新实证主义批评的典范：评李遇春《西部作家精神档案》

李斌

作为一个勤奋思索而有才华的青年学者，李遇春教授显示出杰出的批评能力，近年来他在《文学评论》、《当代作家评论》、《小说评论》、《南方文坛》等重要刊物发表论文160余篇，多篇被转载；其专著《权力·主体·话语——20世纪40—70年代中国文学研究》、《中国当代旧体诗词论稿》也获得广泛好评。如果仅以这些外在“填表式”的数字来衡量这位青年学者，那还不足以显示出李遇春对当代文学批评的贡献，还不足以显示出这位青年学者的独特之处。在众声喧哗、唾沫横飞、阐释过度的当今文坛，李遇春倡导新实证主义的文学批评方法，且踏踏实实地躬行这一学术理念，引起了文坛的高度关注和广泛认同，《西部作家精神档案》（商务印书馆，2012年7月版，简称《档案》）就是这一批评方式的典范之作。

一、新实证主义提出的背景

谁也不能否定当今文学批评的繁荣景象，只要看看这种现象就会明白——各种学术刊物编辑室的垃圾筐里都堆满了弃用稿件，那些待发的稿件甚至排到几年之后，在待发的时候不断产生出新的等发。但是谁又能够否认，这种批评的繁荣是畸形的繁荣，是虚假的繁荣，是泡沫的繁荣，是终究要破灭的呢？当今文学批评看似巨人，实则侏儒。文学批评者们充当着西方理论的掮客，高举“拿来主义”的大旗，肩挑手拿着结构主义、解构主义、后殖民主义、新历史主义、女权主义等种种理论主义，不断壮大着“实力”并陶醉其中，发表一篇又一篇凌空高蹈的文章、出版一本又一本玄而又玄的大作，忙得不亦乐乎。理论、术语铺天盖地，一个一个新术语带着响亮的呼啸在读者头上开花爆炸，吓得读者四处躲闪——他们几乎全然不顾文学创作者的真实需要与读者的厌恶之心，做着学问大家的黄粱梦。虽间或耳闻有识之士的批评之声，却翻个身不肯醒来，继续做着学问大家的黄粱梦。然而该睁了眼看了。

作为一个文学批评者，如果没有反省的勇气与反省的努力，那只能成为历史的“批评对象”。李遇春教授对文坛的这种理论崇拜与放逐实证的主观阐释有清醒的认识，并忧心忡忡。他认为中国当代文学批评中最根本的问题，“就在于片面的理论崇拜以及由此导致的主观阐释危机”（《走向实证的中国当代文学批评》，《文学教育》2012年第4期，简称《走向》）。他尖锐地批判脱离“文学”的主观阐释现象：“老实说，许多文学批评文章不过是做着主观阐释与过度阐释的无中生有的游戏罢了。在他们那里，文学批评实际上与文学无关、与作品无关，他们不过是借助中国当代文学批评的市场而贩卖或兜售西方人的批评理论产品而已。”语气虽然激烈，却不无道理。李遇春也没有因阐释的泛滥而否定阐释的合理存在，他说：“我们并不简单地反对阐释，但反对简单化的主观阐释。我们倡导的是在实证基础上的客观化阐释。”（《走向》）他所批判的与所倡导的，不仅是基于对文坛的长期观察与思索，也是基于自我的反思与批判：“这些年来我确实认真地反思过自己早年的学术理路，当然这种反思现在看来还不够，还是一不小心就会跌入学术时尚的陷阱中。”（《档案·后记》）当批评者们把批判的矛头指向自身时，“新的转机和闪闪星斗”，也许就会“缀满没有遮拦的天空”。

二、新实证主义是什么

针对批评现状的尴尬，李遇春所倡导的新实证主义批评是什么呢？

在《从阐释到实证》（《南方文坛》2010年第3期）、《20世纪旧体诗词研究亟需实证精神》（《中国韵文学刊》2011年第3期）、《新实证主义文学批评方法论刍议》（《南方文坛》2012年第4期）、《实证是文学批评有效性的基石》（《文艺报》2012年7月4日）等文章中，李遇春对新实证主义均有提及、论述，尤其是在《走向实证的中国当代文学批评》一文中做了系统的阐述。

实证主义当然不是李遇春所发明创造的，是东西方“古已有之”的理念，但是因为“文革”前后庸俗社会学的泛滥，以及改革开放后西方文艺理论涌入所造成的理论崇拜，并进而导致的主观阐释、过渡阐释的泛滥，实证主义几乎是默默无闻的。鉴于中外尤其是近现代以来西方产生了众多具有实证性质的文学批评理论派别，李遇春教授设想了这样一种包容然而谨严的新实证主义：

我的想法是，我们应该倡导一种把传统与现代的社会历史批评和科学主义批评结合起来的新实证批评方法体系。我所说的社会历史批评方法，既包括中国传统式的“知人论世、以意逆志”和“文史互证”之类，也包括西方近现代丹纳的实证主义批评，还有经典马克思主义的文学批评在内。我所说的科学主义批评大致分为两类：一类是与心理学相关的文学批评方法，既包括中国传统的“发愤著书”、“不平则鸣”和“穷而后工”之类的文论，也包括精神分析和神话原型批评这样的西方现代心理学批评方法，甚至在一定程度上还包括像存在主义那样与心理学密切相关的哲学批评方法。另一类科学主义批评方法以文学的语言形式问题为中心，既包括中国传统式的朴学方法，还包括与西方现代语言学、符号学和叙事学相关的俄国形式主义批评、英美新批评、结构主义和解构主义批评、新历史主义批评等在内。这两类文学批评方法都在不同程度上带有科学实证性质。我把通常所谓的社会历史批评方法简称为“史证”，把与心理学密切相关的批评方法简称为“心证”，而把与语言形式密切相关的批评方法简称为“形证”。（《走向》）

比较理想的“实证”境界就是“形证”、“心证”与“史证”的融合。李遇春提出的这“三证”在批评中具有可操作性吗？他能否做到自己所设想的理论？

三、新实证主义的实证举例

《西部作家精神档案》就是这种批评方式的典范。在这一著作中，李遇春以实证的方式评析了张贤亮、陈忠实、贾平凹、路遥、红柯、李锐六位西部作家。

批评主体对批评对象的关注与熟知，是文学批评进行的前提和基础，这样才符合“知人论世”古老而有效的批评原则。对这六位西部作家，李遇春进行过持续的关注，比如李遇春的硕士论文就是以张贤亮为研究对象，李遇春和陈忠实、贾平凹等关系密切，比较熟悉，还做过访谈。因为这种熟知，批评者就可以把作品的分析与作家的经历结合起来，深入、有效地解析作家创作的心理机制。然而“心灵的剖析”似乎是项“危险”的工作，拿捏不准就不能服众。

那么，李遇春又是如何来从事这项“危险”的工作呢？“三证”如何“各自为证”又如何相融合？

先来看“心证”。“‘心证’虽然也与以上诸种外部环境因素密切相关，但它偏重于内部取证，一般倾向于挖掘文学作品或者作家的个人性或私人性的材料，包括文字性的日记、传记、书信、创作谈，以及行为性的疾病、癖好、恋爱、婚姻、仕途、交游等特定履历资料。”（《走向》）“心证”的材料包括日记、书信、创作谈等，但是如果不加分析，把这些毫无例外地看作解析心灵的密码，那也许就还不够深入，就还不能进入作家深层心理世界。李遇春治学之初，痴迷于对精神分析学和神话原型批评，他对于张贤亮创作心理的解析就留下了这两种批评方法的烙印。李遇春认同弗洛伊德的说法，认为张贤亮的大多数小说就是一种“白日梦”写作。张贤亮写过不少创作谈的文章，但是李遇春认为这些创作谈“给人一种戴着面具道白的感觉”，《写小说的辩证法》、《当代中国作家首先应该是社会主义改革者》就是这类文字，1987年，张贤亮应邀出席美国爱荷华大学国际写作中心成立20周年纪念活动时，他在一次即兴发言中，毫无顾忌地说出了自己小说创作的真正隐秘，从自身性的苦闷与对女性的幻想，张贤亮认识到“文学是表现人类的幻想，而幻想就是对现实的反抗”，李遇春从这段流露“本我”的文字认识到，张贤亮在无意中供认了其小说创作就是当年的幻想尤其是性的幻想，小说就成为张贤亮反抗现实、超越压抑，尤其是性压抑的白日梦。那么，张贤亮为什么又把这种白日梦的写作宣扬成政治小说呢？这是张贤亮不同心理人格的发言，一个是热衷于社会参与的功力主义者、现实主义者和理想主义者，一个是不倦追求生命幸福和欲望满足的快乐主义者、浪漫主义者、非理性主义者，即“白日梦”者。这种人格分裂的痛楚张贤亮也敏锐地体验到，并且影响了他所塑造的小说人物，对此，李遇春有深入具体的分析。可见，李遇春不仅将笔触深入到张贤亮的意识/理性层面，而且深入到无意识/非理性层面，真正做到了心灵的探寻。

再如李遇春从精神分析的角度追溯，认为张贤亮塑造的男性受难者无疑具有“出生创伤”的原型心理。然而小说人物的“出生创伤”是否就是张贤亮深层心理中“出生创伤”的外向投射呢？“这里可提供一个理解问题的线索”（《档案》第31页），李遇春予以严密地论证。类似这样的例子还很多，“大胆假设，小心求证”，每一个观点都有足够的证据。

“‘史证’偏重于外部取证，强调从文学创作的外部环境如自然的、社会的、历史的、经济的、伦理的、宗教的语境来解释文学作品或者作家的意义和价值。”（《走向》）李遇春在分析陈忠实小说创作时，就很注重文学的社会环境，从陈忠实早年创作的演绎阶级斗争模式、“三突出”人物构造法，这些图解政策的政治小说都有浓重的历史烙印，都是革命叙述模式的惯性使然。其政治—人性视角的叙述成规在那个时代屡见不鲜，因为“它是中国当代文学从革命叙述转向启蒙叙述的一种典型的过渡性叙述”，与时代语境紧密相关。

“说到‘形证’，它指的是以文本为中心的形式逻辑分析，比如从文学文本的文字、语言、结构、叙事、修辞、版本等形式层面进行逻辑严密的学理性辨析，强调从文本内部来自我证明，带有逻辑实证主义意味。”（《走向》）李遇春在分析贾平凹的《古炉》时指出，《古炉》采用了类似编年体的文本结构——冬部、春部、夏部、秋部、冬部、春部，这种结构隐含了贾平凹对当代中国“文革史”的理解，隐含了他对我们民族/国家历史的一种类似于循环论或宿命论的解释。再如小说中的古炉村民都得着怪病，是作者想要设定一个疾病隐喻系统。

李遇春在分析作家的心理时，注重将这“三证”结合起来。“在本质上，这种集大成的新实证批评模式所追求的正是我国老辈学者所提倡的‘文史哲不分家’的学术境界。‘形证’属于文学（审美）批评，‘心证’属于哲学（心理学）批评，‘史证’属于历史批评。”（《走向》）比如在评析贾平凹的创作心理时，李遇春就紧密结合贾平凹不同作品产生的时代背景、贾平凹的人生经历、创作谈、作品的情节、结构、人物形象等，这样的论证，当然更有力度，更令读者信服。

以《作为历史修辞的“文革”叙事——〈古炉〉》为例，李遇春将“文革回忆录”《我是农民》和“文革小说”《古炉》相对照，做了一番“索隐”后，发现两者之间存在着高度的叙事关联。从地名、人物形象、情节等比照中，李遇春严谨地得出结论：“这意味着，小说《古炉》源于作者的回忆录《我是农民》，前者是在后者的基础上虚构而成的，后者是前者的史料来源。”（《档案》第254页）小说《古炉》作为虚构的作品，单纯“形证”难以达到作者的真实心理分析，而《我是农民》作为非虚构的回忆录，却可以提供外在的“史证”。虚与实相对照、结合，便可以看出作者的某些创作观念。不仅如此，李遇春还从《古炉》的封底话语和《后记》中寻找支撑。比较引人注目且令人信服的论证方式是，李遇春不断使用这样的话语：“一个重要的证据是”，“这一点在小说的《后记》中说得分明”，“一个证据是”，“如果说这个外证还不具备充分的说服力的话，那么还有一个更重要的内证，这就是……”，“一个有意思的证据是”，“更有意思的是”，等等，让每一个结论都有足够的证据支撑，都经得起推敲，而不是脱离作品的“玄而又玄”，不是脱离作家经历的“凌空高蹈”，不是下笔万言、离题万里的空话，不是汪洋恣肆却空洞无物的套话。这种踏踏实实的实证与当前那些过度阐释、任意阐释的“无证”、“虚证”、“假证”，形成鲜明对照，哪一种才是作者和读者所希望看到的，哪一种才是文学批评的正途，才对文学的发展有利，已无需再言。

李遇春教授曾谦逊地说，新实证主义批评方法他也还在探索、实践之中，《西部作家精神档案》是探索的产物，他希望更多的人来探索、实践。我们也希望李遇春教授为这一批评方法与学术理念写出更多的文章、著作，因为这正是当今文坛所亟需的。