窗含锦绣三千年马未都《中国古代门窗》介绍（三）

久离

窗含锦绣三千年马未都《中国古代门窗》介绍（三）

久离

门窗本出自于匠人之手，但历经千年的发展，特别是在装饰作用突现之后，竟而成了艺术品，马未都先生在《中国古代门窗》的最后便一探中国古代门窗的文化内涵。

一、传统门窗的身份特征

马未都从历史发展脉络上发掘门窗的发展受中国古代文化的影响和渗透。据《明史·舆服志》载：藩王称府，官员称宅，庶民称家。等级制度是封建社会进步的动力，继而形成不可逾越的观念。建筑的等级历朝历代都有所规定，自宋以后逐渐成为定式。

建筑上必不可少的门窗显然带着等级烙印。从宫廷建筑看，外檐装修的隔扇与窗的格心都较为简洁，以皇家的尊严为首要考虑条件，采用标准形式的菱花；而裙板与腰板的装饰也较为单一，除龙凤纹外，就是常见的各式如意云头，并在纹饰凸起的部位施以贴金。但内檐装修就丰富得多，材质、手段、纹饰集天下大成。以故宮为例，名贵木材紫檀、黄花梨、鸡翅木、红木、楠木、乌木等应有尽有，木雕的各种工艺包括镶嵌其他材质（如玉石、螺钿）等罕见技艺均有建树；但纹饰受到一定制约，一般为吉祥图案、龙凤、山水、花鸟、博古等，寓意明晰，而人物故事，尤其是乡间俚俗的人物故亊几乎不见，这表明了文化内涵的阶层性。毫无疑问，文化与地位的对应，是文化生存的基本条件。

而民间建筑在门窗以及隔扇上的装饰就不受任何拘束，代表皇权的龙凤纹饰在民间建筑多有出现，龙纹在民问建筑上成为装饰并不意味超越等级，恰恰相反，中国古代龙文化的普及正是统治阶级的政治需要。

其他方面，在明清两代，工匠技艺的提高，百姓生活的富足，儒商巨贾的出现，文人雅士的参与，各方面成熟的条件，致使建筑门窗文化日新月异，风靡大江南北。

二、传统门窗的地域特点

门窗文化的地域性特点随建筑出现。江南以浙江东阳、安徽徽州、江苏苏州三地为文人化倾向的典型代表，其特点是强调文化内涵，讲究情趣，收敛含蓄；广东潮汕、云南昆明、福建泉州等地为商业化倾向的典型代表，这一类门窗繁华富丽，图案热烈，与文人化相反，喧哗放肆；山西平遥、陕西韩城等中原地区的门窗继承了古老的文化传统，显露出一种质朴的忠厚。

三、传统门窗风格的演变

《中国古代门窗》收录的门窗绝大部分为江南所制，小部分为黄河流域产品。江南地区的门窗成就代表着明清时期民居装修的最高标准。无论工艺还是内容，都能准确反映当时人们的富有和心态。实际上，明清时期的江南一直处于中国商业文化的中心，清康熙帝、乾隆帝多次下江南就是明证。

江浙地区在宋以后发展迅速，究其原因，背景深刻。建炎元年（1127年），宋高宗赵构将朝都南迁临安，带去了大量的北方工匠。中国南北方文化由于地理因素，差异巨大，“杏花春雨江南，骏马秋风塞北”，阴柔与阳刚两种美学境界在南宋时期的杭州有过剧烈碰撞，这种碰撞出来的火花给了江浙工匠启发，开阔了他们视野。北宋末年刊行《营造法式》之后，徽宗赵佶沉溺于琴棋书画，荒于政事，国家已陷于深深的灾难之中，皇帝本人却浑然不觉，致使其最终被俘客死他乡。南宋重振旗鼓，以守为攻，江浙地区经济迅猛发展，文化随之得以倡扬。绍兴十五年（1145年），宰相秦桧妻弟王唤奉旨重刊《营造法式》，使官方提倡的建筑原则正式推广开来。

在这个大背景下，江浙地区涌现出大量的能工巧匠。工匠们将官式建筑的手段移至民间建筑上，消化吸收。技法没有等级，官民共享。南宋以降，元明清虽都城回迁北方，但江浙所形成的文化经济气候已牢牢笼罩在这块富庶的土地上。江浙的文人与工匠的默契配合，使门窗装饰题材这一小小的艺术范畴，在数百年间，由简单变得丰富，由狭隘变得开阔，摆脱了固有的程式，展现出一派自由的天地，生机勃勃。

这个自由的天地展现给我们的就是这些劫后遗珍：花草鱼虫、翎毛走兽、山水人物、历史典故、博古杂宝等等，应有尽有。在工匠手下，凡人物生动，凡生物传神，图案纹饰，寓意吉祥。

程朱理学成为宋朝治国的理论基础，三纲五常，三从四德，人们必须自觉遵守着这样的规范。他给中国文化带来莫大的好处，以道德规范着人们的思想和行为。在法治滞后的社会，道德力量无疑是最有效的制约，人们追求内心知足，社会变得秩序井然。

明朝中叶以后，江南地区首先出现资本主义萌芽，其标志之一是品牌意识的出现，伴随而来的是商品经济的发达。当时，许多手工业者，都将自己的姓名标识于商品之上。时大彬的紫砂，陆子冈的治玉，江千里的螺钿，张鸣歧的手炉，营素功的治墨，朱松邻的竹雕，何朝宗的白瓷，黄应光的版刻，胡文明的治铜……历史上没有任何一个时期手工业者的商品意识这样清晰，这样集中。而入清以后，商品经济再没能像明末那样自由发展，官方的制约使品牌意识淡化，“大清康熙年制”、“大清乾隆年制”替代了个人的追求与理想，强调着国家集权的力量，因而断送了商品经济。

明末由于政治上的腐败，封建士大夫们对政治失去信心，醉心花前月下，饮酒对诗。当时，秦淮河畔，歌舞升平，狎妓成了达官贵人的乐趣，美器成为商贾雅士的追求。在富足松弛的生存环境中，房屋的建造更加注重生活情趣，注重文化内容，形成一种时尚。

明末，文征明之曾孙文震亨著《长物志》。书中对门窗室庐、生活起居均有论述，其要求之古雅，非贾而好儒者无法上达。何雅何俗，书中皆细细载明。文震亨开篇道：居山水间者为上，村居次之，郊居又次之。吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪，而混迹麈市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书，令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。

了解文震亨这种心态，实际上是了解这一时期整个社会的文化心态。这种心态可以解释明末清切江南富庶地区建筑的文化成因。17、18两个世纪的中国，都包围在这种氛围之中，我们今天能见到的最优秀的门窗实物，大都产生于这一时期。

四、门窗的纹饰和图案

古代门窗的文化内涵是由门窗纹饰与图案表现的，设计者们对此投入了极大的热情，根据当时流行的审美及传统不衰的文化，以抽象和具象形式传达着这种精神。尤其明清以后，当门窗文化的主体成为重要审美对象时，文人与工匠一道，不遗余力地发挥想像、发挥才智，致使门窗艺术千文万华，令今人叹为观止。

门窗的装饰前提要考虑文化需求，官员、商人与文人的需求明显会有差异，每个需求者都会从自己生存环境的角度出发，挑选喜爱或者让社会接受的纹饰与图案。社会的制约实际上来自流行时尚，比如博古图案，在清朝康乾盛世，考据学训诂学的兴起，导致崇古摹古之风大兴，那时门窗上的博古纹饰，完全是富裕阶层的闲情逸致的流露。博览古物，成为身份的象征。康熙晚期至乾隆时期社会安定，史书记载，夜不闭户，路不拾遗，连国家粮库都不需要人看守，这时人们的心态停留在把玩拥有，显露财富，而到了清末同光中兴时，以晚清学者罗振玉、吴大澂为首的金石家，对破译金文甲骨文兴趣浓厚，同样是博古，这时流行的是学问，是古物的内涵，所以晚清的博古纹透露出明显的金石味道，使常人敬而远之。

这是一例浅显但清晰的例子，很好地说明社会的环境与流行时尚的关系。实际上，门窗的纹饰与图案成因远比这复杂，但大的环境，即时代变迁的烙印是任何艺术形式都无法回避的，更无法更改。

中国古代门窗纹饰及图案繁多，经马未都整理大概有以下分类：

几何图案。凡用各种直线、曲线以及圆形、三角形、方形、菱形、梯形等等，构成规则或者不规则的几何纹样作装饰的图案，统称几何图案，门窗上的几何围案是最主要的装饰手段，它包括各种变体以及多种组合形式。几何图案中最单纯的有四方、六方、三角等形式，亦有星光、风车等带有文学含义的形式，还有拐弯处圆润处理的俗称一根藤、扯不断的寓意吉祥的形式。再加上多种几何形式的组合，比如外方内圆、大面积的冰裂纹等。几何图案作为装饰主体的长处是，规律性强，因而宿于节奏韵律。大面积整齐划一的装饰，视觉冲击强烈。尤其窗扇、隔扇门单片数量多时，效果非常明显。几何图案属抽象图案，所以文学寓意不那么直接，比较费解。

树木花卉。树木花卉是古代吉祥图案中经常用的，古人赋予揎物以文学生命，注重各类植物内在的品质，加以倡扬。比如梅兰竹菊——四君子，松竹梅——岁寒三友等等。在这里，植物的个性完全是社会道德规范的具体写照。古人逐渐注意到各类植物在自然界中的地位与状态，在漫长的时间内，由于文人的加入，植物的客观生命在古人的主观感受下得以升华。宋苏轼咏梅:“诗老不知梅格在，但看绿叶与青忮”。唐太宗李世民咏兰：“会须君子折，佩里作芬芳”。唐元稍咏竹：“惟有团团节，坚贞大小同”。唐骆宾王咏菊：“分黄俱笑日，含翠共摇风”。唐李商隐咏松：“一年几变枯荣事，百尺方资柱石功”。植物的文学意义，由此可见一斑。在明清门窗中，出现了大量植物图案，设计者与制作者寓意明确，借物抒情。

翎毛走兽。在绘画中，凡禽鸟统称翎毛，凡兽畜统称走兽。这里所指动物图案还包括龙风麒麟等神兽，鱼龟蛙及昆虫等等。龙是中国人几千年创造出的神兽，代表着至高无上的皇权。龙的外观就集各类动物之长，鳄头、鹿角、蟒身、鹰爪、鱼鳞，虾眼，龙能够腾云驾雾，翻江倒海，上天入地，来去无踪。历朝历代，各类文物上对龙都有过描绘，尤其在皇家建筑上使用不厌其烦。至于民间建筑门窗偶见龙纹，也在表明百姓对龙的信仰。凤凰、麒麟等瑞兽图案出现的原因也与龙纹雷同，其他兽类，大致可分为家畜与野兽。凡家养动物，如马牛羊等，印证着物阜民丰的年代；凡野生动物，如虎蛇猴等，寄托着美好愿望；中国人传统的十二生肖，在门窗纹饰中时有表现。生肖文化也是中国古代独有的一种计年文化。至于家禽野鸟，或取其吉，或纳其祥，万变未离其宗。

山水风景。清代山水画家方士庶对山水画有极精辟论述：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”寄情山水，是魏晋以来的文人之癖，生活富足，政治失意，均可在山水之间找到寄托。明中叶以后，沈周为首的吴门画派，董其昌为首的松江画家，清初王石谷为首的虞山画派，王原祁为首的娄东画派，都在山水画上大做文章。这时的山水画，气象万千，层峦叠嶂，是中国山水画最繁荣时期。江南门窗所饰山水，不可避免地受当时画派的影响，施景布局，一招一式，均按“范本”逬行。或远山近水，或一水两山。典型的明清山水画的布局，在门窗浮雕板上均可寻到芳踪。使用山水作为门窗装饰的为绝对少数，原因是山水画为文人较高层次的追求，而常人则认为过雅而不悦其目，故而弃之。

人物神仙。人物所指历史上确有其人，代代相传，神仙所指宗教、神话创造的人物，妇孺皆知。但亦有无名无姓的平常百姓，如渔樵耕读，只是百姓生活的真实写照。门窗在裙板，中心盘等主要部分，常常深雕人物。八片门窗常选八仙人物：吕洞宾、李铁拐、何仙姑、张果老、汉钟离、曹国舅、韩湘子、蓝采和;四片门窗常选渔椎耕读，古人向往的生存最佳状态。人物神仙題材中大致分为几类:

一是历史人物。中国五千年文明史上记载着许多可歌可泣的人物，思想家如孔子、老子，文学家如陶渊明、苏东坡，诗人如孟浩然、李白；书法家如王義之、米芾等等。这些人物在历史上赫赫有名，而且在自己的领域独领风骚，受到后世的景仰和尊敬。

二是文学人物。话本小说的兴起，影响了明清门窗装饰的内容，《三国演义》中的刘关张，《水浒传》中的一百单八将，《红楼梦》中贾史王薛四大家族，还有《聊斋》等神鬼故事。这部分人物中有历史上确有其人——如《三国演义》，也有作家杜撰——如《红楼梦》。由于文学的感染力强，这些人物在民间广为流传。

三是神仙人物。宗教人物有弥勒（佛教）八仙（道教），还有吉祥人物如寿星、和合二仙、财神等，另有祈福人物如天官、钟馗等，这部分人物出现频率最高，是封建社会整体社会心态的最直接反映。

故事戏曲。无论有文字记载也好，还是百姓口授流传也好，故事的生命力极强，尤其元代戏曲杂剧的兴起，使故事情节变得易记并长久不衰。明万历以后带有插图版刻的话本小说的普及，对此起了推波助澜的作用。当时的话本小说插围以及戏曲、酒牌、墨谱等，均出自安徽新安派、江苏金陵派、福建建安派和浙江武林派，尤以新安版刻为最。《水浒全传》、《三国演义》、《金瓶梅》、《西厢记》、《牡丹亭》、《红拂记》、《丹桂记》、《唐诗画谱》、《博古叶子》、《程氏墨苑》、《方氏墨谱》等一大批优秀作品都诞生于此时。

毫无疑问，江浙门窗装饰部分的戏曲故事不可避免与版刻艺术结下亲缘关系。许多腰板和裙板上的戏曲故亊情节完全可以在版画中找到原型。这些人物在衣著、神态、姿势，以及衬景都与版刻有着共同的艺术效果。同为故事，亦可分成几部分。一是历史事件。这其中大部分已在元明清之际改编为小说成戏曲了，在真实的基础上有所创作，如桃园结义、岳母刺字等;二是杜撰故亊。文学创作具有极强的煽情性，可以将故亊随心所欲地编造，使之感人，取得快感，如游园惊梦、打渔杀家等;三是民间传说。这实际上是另一种文学创作，人们将美好的东西总结升华，口授流传，典型的有二十四孝、风尘三侠等;四是神圣题材。在封建社会，人们对自然科学知之甚少，故迷信色彩浓重，尤其对神怪題材津津乐道。这部分作品题材广泛，上天入地，无所不有。最著名有钟馗捉鬼，嫦娥奔月等。其中戏曲和故事是百姓最为喜爱的，在漫长的封建社会中，这是他们赖以生存的精神支柱。

博古杂宝。博古可以解释为博学好古，历史的进程中留下的财富是文化。历朝历代在生活富足以后，都对先人的历史遗存感兴趣。最典型的是北宋、晚明、乾隆三个时期。尤其清乾隆盛世，政府的提倡，使好古成为全国的嗜好，百姓不无以古为荣。博古图案大同小异，只是因个人喜好不同，侧重点不一样罢了。青铜、古玉、陶瓷、象牙、犀角、竹木、珐琅、 漆器等等，都是博古題材。另外，七珍八宝九章，八吉样：法轮、法螺、宝伞、华盖、莲花、 宝瓶、金鱼、盘长。暗八仙：汉钟离的扇、吕洞宾的剑、张果老的鱼鼓、曹国舅的玉版、李铁拐的葫芦、韩湘子的箫、蓝采和的花篮、何仙姑的荷花，宽泛一些，这些都属博古杂宝题材，在门窗装饰题材中，雅而不隔，平易近人。

其他题材。古代门窗装饰题材多而杂，除以上几类，仍有许多题材归属不易。比如文字装饰，中国字是象形文字，仅文字自身就是艺术。千百年来形成的书法艺术，书体真草隶策，各具风采。用文字作为装饰手段，除外形特殊，内容也极重要，比如福禄寿喜，重在吉祥；又比如朱子家训，重在守则；还有就是变形美化的字体，如团寿等。其他題材还有八卦、太极、方胜、五蝠捧寿、吉庆有余等，不胜枚举。实际上，古代门窗的装饰題材很少单一出现，大部分是多种題材组合，在山水中有人物，在花草中有动物，人与动物，自然和谐；再有就是故事戏曲与人物神仙常常交织在一起，不可分割。有时即便孤独一人，身后也包含其他丰富多彩的故事。中国古代门窗的文化内涵是一点一滴积累起来的。古人将更多的感情倾泻在门窗上，使门窗在居住环境中的地位当推第一。中国古代家具上也有大量纹饰与图案，但较之门窗，题材还显单调，尤其是内涵丰富的戏曲故事人物，在家具装饰上极为少见。家具以立体存在，门窗以平面存在，这就是门窗题材丰富于家具题材的根本缘由。

五、传统门窗的美学意义

在《中国古代门窗》一书的最后，马未都带着文人的眼光来审视中国古代门窗的美学意义，而这一审美其实正是是中国古代门窗风格形成的指引，之所以中国古代门窗会成为现而今的模样，正是源于古代文化审美的要求。

先读唐诗人杜甫的一首七言绝句,此诗广德二年（764年）作于成都草堂：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。门窗自魏晋起屡屡入诗，人们开始注重其美学意义，魏晋时期，中国古代美学观走向自觉，风格一词就产生于此时。有意识地追求生活中的美学意义，魏晋开创先河。

这一时期，主观上出现了美学生成发展的条件。不满现实的文人隐士，具备悲剧玄妙的人文情抻，强调“品”。凡格调、风貌、行为、道德、思想、情感，无不笼罩在文人们的品评之下，辨明优劣，客观上席地坐转化为垂足坐，建筑内部空间的视觉布局改变，门窗的进化，使政途危殆的文人在居室园林中发现和寻求生命的乐趣和意义。汉唐之间，国家虽纷乱无序，但思想活跃，人才辈出。王羲之、顾恺之、 陶渊明、谢灵运、谢眺、刘勰以及千古留名的竹林七贤：阮藉、嵇康、向秀、刘伶、阮咸、王戎、山涛均为魏晋时期乃至中国美学史上的一流名家。

魏晋时期的美学形成意义深远，领域广泛，当时的文学，包括诗歌、书法、绘画、音乐、园林、建筑，都在优秀的文人隐士的人格理想中诞生，并对后世产生了举足轻重的影响。

这样繁荣的背景，落实到建筑之中，再落实到门窗之下，恐为今人难以想见。但无可争议的是，闲逸的生活追求使魏晋人逐渐注重建筑的重要构件——门窗。

门窗自魏晋至隋唐，面积逐渐加大，内容逐渐丰富，至北宋刊行《营造法式》，花式繁多、功能齐全。中国古代门窗在建筑中的地位是逐渐提高的，美学意义也是逐渐凸显的。门窗的安排开始决定着建筑风格和造型。更多的时候，装饰功能开始重于实用功能，这是一个美学上的飞跃。审美的陪衬上升至审美的主体，中华文明的文脉性显露无遗。

梁思成先生在《中国建筑史》一书中指出：中国建筑外部轮廓的特征之一——前面玲珑木质之屋身。屋顶与台基间乃立面主要之中部，无论中国建筑物之外表若何魁伟，此段正面之表现仍为并立之木质楹柱与玲珑之窗户相间而成，鲜用墙壁。左右两面如为山墙，则又少有开窗辟门者。厚墙开辟窗洞之法，除箭楼仓廒等特殊建筑外，不常见于殿堂，与垒石之建筑状貌大异。

梁思成先生所指特征为明清两代古建筑的特征，再早的建筑往往正面有墙，少则是槛墙，多则仅两窗嵌于墙面，形成窗洞。尤其北宋以前的建筑，大都是这样。把建筑正面的砖墙除去，代之以正面隔扇门，是明清建筑的惯例。这时的建筑，体现了中国建筑墙不承重的特点，可以随心所欲地展示木质材料带来的视觉美感。无论涂漆与否，木质的隔扇门作为建筑正面的装饰都显出质感的统一，排列的隔扇同时又呈现一种韵律。在立柱之间，尤其图案化的隔扇格心，变幻多端，强调视觉感受。

在建筑正面全部设计成排的隔扇门，还有一个不易被常人觉察的优点，即把建筑外的空间引入建筑内的空间，扩大视觉效果，提高视觉享受。明清建筑，无论宫式还是民居，一般都是四合式的，自己相对有一封闭的空间。一旦需要，打开成排的隔扇门，即刻外部空间与内部空间连成一体，毫无界限之感。在这一点上，中国古代建筑以小博大，优于西方古代建筑。西方建筑的门窗功能分工明确，而且固定，无法完成上述行为，中国古代建筑在门窗领域的一大发明就是出现了隔扇，它既是门又是窗，二者功能合一又毫不造作。尤其古建筑的正面，玲珑剔透的隔扇可随心所欲设计，简繁俗雅，全凭主人兴趣。这就为古人提供了各种审美的直接机会，使门窗的多种风格流行起来。

门窗开朗敞亮，尽收景观风物。景框之美，沿袭魏晋以来士大夫的追求。气息流通，景观互借，构成中国古建筑内外交融，使审美过程完全控制在设计者的意围之中。建筑的室内，强调情，建筑的外观，把握整体尊严，通透不隔的门窗，成为古代建筑精神展示中最重要的手段。

六、传统门窗的民族特色

中华民族是尊南的民族。以面向南为尊位，帝王之位南向。“圣人面南而听天下，向明而治。”（《易·说卦》)由于中国地处北半球，又由于北方寒冷恶劣的气候对早期人类生存带来许多不利因素，中华民族自古尊崇南方。汉代把二十八宿平均分作四组，称之四灵，他们是：东方之神——青龙、南方之神——朱雀、西方之神——白虎、北方之神——玄武。 太阳由南普照，朱雀以其鲜红热烈的颜色把握南方。东南西北四个方向以青红白黑四色代表，东方属木，南方属火，西方属金，北方属水。汉人认为四灵为吉祥之保护神。《礼·由礼上》载：“行，前朱鸟（雀）而后玄武，左青龙而右白虎。”这说明了古人极清晰的方向感，南方为上。古代发明了指南车，最早用于战争，无论轮子转向哪边，车上的木头人的手永远指向南方。指北针是西方人的概念，而古代中国把它称之为司南。另外，古代的中国地图与现在的地图方位正好相反，上方为南，因为上方是最重要的方位。

这些都是中国古人的尊南习俗与情结。影响到建筑，凡古代正规建筑的总体方向都是坐北朝南的。这在符合科学道理的同时，也符合中国人尊南的习俗。朝南设置的门窗，除实用外，若从室内观望窗棂，逆光使其一日多变，美不胜收。光与影在文人和工匠设计的门窗格心大显身手，不同的条件将原本不变的门窗演变得变幻多端。早晨的朝阳，因为倾斜照射，把窗棂的厚度夸张，阴影拉长，使室内透光减少，幽暗产生了靜谧之美，正午的阳光，与窗棂呈直角照射，完全勾勒出窗棂图案造型，使透光率达到峰值，这时的门窗图案没有了朦胧，透露出朴实之美。

古人在设计房室时有“光厅暗房”之说。意思是厅堂要豁亮，卧房书房等要幽暗一些。厅堂的重要性除去待客，更多的是生活礼仪。封建社会的伦理观，是将生活内容与道德结合，三纲五常——君为臣纲、父为子纲，夫为妻纲，仁、义、礼、智、信不仅是人与人之间的道德规范，更重要的是一种精神约束。这种约束落实到建筑内部，则变成了固定的模式。厅堂内三面可拆装的隔扇，上面所装饰的文化内容，一方面显示主人的财富，另一方面展示主人的审美。

七、传统门窗的审美取向

马未都认为不同阶层的人对于美的认知不禁相同，每个阶层有自己独道的审美标准，并逐个进行分析。

贵族的审美。中国两千年封建社会的贵族大都来自于宫廷，他们的审美深受帝王思想影响，惟我独尊，龙纹盛行，代表天子万年。这部分审美注重地位、注重等级，以显示皇权的尊严。

文人的审美。科举制的诞生，使文人在中国封建社会制度中地位崇高。正因为如此，中国封建社会数次与商品经济发展失之交臂。文人看不起商业，以其清高的心态把生活中的雅俗划分开来，泾渭分明。文人的审美主张个人的感受，强调个性而从不同流合污。

商人的审美。这是最世俗也最广泛的审美阶层。他们把日常生活的审美完全变成追求感官的愉悦，而这种感官愉悦又极为立体，由视觉传导大脑之中，把忠孝仁义、荣华富贵等理念具体化，借古喻今、借景生情。单纯的商人审美推动社会前进的力量最大，故存世作品也最多。

工匠的审美。这一阶层的审美完全依赖上述几种审美，自己本无自主权。但从大量作品中又发现，工匠对美的理解在于自身的修养。古代工匠在世代沿袭的手艺中，在耳濡目染的环境中，或多或少地对艺术构成有所感悟，悟性高低会直接反映到手艺之中。工匠的审美在迎合中发挥，极尽所能。

古人对居室中的门窗设置要求很严格，形制、内容、颜色、位置,都非常重要。文震亨在《长物志》卷一室庐篇对门窗均有极具体的要求：“门，用木为格，以湘妃竹横斜钉之，或四或二，不可用六。两傍用板为春帖，必随意取唐联佳者刻于上……窗，用木为粗格，中设细条三眼，眼方二寸，不可过大。窗下填板尺许，佛楼禅室，间用菱花及象眼者。窗忌用六，或二或三或四，随宜用之。室高，上可用横窗一扇，下用低槛承之。俱钉明瓦，或以纸糊，不可用绛素纱及梅花草。”他在这一卷末总结道：“总之，随方制像，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗。”文震亨以一个文人雅士的眼光要求居室的陈设风格，朴素成为他个人审美的基调。仅以此门窗上的透光媒介为例，只允许在明瓦与纸之间选择，而纱与竹席（箄）因花巧太俗。明瓦是一种半透明的蛎蚌片，人工磨制而成，明清江南门窗时用。文人的审美心态大都崇尚简约，痛忌繁缛；而商人常常与之相反，喜爱华丽，对抗朴素。

明清两代的门窗简约与繁缛共生，华面与朴素并存。社会的多样需求，是门窗风格迥异的基础。这一点也与明式家具相同，明式家具的极端有通体光素不琢一刀者，亦有通体满饰雕花不留空地者，在美学意义上，两者并无高下之分。

清康熙十年（1671年），李渔的《闲情偶寄》首次印行。李渔，字笠鸿，后字笠翁，浙江兰溪人。他一生都在江浙度过，学识渊博，是中国文化史上不可多得的奇才。他精通戏剧小说，一生勤奋。《闲情偶寄》是其一部综合性理论著作，在中国美学著作占有一席之地。此书分八部，在《居室部》中，他认为“盖居室之制，贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。”李渔说：“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主。然此皆属第二义，具首重者，只在一字之坚，坚而后论工拙。”李渔所言的这一实用的美学原则，正是明清门窗所遵循的原则。无论攒斗、攒插、插接、雕镂，工匠们都把坚固放在首位，如门窗不坚，又何谈美？李渔批评说：“常有穷工极巧以求尽善，乃不迨时而失头堕趾。”这种辨证关系，被文人明确，成为工匠施工准则。这就是我们今天所能见到的明清门窗遗存的精神内核。在这一精神内核下，追求门窗的和谐、精致、美观，成为历代文人雅士、能工巧匠的自觉行为。他们把这种行为演变为生活的乐趣，同时在向世人展示着生活的信心。

《中国古代门窗》一书，从门窗的起源，形成原因出发，在工艺中探讨，在雕琢中欣赏，分别从考古、工艺和艺术三个角度系统的剖析了中国古代建筑中独特的、不可或缺的门窗，而门窗也是中国古代建筑中艺术程度最高的一部分，是中国古代建筑美学的突出体现者。正如序言中所说的一样，本书是中国门窗研究的著作，对于帮助了解古代门窗的构造和形成有重要作用，对于研究中国门窗文化有着指导意义。

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1671-3362(2013) 11-0076-06