浅析中国画中特有的民族形式——诗书画印对情感的表达

○侯奔奔

从历史上来看，画上题诗加跋，这种风气，一般说来，是从宋代兴起的。但唐代诗人王维的画就已经有很浓的诗意。北宋苏轼说：“观摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”可是直接把诗题到画面上去，还是到宋代才开始的。画上题诗是中国画特有的民族形式，它也凝聚着文人的才情与心血。画本是“诗之余”，但单一的画与诗仍不能完美地“导达意气”，于是诗画开始互相结合，互相渗透。

中国绘画特别是花鸟画与诗人相辅相成、相得益彰；与印章珠联璧合、对应成趣。从文人画兴起的宋元以来，诗书画印、长款短跋更是融成一体，内涵丰富、充满哲理，或寓意、或象征、或抒怀，称为“无声诗”。诗画结合的一种形式，即画是无声诗，诗是有声画。题画诗是诗情画意相互融合的艺术结晶。它富于诗意，因而“足以助骚客词人之吟思”，因画而抒情，抒发诗人的内心感受。第一位从形式上将诗与画融合在一起的就是宋徽宗赵佶。他的《腊梅山禽图》按题材论，算不上新颖，但一经题诗，画外之意俊发。“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔”，一个“矜”字，一个“弄”字，将山禽、腊梅不畏寒霜的情态活灵活现地画了出来。“已有丹青约，千秋指白头”，表达了画家对它们坚贞不渝品格的赞美。在诗人兼画家笔下，诗与画相映成趣，融为一体。这是地道的“画犹未，补之以诗”。文人画作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画，它不仅具有诗的表现性特征“诗中有画”，而且其“画”也完全诗化了。自王维确立了文人画这一美学原则后，宋代的苏东坡、郭若虚、米芾等，元代的倪云林，明代的徐渭，清代的朱耷、石涛、“扬州八怪”都把画与诗看作是一回事。如苏东坡云“画乃心印”，“凡画，气韵本乎游心”，米友仁说：“子云以字为心画。非穷理者，其语不能至是。是画之为说，亦心画也。”这里的“心画”二字，实际上是指画家的审美主观性，也就是诗的表现性、抒情性、写意性，所以，清代的沈宗骞干脆说：“画与诗，皆士人陶写性情之事，均凡可以入诗者，故可以入画。”

所以，中国花鸟画要求诗、书、画、印的完美结合，由此表现出凝练而富有感情色彩的形象、意境与精神。元代以后，更注重书画题跋，以诗文书法更好地唤起观者的联想和共鸣，使画面境界、精神体现因诗而丰富、提高。清人张式云：“题画须有映带之致，题与画相发，方为羡之，乃是画中之画，画外之意。”画中之画，是题跋丰富了画的内容，画外之意，是题跋发挥了画的内容。比如徐渭题《青藤书屋图》：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人。”屋子是不难画出来的，可是再高明的画家也画不出南腔北调来，徐渭通过题画文字，将他不合世俗的情感有趣地表达了出来，题跋帮了绘画的大忙。这种表现手法一直影响着后来的无数画家。如齐白石老先生题《不倒翁》：“白面乌纱俨然官，不倒原来泥半团，倏忽将尔来打破，混身何尝有心肝。”①黄慎作《荷花图》，题诗说：“怕上湖亭萧瑟甚，漫天风雨卸秋莲。”表达了他在遭受打击之后仍不屈服的一种精神。郑夑题《牡丹、梅花》诗：“牡丹花下一枝梅，富贵穷酸共一堆。莫道牡丹真富贵，须知梅占百花魁。”声明自己虽然“穷酸”，但是品格要远比“为富不仁者”高尚。

诗画的结合，首先要求画家能在生活中感受到诗的境界，诗的趣味，因而使画面本身具有诗意。凡含义深厚，字句精练的题跋，都更加能衬托出画面的诗意，增加画面内容的深度，有助于画家思想感情的倾露。特别是花鸟画的作品，自然景物中的寓情寓意，深邃的思想和复杂的情感，是难以仅仅通过画面来表达出来的。因此画家便借助题诗、款识、书法、印章等艺术手段，作为画面的补充、烘托、阐发和说明，来尽情地倾露画家的思想感情。这样就构成一种以绘画为主导旋律的综合艺术，通过其他艺术手段的“伴奏”和“和声”丰富了作品的思想内容，也扩大了画面的抒情气氛。

篆刻印章入画的时间，大约始于明代。将诗、跋、印章有机地组合在画面上，成为综合艺术体。这便突破了从周以来中国画单一的面貌，使人们赏画时丰富了自己的艺术享受，这也是文人画家的一大功绩。②齐白石作画，就常题写久别家乡，思乡之情，画上难表现，写出来人们就可以领会。他有一方“望白云家山难舍”的印章，也起绘画形象难以起到的作用。

以徐悲鸿的作品为例。徐悲鸿选择画马作为抒发他思想感情的手段，他笔下奔腾不羁的野马的脚步正追随着时代的车轮。题画诗对画面做了很好的阐发，解放前题的是：“问汝健足果何用，为觅生刍尽日忙”，大意是说骏马的健足只是用来为生活整天忙碌。解放后就不同了：“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”，祖国经过长期的战乱终于走上了光明大道。这些弦外之音，象外之意，不仅充实了马的性格，更重要的是表达了画面难以表达的思想感情。还有这样的一幅小画：巨大的苇叶都被风吹到一边了，只有几只小小的麻雀振翅迎着疾风飞去，它们的体力是微弱的，却表现了一种崇高的精神力量。画家用了“逆风”这个醒目的题句，更使优美的诗情和庄严的思想，在这幅小小的画面上回旋着。

何香凝作画讲究立意，笔力挺秀的梅花，威武勇猛的狮虎，苍翠的青松，她的作品经常借这些景物的描绘来表达自己的政治立场，歌颂祖国人民的雄姿劲节。1935年，她画了一幅《梅花水仙》题诗道：“一树梅花伴水仙，北风强动态依然，冰霜雪压心犹壮，战胜寒冬骨更坚。”借物抒情，题诗更扩大了画面的境界。既然题跋（还有印章的用语）都是画面的补充和阐发，它打破绘画的局限，可以借助文字来表达绘画不能表达或不必表达的东西，因此很多题跋和印章都是通俗易懂的。

当然，书法和刻印对中国花鸟画的意义还不止于此。中国画家把书法练习作为锻炼笔法的基本功。字和画在表面看来并不相同，但用笔的肯定有力，刚柔虚实，都是相似的。画面上配有相得益彰的书法，能使得画面更好地、更完整地、更充实地表达出画家内心深处的情感。题款的字体风格和大小，要与画相称。唐代的画家只用小字提款于树根石缝等不显眼的地方，书法不工的人，多写在绢或纸的背上，也有很多的画是没有题名的。宋代开始用一行小楷记着年月。苏轼以诗人、书法家而兼画家，他开始用大行楷题跋，这种风气后来逐渐的普遍，发展成为中国花鸟画的一种传统形式。郑绩举出“有画细劲而款字过大者，有画雄壮而款字太细者，有作意笔画而款字端楷者”，是字与画不谐调的毛病。他认为：“山石苍劲，宜款劲书，林木秀致，当题秀字。意笔用草，工笔用楷。”郑绩的这些说法，无疑不是从名画中观察总结出来的。有的知识，如写意画用草书题款，工笔画用楷书题款，到今天仍然是应当遵守的，因为它体现了艺术美的和谐准则。金农的书法与绘画都具有古朴之风，拙中寓巧，所以题款与画在形式上很和谐。

古人云“书画同源”里面的确有不少共通的地方。书法，作为一种艺术，长于表情。或“纤纤乎似初月之出山崖，落落乎犹众星之列河汉”，或“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态”。所以看到《兰亭序》就是“清风出袖，明月入怀”的情怀。由于文人身世、处境及当时情感的不同，在笔下就会显示出不同的意境。文人往往借书法与绘画抒无限之情。在他们看来，宇宙间的一切无一不可以书法、绘画表达之。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平等等，凡有动于心者，无一不可以之宣泄。文人画家大都善于书法，犹如他们大都善于作诗一样。其原因就在于他们是文人。而书法入画，会使画面更富于表现力。扬州八怪的绘画作品，构图明快、别致，笔法潇洒、苍秀，都得力于他们的书法造诣。郑板桥认为：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”他画兰草，借用草书中的竖长撇法，因为他的兰画“多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”。书、画虽不同体但同法，书法对中国花鸟画家是不可或缺的“法”。书法特异的流畅而放逸、豪迈而沉雄直接构成了花鸟画的意态美、动态美和含蓄美。书法的笔墨变奏、骨力、风神、气势、韵律、刚柔、起伏、缓急，书法的松弛，书法的抽象，使花鸟画获致笔墨之外的形象的意境，达到画以外的灵动和气魄。

书法入画是书画的融合，而画上题款，也是书画的融合，前者主要是指内容，后者则进一步讲究了形式上的融合。好的题款，讲求字的大小，行的长短，墨色的变化等等，因画而异，与书法意趣极浓的画面形象融为一体。例如郑板桥的竹画，其题跋多夹于竹竿之间，高低大小，跌宕穿插，错落经营，极有情趣，成为画面的重要组成部分。③好的书法、好的印章，所以觉得好看，叫人喜欢，就因为它很注意形式结构，因而具有形式美和韵律感的缘故。印章的空间一般不过方寸，它完全是通过分朱布白，来取得美的魅力，在方寸之间流露出作者的情怀。在中国花鸟画中一方好的印章，一手漂亮或有力的书法与一首好诗绝对能更好、更有力地帮助作者抒发情怀，表达情感，也让观者能更好地体会画家的内心，走进画家的世界。人们在现实社会中不能实现的，而从书画艺术中求得自由，这就是一种解脱。解脱固然包括看破红尘，但更多的是指在纷扰的世俗生活中暂且息肩，“偷得浮生半日闲”。苏轼是一位伟大的文学家、诗人和书法家，这些都掩盖不了他对于中国绘画发展的历史性贡献。他对于绘画艺术的贡献首先表现在理论上的建树。他艺术见解的核心，也是对后世影响最为深远的是：绘画作品要表达艺术家的思想感情。他主张绘画的造型既要重视形似，又要能够传神，还应当符合“理”；他认为绘画除了认识和教化的作用之外，还应该有审美与娱乐的作用；他还提倡绘画应“师法自然”；虽然其中有些观点并不是他的创造，虽然类似的理论在文学方面早已出现，但是在绘画领域里还是有许多理论是由他首先提出的。他认为“诗不能尽，溢而为书，变而为画”，“诗画本一律，天工与清新”。虽然他作画只是读书吟诗之外的“余事”，但他的绘画作品重视笔墨情趣，在艺术上强调创造，追求新意，熔诗、书、画为一炉。他的理论与实践对于其后数百年的中国画发展，的确有着连他本人都没有料想到的重大影响。

总之，诗画相互映发，画中的思想感情和诗中的自然景物更有力地结合在了一起。使画有了更多的诗意，诗有了更多的形象。书法和印章又把诗句题跋很完美地组织在一幅画面里，不仅在艺术构思上，而且在艺术构图上成为画面有机组成部分。通过这几方面的结合，画家更充分、更全面、更深刻地描绘出了自己内心的情感，把自己无法外露的情绪通过这几方面畅快淋漓地表达出来。诗书画印互为表里，共同丰富着一个主题，而又有个别的艺术趣味。这显示了画家对绘画作品的思想性及其社会作用的重视，它扩大了绘画反映生活的范畴，突破了绘画的局限，充实了形象的容量；同时又激发了观者的联想，使观赏者想象更广，感受更深，可以联想到许多画面上看不到的东西，即所谓“象外赏之”。

①杨飞《中国绘画》，北京，中国文史出版社，2000年，第36页。

②葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海，上海人民美术出版社，1982年，第67页。

③张懋镕《书画与文人风尚》，陕西，陕西人民出版社，2002年，第43页。