具象绘画中的抽象意味

李 慧

具象绘画中的抽象意味

李 慧

安德鲁·怀斯和亚历克斯·柯尔维尔的绘画带有浓厚的抽象意味。从一定程度上说，他们绘画中的抽象意味来自于现代主义绘画的启示或对现代主义绘画理念的借鉴，柯尔维尔绘画中几何形结构的渗入、重迭，相似形的运用等都是现代绘画常用的语言，但又与之有着根本的不同。相对于现代主义绘画中的抽象，怀斯和柯尔维尔只是把一些重要的构成因素隐蔽起来了。他们并不认同现代主义绘画激烈的反叛精神，而是在秉承写实传统的基础上有所取舍的改进了构图和形体，借以表达丰富复杂的个人情感和时代精神。形状轮廓的明确简化、空间的压缩、抑制空间和立体感、不用统一光源、保持固有色、压低质感等手法的运用都是在写实的构成下有序展开的。

一 、平面化的空间处理

相较于古典写实主义绘画，空间深度的弱化是怀斯和柯尔维尔作品中的一个显著差异。画面主体后的背景通常被处理成一个相对的平面，或者主体附近的事物被虚化处理。如沃林格所说：抽象冲动是人由外在世界引起的巨大的内心不安的产物，而且抽象冲动还具有宗教的，表现出对一切表象世界的明显的超验倾向。我们把这种情形称为对空间的一种极大的心理恐惧。在沃林格看来，抽象艺术表现为两个明显的特征，首先是抑制对空间的表现而以平面为主。沃林格认为，对抽象冲动来说，空间是最大的敌人，因为“空间使物体彼此发生了关联，并消除了个体的封闭性。正是这种充满着自然气息的空间，使物体具有了时间性特质，并使之卷入了宇宙现象的交互更替之中。”具体来说，抽象冲动就是要回避对三维物体、对有深度感的物的表现，这样就必然导向对平面的表现，即把表现对象限制在高度和广度的展开上。安德鲁·怀斯和柯尔维尔的作品中都体现出了这种对空间和立体感的抑制。

实际上，平面化的构造往往给人带来一种平和、安定的审美情趣，而立体化的空间表示则依然使人处于尘世的关联中。由此出发，沃林格指出，艺术意志主要的并不在于去感知外物，而在于联想，在于对外物获得一个联想整体，才能给观赏者以栖息的意识。当然，抑制对空间的表现，以平面表现为主并不是指以抽象冲动为基础的艺术不能表现具有三维空间的物体，而是指在对外物的表现中“深度关系必须尽可能的转化为平面关系”。

为了将三维立体深度转化为二维的平面，怀斯和柯尔维尔采用了古典美术和现代派绘画中惯常采用的简化手法，即把一切看似不必要的细节无视化处理。通过简化处理，把画面中不必要的或者说已画出的物象能够表现和暗示出的部分去除掉，让观者有更多联想，从而得到更丰富的内涵。

重迭法通过使各种形式关系在一个更加统一的平面之内集中起来而使这些关系得到加强。柯尔维尔最善于运用重迭法。“重迭除了具有选择作用之外，还能把所有的成分以某种感人的新颖式样加以重新排列。这些新的式样通过新发现的关系揭示出物体的那些被掩盖了起来的特征。”通过重迭法所得到的紧密地结合，具有一种独特的性能：它至少削弱了其中某一个单位的完整性，结果它产生的不仅仅是一个“关系”（也就是说不仅仅是那些各自独立的，静止不动的存在物之间进行的能量的交换），而由各存在物之间的相互牵制而产生的集聚和分散。艺术家抛弃了能够获取清晰性的并列法，而运用了一种更加深奥，更具戏剧性的方法，对事物之间的联系做出了解释。通过这种解释，他就把社会交往中断时发生的相互冲突所具有的张力展示出来，从而加强了个体维护自己主权的要求。

二、 几何化的形体处理

沃林格对抽象艺术表现出的第二个特征所作的总结是：抑制具象的物体，以结晶质的几何线形式为主。“是对自然原型的复现与那种最纯粹的抽象，也就是与几何——结晶质的合规律性联系起来，以使这种对自然原型的复现由此具有永恒的特点，并使之脱离时间性和任意性。”“这种抽象的线条消除了与生命相关以及生命所依赖事物的最后残余。”所以能给观者及作者以稳定感和秩序感。同时，正是这种最为基本的美术语言的渗入，给予了绘画以纯粹感和主观表现的空间。

比起怀斯，柯尔维尔更热衷于几何形式的运用，怀斯只是在整体结构或某种程度上隐藏着几何结构，柯尔维尔则把几何图形普遍地运用到了绘画的各个部分。他的构图是从几何结构开始的，具体的细节中也充斥了几何形。他通过几何形的重迭处理，不但使得绘画获得了深度感，同时还增强了画面的整体感。

柯尔维尔则较多的着力于相似形手段，也即近似的几何形的使用。由相似形联系在一起的各部分，还倾向于被看成是位于同一平面。某些画家（如马蒂斯），经常用这种方法所产生的特殊效果去减少自己画面的立体型。相似的几何形既能加强平面感，抑制或控制空间发展，又能抑制立体感。柯尔维尔善于利用相似形处理画面，并在形的构成中造就了整体和统一的画面。

实际上，对于形的隐晦和模糊化处理正是画面获得和提升抽象意味的重要手段。形体地部分隐藏能给观者带来一种朦胧感和神秘感。而正是这种神秘感才构成了绘画的抽象意味。因为抽象不可能通过理性和设计达到，它本身就是在一个模糊的语境中展现面容的。怀斯之所以强调“那神奇的一刻”，柯尔维尔之所以在创作中需要长期酝酿，也正是因为抽象的意味不仅仅是理智和思考就能解决的，而是需要一种直觉的顿悟或是即兴的情愫。对此沃林格曾有一段精辟的论述：“对规律性的渴望使得人类把握了几何的规律性，那么，这就是对抽象艺术形式产生质心理条件的一种误解，因为，只要几何的形式表现为计算和思考的产物，那么，抽象的艺术以之为前提条件的东西就是，几何形式中渗透着智力活动。我们有充分依据地所接受的观点是，再次存在这一种纯粹的直觉创造，也就是说，抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了具有根本必然性的形式，正是由于直觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。”

三、 主观化的光线、色彩处理

要保持画面的相对平面，特别是一个封闭的形的相对平面，就不能将物体上的受光变化表现的太“简单”和太直接。柯尔维尔和怀斯在光线的运用上一般不太运用统一光源照射下的效果，他们的用光经常带有一定的主观化倾向。

实际上，在绘画中，在强调光线作用的倾向与强调形式作用的倾向之间，总是存在着对立和斗争。在欧洲绘画所经历的从乔托到印象主义的漫长发展过程中，强调光线作用的倾向总是站着上风。然而，在早期的视觉艺术中，光线得不到表现毫不奇怪，甚至是一种直觉的合理。沃林格曾提醒文克尔曼注意鲁本斯一幅作品中的光线不一致现象。他评论说：“这种相反的光线作用，其造成的结果确实是极生动的，但是你们也许认为它违背自然规律的时候插上一句，这就是：它还大大的高于自然。”在儿童画中，亮度值就是仅仅用来标示一个物体之内各个部分之间的差别的。把头发染成黑色，仅仅是为了使它与白色的面庞形成鲜明的对照；对于像灯和太阳这样的光源的描绘，也仅仅是为了显示它们正在发射光线的事实，而不是表明只有受到这些光线的照射，物体才能显示出来。同样的特征还可以在人类早期和古典以前的绘画中见到，如各式各样的原始岩画和埃及早期绘画等。

当然怀斯和柯尔维尔并没有像儿童凭借完全的主观和直觉去处理光线，而是巧妙的削弱了因光线照射而引起的过强的明暗变化。像一些古典大师一样，怀斯和柯尔维尔在用色上非常的“吝啬”，这既符合了简化的原则，而且也能阻止过多的自然内容被带进画面，从而达到抽象的目的。正像素描相对于色彩画来说就是抽象一些那样。如伦勃朗这样的古典大师，在用色方面就显得异常节省，当艺术风格完全成熟之后，伦勃朗的用色甚至只有非常少的几种。“当伦勃朗的造诣达到一定深度时，为了使自己的作品简化，就开始拒绝使用蓝色，因为蓝色与他用红褐色，赭色和茶青色组合成的混合色不相配。”从观者的角度而言，丰富且多变的色彩往往造成一种视觉上的混乱，虽然在一定程度上满足了视觉的娱乐需求，但对于绘画的整体意境而言则是一种损害，更不利于形成一种纯粹且抽象的审美效果。因此对色彩的简化处理也就成为艺术家表达个体情感之审美属性的有力武器。

另外，除却光线与色彩之外，怀斯和柯尔维尔还对物体的质感做了主观化处理。在他们的作品中，肌肤、衣物、桌子、水等，即使是铁器之间的质感都没有什么鲜明的对比或差别，而是有些相似的质地。在沃林格看来，如果把现实中的表面质感过多地带入画面，那么这种现实性无疑会损害绘画的抽象意味。所以抑制质感也就成为了顺应抽象需求的主观选择。而试图通过把诸物象的质感控制在似与不似之间的努力，更多的要依靠绘画材料本身的一致来实现。这也是怀斯和柯尔维尔为何如此热衷于对不同绘画材料的实验的根本原因。

总的来说，通过平面化的空间处理、几何化的形体处理和主观化的光线、色彩处理，怀斯和柯尔维尔使自己的绘画中带有了充满隐喻的抽象意味。如怀斯在自述中说：“当我绘画时我希望我自己并不存在，只有我的手在那儿工作。我想变成猎犬，嘎嘎出声的穿过树林，在阳光下仰望树梢，落叶飘落在我头上。每当我孤独的穿过林间，越过原野，我将自己完全遗忘，如入无我之境。”对柯尔维尔和怀斯来说，他们的绘画无疑是写实的，带有浓重的古典美术意味，但同时更像是艺术家内心激情和情感在客观物象上的附着，是一种谋求艺术家自主权力和自我倾诉的产物，因而又无疑是抽象的，是一种带有艺术家主观抽象意味的艺术。

1. 德国 W·沃林格著， 王才勇译 ，《抽象与移情》，辽宁人民出版社 ， 第38页。

2. 美国 鲁道夫·阿恩海姆著， 滕守尧、朱疆源译，《艺术与视知觉》， 中国社会科学出版社， 第146页。

3. 德国 W·沃林格著， 王才勇译，《抽象与移情》， 辽宁人民出版社 ， 第16页。德国W·沃林格著 ，王才勇译，《抽象与移情》， 辽宁人民出版社， 第19页。

4. 美国 鲁道夫·阿恩海姆著， 滕守尧、朱疆源译，《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，第440页。

5. 美国 鲁道夫·阿恩海姆著， 滕守尧、朱疆源译，《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社第67页。

李慧：枣庄学院美术学院讲师