有古典色彩的人体艺术和科学发现通常被视为异端，这种情况即使到了文艺复兴后期也没有多少改变。

裸体形象是古希腊人创造的一种空间艺术类型，是西方古典文化所特有的“模仿”艺术，是对神圣和理念的人工复制。文艺复兴时期，这种模仿的最高理想是新柏拉图主义的“理念”和奥古斯汀的“上帝之城”，是对理想美和上帝意志的创造和“移情”。但同根同源并不意味着完全相同，古希腊罗马的裸体雕塑如同石质框架的神庙，呈现出明晰的平衡感和正面性。而对应于基督教堂内部纵横交错的拱顶和轴线，文艺复兴的人体艺术具有一种类似建筑的放射状多轴线空间系统，这个系统被米开朗琪罗的后期作品发挥到极致，并引向巴洛克艺术的动态方向。作为米开朗琪罗的早期代表作——“大卫”的希腊空间特征是显而易见的，这是米开朗琪罗也是文艺复兴的古典艺术形式从模仿走向创造的过渡阶段。

“大卫”也是一个正在兴起的社会政治力量的符号，这种力量在获取财富的同时还需要彰显自身的个性、存在和价值，米开朗琪罗就是他们的代言人。虽然带有反美第奇寡头政治和反教皇宗教独裁的印记——“大卫”的产生仍然是以美第奇家族为代表的资产阶级共和势力崛起的标志，是意大利的痛苦分裂历史的符号显现，是十五世纪以来西方社会、政治、经济和宗教等有形与无形力量激烈交锋的产物。

2．美第奇与共和制

“大卫”与美第奇家族以及十五至十八世纪的佛罗伦萨历史永远地连在了一起。虽然曾三次被驱逐并遭遇多次谋杀，美第奇家族仍然对佛罗伦萨的社会、政治、经济等方方面面施加了决定性的影响，这不仅仅是美第奇家族金融事业的成功所决定的，而是佛罗伦萨、意大利乃至整个西欧的宗教、王权等多种势力的博弈与平衡的结果。

五百多年过去了，米开朗琪罗的“大卫”依然静静地矗立在佛罗伦萨的市政厅前。尽管“大卫”曾在历史事件中受损且被复制品替换，但市政广场上的“大卫”是无法取代的。因为“大卫”在此所具有的意义已经超越了空间的具体界限，超越了已经消逝的时空和历史事件。

被置换了空间的“大卫”具有完全不同的意义：不论是按原计划放置在大教堂北广场的壁龛里——保卫共和的城市象征意义将远远小于图解《圣经》故事的功能，还是美术学院里的“大卫”原作——场所、环境和空间的改变，彻底颠覆了“大卫”的意义和观看、理解方式，或是米开朗琪罗广场上的 “大卫”——只是艺术史图像的实物化，是这位文艺复兴巨匠众多杰作中的一件复制品，它印证的主要是这位伟人的非凡创造力。

作为文艺复兴运动的艺术杰作，“大卫”并没有改变十六世纪意大利的历史潮流，它只不过是一段佛罗伦萨社会政治历史的一个印记，是这位文艺复兴艺术巨匠艺术天赋的早期显现。它与佛罗伦萨城众多的大卫相比并没有太大差别，不论是豪华的个人收藏品还是城市守护神，是俯视众生的独裁者还是偶像化的大力神，雕塑空间的历史随着佛罗伦萨完成了又一次时空轮回。但作为穿插在佛罗伦萨寡头政治之间的 “共和”遗产，“大卫”终于让艺术从美第奇家族的宫殿走向城市的公共空间，把人文主义的古典趣味转变为共和城邦的独立象征。

“大卫”的空间命运并没有因为实体作品的完成和安置而就此中止，它还在以其他方式继续延续：作为人文主义的经典图像，“大卫”正以不同的平面、立体和材料形式被不断地复制、扭曲、截取和扩散，随着复兴古典文化的热情，从佛罗伦萨蔓延到整个亚平宁半岛，向北横扫整个欧洲；作为西方文化符号的“大卫”，随着殖民浪潮在几个世纪的时间里席卷了地球上的各大洲，至今仍是“正统”美术教育的典范；进入信息化时代，“大卫”正以光速运行在地球的表面、空中和地下，不管在地球的哪个角落，只需几个字符，瞬间即可到达。符号的选择与时空的虚拟并没有掩盖全球化时代西方中心的权力话语和空间结构。

“大卫”的历险还在继续。

注释：

（1）戴维·哈维（David Harvey），也译作大卫·哈维，当今国际著名的地理学家、社会理论学者、西方新马克思主义代表人物，主要著作有《地理学中的解释》、《社会正义与城市》、《正义、自然和差异地理》、《后现代状况》、《巴黎城记》、《新帝国主义》等。

（2）E.Castree，N&Gregory，D．David Harvey_A Critical Reader［M］．2006：270.

（3）如果按“大卫”底座宽度和费拉拉大理石的平均密度计算，巨石雕刻前的重量应不少于20吨，搬运这样的巨石需要重新修筑道路。

［1］陶东风，周宪，主编．文化研究（第 10辑）［C］．北京：社会科学文献出版社，2010：47.

［2］［意］乔尔乔·瓦萨里，意大利艺苑名人传——巨人的时代（上）［M］．武汉：湖北美术出版社，长江文艺出版社，2003：523.

［3］［美］帕雷提，等．意大利文艺复兴时期的艺术［M］．桂林：广西师范大学出版社，2005.

［4］［意］乔尔乔·瓦萨里．意大利艺苑名人传——巨人的时代（下）［M］．武汉：湖北美术出版社，长江文艺出版社，2003.

［5］［法］罗曼·罗兰．弥盖朗琪罗传［M］．北京：商务印书馆，1994.

［6］［英］约翰·伯格．观看之道［M］．桂林：广西师范大学出版社，2005：11.

［7］［意］萨尔沃·马斯泰罗内．欧洲政治思想史［M］．北京：社会科学文献出版社，1992：2.

［8］［美］爱因斯坦．爱因斯坦文集（第一卷）［M］．北京：商务印书馆，1976：245.

［9］［意］L·贝纳沃罗．世界城市史［M］．北京：科学出版社，2000.

［10］［美］斯特拉森．美第奇家族：文艺复兴的教父们［M］．北京：新星出版社，2007：275.

［11］［英］肯尼斯·克拉克．裸体艺术［M］．海口：海南出版社，2002.

（责任编辑 岳毅平）

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：1001－862X（2013）05－0178－006

许凯明(1969—)，浙江省杭州市人，安徽大学艺术学院讲师，中央美术学院在读博士。主要研究方向：艺术学、设计艺术学、建筑学等。