浅谈李贺诗歌中通感手法的运用

冯 琴

（长沙市雨花区砂子塘新世界小学，湖南长沙，410007）

一、通感的含义及在诗歌中的作用

通感就是人的诸种感觉的相互交通，也叫“移觉”或“感觉借移”。我国著名学者钱钟书曾对通感下过一个定义，他说：“在日常经验里，视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等等可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”[1]比如，“冰凉”一词，也表示“冰”和“凉”，两者一物一感觉因为“冷”而巧妙组合。哲学家对通感也有很深刻的感受。英国哲学家培根曾说过，音乐声调的摇曳和光芒在水面上的浮动完全相同，“那不仅是比喻，而且是大自然在不同的事物上所印下的相同的脚印。”[2]

通感作为一种修辞手法和艺术技巧，是我们认识客观世界和表达思想感情的重要方法。通感可以使所表达的对象栩栩如生，不仅让作品添加亮色，而且还能引起读者无限的遐思。通感在诗歌创作中得到了广泛运用。

首先，在诗歌审美中通感显得举足轻重。例如，刘勰《文心雕龙.明诗》中写道：“张衡怨篇，清曲可味”，一个简单的“味”字，便把张衡“怨诗”的艺术特点在“舌尖”上体现得淋漓尽致。

其次，通感能使诗歌扩大想象空间，使创作主体──诗人表情达意更形象。贾岛的诗歌《客里》：“促织声尖尖似针，更深刺着旅人心。独言独语月明里，惊觉眠童与宿禽。”这由听觉换为视觉，针尖只能看见，不能听到，但它与促织的尖声一样，两者都具有尖的特征。诗人由促织的尖声这一听觉转换为尖针这一视觉，形象地描述了游子的悲伤心情，扩大了诗歌的想象力。像这类的通感在我国古典诗词中大量运用，如“杨柳伤别”、“落日含悲、”“红情绿意”[3]等等。

此外，通感对诗歌的鉴赏很有帮助。“客体－主体－文本－受体”是构成写作行为的四个要素，文学作品的创作就是在此双向转化的过程实现的。只有当作品被读者阅读、理解、欣赏，整个过程才停止。所以受体的阅读在整个写作环节中直接影响文本的再创造过程。受体在鉴赏时运用艺术通感可以深化对作品的共鸣，更加有效地提升读者不同的感觉能力。

二、李贺诗歌中通感手法的运用

李贺（790－816），字长吉，在福昌昌谷（今河南宜阳县）出生。作为唐朝的浪漫主义诗人，他善于运用通感手法来表达诗歌丰富的内涵，其主要表现如下：

(一)视、听通感的运用

视、听通感即视觉与听觉的相互流通、转换。从视觉中能得到听觉的感受，和听到声音一样；从听觉中能得到视觉的感受，和看到景象一样。

研究证明，视觉和听觉是人体最为敏感、最为丰富，并且是结合得最为紧密的感官。据统计，人的大脑中贮藏的感觉信息，80%来自视觉，10%来自听觉。首先来看李贺用视觉感受表现听觉感受的诗句。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰矣。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”（《李凭箜篌引》）这一段采用以视觉写听觉的手法，描绘李凭演奏箜篌时动人的音乐。李贺用“芙蓉泣露”细写箜篌声的悲抑，以“香兰笑”来表达箜篌声的欢快，能闻可睹，形象生动，趣味十足。这些都是由视觉转为听觉的奇特审美通感，独领风骚。正如注家所说：“玉碎状其声之清脆，凤叫状其声之和缓，蓉泣状其声之惨淡，兰笑状其声之冶丽。”[4]诗人将视觉中的“玉”、“凤”、“蓉”、“兰”与听觉中的“碎”、“叫”、“泣”和“笑”融会贯通，可以说是由视觉升华到对美的审示高度。

再如，他以听觉写视觉的诗句：“天河流转漂回星，银浦流云学水声。”（《天上瑶》）在清风徐来、明月高挂的夜晚，诗人仰望天空，银河里飘逸的云彩如同江河中的水流一般汹涌流动，这就是视觉感受。而江河中的水流发出的声响，让诗人想象出天河中的云朵在漂移时也该发生流水一样的声音。诗人在这里将视觉和听觉融合起来进行描写，促使读者展开想象，通过云彩徜徉时的“水声”，联想到天上的朵朵云彩汹涌澎湃那样一幅寂静而又雄壮的景象。

(二)视、触通感的运用

视、触通感，就是视觉与触觉的相互挪移和沟通。触觉主要是对物体的粗细、滑腻、干湿、轻重、冷暖、厚薄、软硬、宽窄等的感触。视、触通感能够使诗歌形象更加栩栩如生。

李贺的形象思维运用得炉火纯青，他的一大强项就是用通感表现手法来摹写形象。如写暑热，他不写似火骄阳，不写大汗淋漓的人群，也不写干裂的土地，而是别出一格地利用了“蛇洞”和“江鱼”两个特写的生动镜头：“蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食街沙立。”（《罗浮山人与葛篇》）因为外面炎热，蛇洞里面湿气混重，毒气不散，洞口里的蛇窒闷到了难受的程度。江里的鱼在水中暑热难耐，误以为沙子凉快，钻入沙里避热，沙子热得它落荒而逃，钻出水面、直立起来。洞穴和江水是酷暑里相对最凉快的地方，现在竟然热到了如此程度，别的地方就更热了。这充分展现了李贺诗歌以视觉写触觉产生的奇妙的艺术魅力。

再看“杨花扑帐春云热”（《蝴蝶摆正》），杨花满天飞扬，飘飘荡荡，不断飞向少妇帐幕，这是视觉形象。杨花飞扬，与空气不断摩擦而使春天的云朵也因之发热。李贺用温度感觉上的热来描摹和深化杨花漫天飞舞时无限春光的佳景，因而他笔下的春天更加生机盎然，令人激动和回味。

(三)视、嗅通感的运用

视、嗅通感是指视觉与嗅觉的相互移借、相互沟通。

诗句“一夕绕山秋，香雾溢蒙芒”（《七月一日晓入太行山》），写出了早晨登太行山时那山间薄薄的雾气萦绕，空气清新，环境优美，让人感到心旷神怡，故作者觉得那升腾的雾仿佛带着缕缕清香袭来，让人顿感置身仙境；“楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓”（《秦宫诗》）写出了在宴会时的热闹气氛，有乐曲声有仙人语，可见看到帐底吹笙浓雾飘起，在这氛围中似乎那浓雾也有了浓郁的芳香，诗人把视觉和嗅觉融合起来，渲染出了那种活跃的气氛；“画栏桂树悬枯香”（《金铜仙人辞汉歌》），在这里诗人将视觉中的桂树与嗅觉中的“香”沟通，桂子花开，才能十里飘香，在这里作者看到“桂树”想象这树上还残留着余香，让人倍感清新。

最典型的要数那首《李凭箜篌引》，“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇，女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老渔跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”诗中的“吴丝蜀桐”、“空山凝云”是视觉形象；“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”是听觉形象；“香兰”是嗅觉形象，等等。在此诗人描写李凭弹箜篌的乐声不同凡响，不是落笔于对音乐的直接描摹，而是从音乐的效果入手，用音乐效果反衬音乐之美妙。

(四)视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等多重感官的通感运用

即视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉互相转换、相互融通。

李贺在感受外部景物时，经常运用多个通感意象，使多种感觉互相沟通、挪移，从而创造出新奇的艺术境界。如，他在“烹龙炮凤玉脂泣”中用听觉中的“泣”字，描写了烹饪着食物的视觉、听觉，读此佳句，食物的色香味马上扑鼻而来。又如他在“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客”（《秋来》）中把视觉的一个“雨”与触觉的一个“冷”，嗅觉的一个“香”和视觉一个“魂”相互融通，意象不但奇特并且凄凄惨惨戚戚。再如他在“斫取青光写辞楚，岍香春粉黑离离；无情有恨何人见，露见泪啼千万枝”中将“青光”与“黑离离”的视觉意象、“泪啼”的听觉意象、“露压”的触觉意象、“赋香”的嗅觉意象、“无情有恨”的意觉意象等互相融通，用其奇特的艺术技巧淋漓尽致地再现了他英雄无用武之地、独自一人在新竹上写诗吟对的抑郁情怀。

还如“海绡红文香浅清”（《秦王饮酒》），香是嗅觉感受，浅清是用视觉判断的，嗅觉和视觉挪移，表现舞女们印有红纹的衣裙发出的幽香、贴切自然。“松柏愁香涩”（《王浚墓下作》），墓地上松柏散发出凄凄的幽香是闻到的，诗人用味觉才能感受到的“涩”来形容，更强化了愁思的程度。还有以味觉表现触觉的，“东关酸风射眸子”（《金铜仙人辞汉歌》），风寒凛冽，是触觉感受到的，“酸”却是只有味觉才能感受到，以“酸”来形容风，极言风之寒，使铜人刚走出东关，就落下了眼泪。“苦风吹朔寒”（《感讽六首.其二》），北方风急气寒，是触觉，而用味觉才能感受到的“苦”来形容，极言处在这种严酷环境中的独特感受。还有以触觉表现听觉的。“石涧冻波声”（《自昌谷到洛门后》），凝冻的只能是水波，而不能是声音，但声随波止，不仅有冷觉，且有了静境。

从以上分析我们可以看出，作为一个强调自我感受的诗人，李贺在进行诗歌艺术创作时，善于抓住各种事物的某一典型特征，尽情地充分发挥丰富的联想，利用各种通感手法触类旁通，不断地层层递进，“像多级跳一样，虽然越跳越远，其神思却不离本旨。”[5]只有了解诗人诗歌中这种通感的特征，才能顺着诗人的联想来推寻，探得其诗歌的真谛。

综上所述，李贺通感手法的巧妙运用，让他的不少诗歌语言更加精炼委婉，形象更加丰满生动，韵味更加深厚绵长，意境更加新颖独特，从而更能完全地激发读者的各种感官和联想，给读者更多文学审美。只有领悟到这些，才能得李贺诗歌之真谛，赏其文学之美丽。

[1]钱钟书.通感.北京文学评论[J].1962,(1):13

[2]培根.学术进展.人人从书[J].2001,(3)：87

[3]黄钢.诗与通感.新疆大学学报（社科版）[J].2000,(5)：17

[4]王琦，李贺.诗歌集注[M].上海:上海人民出版社,1977

[5]张恩海，王怀武.现代教育技术概论[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2002