唐·德里罗在虚幻与现实中的历史书写元小说

张瑞红 靳相茹

德里罗从20世纪70年代以来，其小说创作的一个重要特点，也是其之所以成为美国当代小说家代表的原因，是他小说中的虚构性和历史性。这种特点不断地启发读者从历史的角度思考美国当代社会中主体的个人意识和身份、美国社会的公共经验、群体身份和意识的变化和发展。对于马克思主义批评家詹姆逊而言，“这是一种在当代跨国资本主义时代不再可能出现的历史性思考。”(Duvall，2008 2)在詹姆逊看来，在后现代社会一切美学的、艺术的作品都只不过是商品生产的一种形式。作为与意识形态对立的、自足的美学价值，在消费社会中的作用越来越微不足道。但是德里罗就是在这样一个语境下，用他的语言书写建构着詹姆逊的不再可能的美学功能。“德里罗，在一个连广告都放弃了语言沉溺于影像的时代，仍然采用古老的语言堆砌的、称之为小说的艺术，为读者奉献了一份罕有的礼物——一部可以历史化地再现我们的现在，可以赋权于读者去从历史的角度思考我们自身的文学作品。”(Duvall，2008 2)德里罗的《天秤星座》和《地下世界》两部作品即通过历史书写元小说的叙事，呈现了一种对文学的历史意识和社会功能的反思。

1.历史书写元小说

文学与历史，一个是纯粹的虚构，一个是真实的记录，一虚一实，似乎很难相容。但是自古以来文学的书写没有脱离历史现实基础的虚构，历史也不可能是纯粹真实、缺乏想象的记录。历史学著作中存在有文学的因素，文学创作的虚构中也含有历史的事实。不管是中国的《山海经》、《史记》和《左传》，还是西方的《希腊波斯战争史》和《荷马史诗》这样的名著都是既有文学的虚构，又有历史的真实，兼具着文学虚构与历史记录的双重成分。而二者的差别就像亚里士多德的界定，“一个叙述已发生的事，一个描述可能发生的事”(1996 81)。同时亚里士多德的模仿论在西方文学的发展中是逾千年而不衰文学原则，其肯定了文学与现存现实的反映关系，艺术源于现实并反映现实成为现实主义艺术家的创作理念。在欧洲文学中将小说与历史史实融合在一起进行文学创作、最著名的当属英国浪漫主义时期的作家司科特(Sir Walter Scott，1771-1832)，其小说被界定为历史小说。其创作特点是以艺术的手法再现历史事件，既有文学虚构的想象和乐趣，又让读者难辨真伪。司科特的历史小说在19世纪上半叶已取得较大成功，同时法国作家雨果(Victor-Marie Hugo，1802-1885)和大仲马(Alexandre Dumas，1802-1870)等也在此领域有所成就，但评论界却反应平平。到20世纪随着现代主义运动的兴起和发展，现代艺术家开始激进地反对现实主义艺术，他们认为现实主义隐藏了叙述者、叙述行为及其自身虚构性的本质，其再现的所谓客观现实只不过是披上了华丽外衣的美学替代品。对于现代主义小说家而言，他们的小说创作不再是对客观现实的呈现，而是一种虚构，同时他们还在小说的叙述中直接现身，质疑这种虚构文本对现实的真实再现，并将这种质疑清晰地展现给读者。这就是元小说(metafiction)——一种小说中的小说，它的这种自我指涉的创作技巧或手段，揭示了小说虚构的本质。

元小说的出现体现了现代主义运动中文学创作的形式与内容之间的一次反叛，文学开始摆脱由于现实主义理念长期所附加的太多的他律性因素，从而导致了形式对内容的长达近一个世纪的背离。但是从20世纪60年代开始，文学研究又出现了形式与内容上的转变，对文学创作的评价又开始转向对历史、文化、政治、性别、社会背景等他律性因素的关注，而不再聚焦于语言文本本身的形式。80年代新历史主义的出现，使评论界又开始了新的对文学与历史关系的探究。新历史主义者认为历史是文本的历史，文本是历史的文本，他们强调了文学与历史之间的互文性，也使得文学史上曾不受评论界重视的历史小说获得新生。而元小说的创作形式和内容反映在后现代主义时期，就已不适应文学创作的发展。国内外的一些学者把元小说看做是后现代主义文学，但是对于加拿大学者哈琴而言，元小说书写中对于创作过程的过度的自我指涉、强化文学创作的虚构性以及强迫读者参与文本意义建构的特点，更像是一种“自恋的小说”(narcissistic novel)，也称为“自我意识小说”(self-conscious novel)。哈琴对这类小说的这个形象的界定指出了元小说这种过度迷恋于形式的创作，最终会像希腊神话中的美少年那喀索斯一样，沉迷于自己的影像导致死亡而化为水仙花的终结命运。在当代著名理论家琳达·哈琴(Linda Hutcheon)看来，真正的后现代主义小说应该称之为历史书写元小说(historiographic metafiction)，这种小说就像那喀索斯死而后生的水仙花。

哈琴认为后现代主义小说的叙事是虚构性和历史性的结合，这种特殊的融合从历史的角度而言可能决定了后现代主义对文学现代主义具有争议的反映。一方面后现代主义小说具有现代主义作品的自我指涉、反讽、戏仿、不确定性等特点。另一方面，后现代主义小说对现代主义所提倡的艺术自主性、个性张扬、艺术与大众文化和日常生活的分离等提出了质疑。(Hutcheon，1989 15)对于哈琴来说，“历史书写元小说”混淆了小说和历史的界限，力图在历史的档案中寻找空白和间隙。这种书写呈现出来的不仅是一个小说的世界，而且是作为一种建构起来的东西通过自我意识表现出来，同时还是一种表达公共经验的世界。(36)这种小说打破了精英文化与大众文化之间的界限，将社会文化的各种现象包罗其中，使虚构与现实生活更加贴近。它不仅将真实的历史事件、历史人物融入语言的叙述中，而且还具有元小说的自我指涉的特点，将小说创作过程及其虚构性也以语言的形式呈现出来。

历史书写元小说与元小说的差异主要表现在技巧使用、对历史现实的态度以及文学接受与读者的关系三个方面。首先历史书写元小说保留了元小说中自我指涉的书写特点，但是在艺术表现形式和技巧上，兼具现实主义和现代主义的双重特点，利用传统的形式和技巧进行非传统的实验创作。再次，历史书写元小说不仅关注文学的自律性特点，同样也专注于作品形成的他律性因素，如社会语境、历史和意识形态等，而非元小说对文学自律性因素的过度强调。历史书写元小说的突出特点即是将真实可考的历史事件或历史人物融入叙事当中，产生强烈的历史感。最后，在文本接受与读者的关系层面，元小说强调读者的参与，而历史书写元小说也借鉴了这一特点，但是在自我指涉的表现形式上又与元小说不同。元小说中的自我指涉大部分是以创作者本人的直接接入，完成文本虚构的自我指涉。而历史书写元小说中的自我指涉可以是创作者本人，也可以借助于作品中作者的化身来揭示和质疑文本的虚构性。因此历史书写元小说在自我指涉的表现形式上更加多样化。

2.《天秤星座》——历史书写元小说

在《天秤星座》中，德里罗的书写体现了历史书写元小说的特点。小说中有三条并行的线索:中情局人员设计的阴谋刺杀事件、奥斯瓦尔德的成长以及中情局历史编纂者布兰奇的叙述。其中前两条线索是小说的主线，涉及到肯尼迪遇刺案的主要策划者和参与者，第三条则是德里罗借助于布兰奇之口，所揭示的他对肯尼迪遇刺案的的官方报告《沃伦报告》的质疑和自己对此案的理解。

德里罗在这部小说中对于美国历史上的重大案件——肯尼迪遇刺案进行了历史再现，涉及案件中的主要人物奥斯瓦尔德和中情局的相关人员都是采用真实人物的姓名和现实经历来进行描写的。这样的书写首先将小说植根于现实的历史语境，给读者一种文献记录般的现实感。但是德里罗在这种现实主义的描写中又融入了很多后现代主义的叙述技巧，“时空颠倒、深入挖掘潜意识、写物不写人、语言混乱堆积、多角度描写、叙述人称不断变换等”。(德里罗，1996序4)这些手法和技巧的运用不仅新颖，而且还具有一定可控性，使小说具有后现代小说的某些特点，但是又具有一定的可读性，不似有些纯粹的后现代小说的晦涩难懂。比如小说中德里罗借用了一些影像叙事技巧蒙太奇、跳接等，使人物在叙事中的时间和空间上自由转换和跳跃，而不需过渡性描述。这种转换和跳跃就像电影镜头一样，形成了一种强烈的空间感和视觉效应。

另外在叙述层面，德里罗采用了多维度、多人称的交错叙事形式。围绕肯尼迪刺杀案件，读者可以看到有作为第一人称的温、奥斯瓦尔德、布兰奇、奥斯瓦尔德的母亲等不同人物的叙述，也有来自第二人称或第三人称的对这些人物的相关叙述。比如小说从开篇到结尾即是以第三人称的角度叙述奥斯瓦尔德生活和各种经历，似乎他的一切都是在某种力量的控制下一步步进行的，他永远处于事情存在和发展被动的一面。而刺杀事件的最初始作俑者温则采用了第一人称叙事的角度，似乎表明他一直是事件的控制者，把控着事件发展的主导权。而奥斯瓦尔德的母亲在小说结尾处向法庭陈述的过程中，既有第一人称的叙述，又有第三人称。这种交叉叙事的角度，表达了一位母亲为儿子辩护的急切、复杂的心理。从字里行间可以看出，这位母亲并没有亲自来到法庭，她的陈词大部分采用第三人称叙述，但是中间突然出现的第一人称叙事，让读者刹那间感受到母亲想尽一切努力挽救儿子的急切心理和对儿子浓浓的母爱。尽管所有人都指认儿子有罪，但作为母亲她坚信儿子是一个善良的孩子，是被人利用的。这种叙事角度之间的转换和跳跃延宕了读者的阅读进度，却更加富有咀嚼的余地和深刻的内涵。

小说的第三条线索是围绕中情局退休分析家布兰奇撰写肯尼迪遇刺历史的事件而展开的。布兰奇首先阅读美国政府官方对肯尼迪遇刺案所做出的长达26卷的《沃伦报告》，希望从中找到更多的线索和头绪，来完成他的撰写工作。但是随着阅读的进行和资料的不断增加，布兰奇发现自己陷入了与日俱增的、千头万绪的文献和资料之中，根本无法从中找出明晰的线索和头绪，而且越来越感觉无法完成这项撰写任务。布兰奇的这一纠结与焦灼的感受，恰恰是德里罗阅读《沃伦报告》时的真情实感。因此小说中德里罗没有亲自现身解构这部小说的虚构本质，而是借助于一个同样虚构的人物——布兰奇之口，将德里罗自己对这个事件以及对沃伦报告的质疑呈现出来。在布兰奇的叙述中读者可以感受到，他否定了《沃伦报告》中对此案的官方结论，认为肯尼迪并非被奥斯瓦尔德所杀，其幕后的真正杀手与中情局、古巴反叛分子以及某些其他势力有关系。这一谋杀案不是单一群体或势力所为，而是多种力量在偶然与必然因素的合力中形成的一种结果。这一结论无疑是对此案官方结论的一种质疑和否定，但是德里罗借布兰奇的客观角度表达了自己对此结论的主观认识，这种客观与主观角度的内在转换，既体现了元小说自我指涉、解构虚构性创作的特点，又在形式上有所突破，其转换巧妙而又新颖。

因此，《天秤星座》这部作品无论在艺术技巧和手法的运用、叙述角度的转换，还是自我指涉层面，都体现了哈琴所界定的历史书写元小说的特点:既有现实主义和现代主义的双重特点，又体现出了对历史事件描写和人物塑造上的新颖和独特。

3《地下世界》

——虚构与现实的后现代历史书写

《地下世界》为读者历史地再现了当代美国社会近半个世纪的现实。其创作灵感是源于1951年美国棒球史上那场著名球赛的媒介影像资料给德里罗带来的一种油然而生的历史感。1951年10月3日，美国的两只著名的棒球队“巨人队(The Giants)”和“道奇队”(The Dodges)举行了比赛，道奇队一路领先，占有绝对优势，比赛接近尾声，结果似乎已毫无悬念，现场观众已纷纷开始准备退场，电视机前的观众也已准备关掉电视机。就在大家心中认定的结局就要到来的时刻，巨人队的鲍比·汤姆森(Bobby Thomson)在比赛的最后几秒钟击出本垒打，力挽败局，戏剧性地帮助本队赢得了这场比赛。这一反败为胜的本垒打成为美国棒球史上最具传奇性的一刻，击出本垒打的棒球也成为半个世纪人们争相寻找并收藏的最有价值的藏品。40年后的一天早晨(1991年10月)德里罗看到报纸上有关纪念这个传奇棒球的四十周年的报道，当时德里罗并没有什么感觉。但是几周之后突然又想到这个棒球与众不同的历史语境，他感觉到那似乎是一种不可重复的事件、一种在某种程度上将所有人都联系在一起的事件。对德里罗而言，这个事件不是那种给人们带来压抑的灾难性事件，至少是带有某种狂欢意味的事件，似乎在那之后再也没有什么事件能令大众如此的兴奋和狂热。这种悠然而起的历史感促使德里罗到图书馆查找相关资料，以求证自己的感觉。果然他查到了《纽约时代周刊》在比赛的第二天，也就是1951年10月4日的报道——一对并行排列的两个大字标题:一个是关于这场棒球赛，一个则是关于前苏联在哈萨克斯坦(Kazakhstan)进行的核试验。没有任何细节，只是两个黑体的大字标题。看到这样的两个标题，德里罗头脑中产生了片刻的停顿，但随即一种强烈的、历史的力量感油然而生，于是一种对冷战的思考开始进入他的意识之中，并逐渐地转化成文字的书写。

在《地下世界》中德里罗的历史叙事不同于《天秤星座》所表达的历史感。《天秤星座》通过对美国政治领域中历史事件的再现，揭示了历史、政治、意识形态与个体之间的必然与偶然的辩证关系。《地下世界》中的历史再现不仅仅局限于政治领域或聚焦于某一特定的历史事件和人物，而是将叙事的背景根植于美国社会近半个世纪的宏大背景，将期间所出现的重大历史、政治事件以及普通大众的日常生活联系在一起，从细微之中参透历史，又从历史之中品味大众日常生活的点滴之事。在800多页的叙述中，微观与宏观、群体与个体、边缘与中心、传统与反传统、高雅与通俗、艺术与生活等多种悖论和矛盾都呈现出来，既有历时的轨迹，又有共时的特质。小说中诸如各种生活琐事、庞大的跨国公司、集团、个体、亚文化现象、CIA等这些从生活到政治、消费、科技、艺术等都笼罩在核战争的阴影下。核爆炸、核战争、核武器、核垃圾……，与核技术有关的意识已经从政治、意识形态慢慢渗透到到大众的日常生活当中。如何理解后核爆炸时代社会生活的每一个层面以及大众的意识和生存的现状，成为德里罗创作思考的主要问题。他认为“历史是那些他们没有告诉我们的事情的总合。”(DePietro，2005 124)德里罗即是以自己的创作方式，从生活的琐屑中建构历史，使他的创作不仅成为历史的文本，也成为文本的历史。

这部小说在叙事的艺术技巧和手法上延续了《天秤星座》中的风格，对电影影像叙事技巧的借鉴和引用较之后者更加多元化。其中蒙太奇、跳接、日记体及拼贴等手法的运用强化了叙事中时间和空间的转换，其视觉化效果也更加浓郁。同时叙事角度也更加多元化，小说中上百个人物的描写，既有第一人称的叙述、又有第三人称的叙述，多条线索、不同人物的叙述交错其中，形成了一个庞大而细微的社会景观。

小说整体分成八部分:开篇“死亡的胜利”描述了1951年10月美国著名的一场棒球赛，尾篇“资本论”是对20世纪末美国社会的再现，中间的六个章节按时间的叙述排列分别为20世纪90年代、80年代、70年代末、70年代初、50年代末 -60年代初、50年代初。每一个章节的标题都反映了那个时代美国社会与文化中最具有代表性的事件或特点，读者从标题的拟定即可以感受到时代的气息。比如开篇“死亡的胜利”，其标题源自于欧洲早期的一幅名画的名称。这部分采用第三人称的叙事角度，具体描述了上文提到的道奇队和巨人队之间的那场棒球赛。小说中埃德加先生在观看棒球赛的赛事当中，得到了苏联核爆炸的消息。当他翻开手中拿着的杂志，看到封面上印着的“死亡的胜利”这幅绘画的时候，突然一种死亡的气息和意识弥漫在他的头脑中。这场棒球赛发生的时间恰好也是苏联核试验爆炸成功的日子，一面是美国人和谐享受的狂欢景观，一面是苏联人试验的、可能会带给全球毁灭性灾难的核爆炸，生与死的现实焦虑跃然纸上。此处埃德加的意识和思想，就像德里罗在棒球赛40周年纪念的时候所联想到的冷战和核爆炸一样，一种对历史、冷战、政治、科技等对大众生活和主体影响的思考成为其关注的核心。自古以来，生与死是人类要自然面对的本体问题。但是在后现代的社会中，科技的进步与发展却将死亡前置，以一种非自然的形式推置到人类的面前，死亡以一种新的方式进入到人类的视野之中。成名于16世纪的绘画作品“死亡的胜利”所揭示的死亡对人类命运的终极主导，在后现代社会依然呈现出巨大的威力。“死亡的胜利”既让读者从艺术美学的角度，感受到一种历史的沉重，又启发现代读者对当下社会的现状和发展形成了一种哲学的反思。另外开篇中埃德加是一个布兰奇一样的人物，德里罗将他的历史意识和思考通过一个客观的人物，间接地传递给读者，解构了小说的虚构性。但是其元小说叙事中自我指涉的再现手法与《天秤星座》虽然非常相似，但又有区别。布兰奇的叙述虽然有限，但却在小说中贯穿于始终，而埃德加则仅仅出现在50、60年代的叙事之中。

在小说叙事角度上，六个部分有的是第一人称叙事，有的是第三人称叙事，不同的叙事角度交错并行。有关主人公尼克其大部分章节是以第一人称的角度叙述自己的生活和工作，但是在他人或第三人称的叙事中读者也可以窥测到尼克生活和意识的点点滴滴，主观与客观的双重叙事中一个具有现实感的普通个体的形象即建构起来。另外德里罗叙事技巧在这部小说中还采用了另外一种虚幻的手法，通过埃德加嬷嬷这个人物体现了出来。小说中埃德加嬷嬷都是通过第三人称叙事建立起来的一个人物，但是在尾篇中，德里罗在叙事中模拟一个网络空间的世界。在对这个虚拟世界的叙述中，埃德加以第一人称叙述了她死后进入到赛博空间的一切感受，新奇、魔幻而又令人无法自制。赛博空间魔力般的诱惑超出了宗教对人的意识的控制，使得埃德加嬷嬷从第三人称直接进入第一人称叙事，揭示出作为一个虔诚的教徒，不惜抛弃一生追求的宗教信仰而转向虚拟世界的那份急切与渴望，网络虚拟的世界对主体意识的影响由此昭然若揭。这种叙事转换不仅在手法上新颖别致，而且对思想内涵的揭示也变得更加深刻。

德里罗的这两部作品无论在艺术技巧、叙事风格以及思想内涵的呈现方面，都体现了历史书写元小说的特点。他不仅以现实主义的方法融入了历史事件的描写、历史人物的塑造，而且借助于不同的叙事技巧，在现实主义的历史再现中又建构出一种后现代艺术的风格:拼贴、时空倒置、不确定性、非中心化、自我指涉、影像化的叙事、视觉效应等等，但是作品本身又具有较强的可读性。德里罗通过自己的文学实践，建构着历史，也建构着文学的叙事，在历史与文学之间寻找着一种新的内容与形式的统一，以揭示和强化语言书写日渐衰落的历史意识和社会功能。

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