本雅明是艺术史家吗?

李 娟

(武汉大学文学院，湖北武汉430000;黄冈师范学院 美术学院，湖北 黄冈438000)

一、本雅明对艺术史的学习和研究

在本雅明生活的年代，德语系国家的艺术史是作为哲学的二级学科而存在的，从哲学入手来讨论艺术史问题，在当时是一件很自然的事情。本雅明20岁时进入南德弗莱堡大学学习哲学，同年回柏林继续哲学专业的学业，早期奠定的哲学根基为本雅明深入探讨艺术问题提供了坚实的理论基础。

事实上，本雅明在学术生涯中与艺术和艺术史有着千丝万缕的联系。他参与过绘画实践，有文献记载他画过素描自画像，且热爱艺术作品，即使在巴黎流亡这样的困苦岁月中仍然不忘流连于各大美术馆，他喜欢收藏各种艺术品，其中著名的是富于哲学隐喻意味的水彩画——《新天使》。与本雅明密切交往的朋友中，情人尤拉斯是雕塑家，情人拉西斯是导演，友人布莱希特是先锋派戏剧作家、导演。本雅明除对文学投入了大量精力外，还酷爱戏剧、摄影、电影等艺术门类，写下了《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》、《绘画与摄影》等名篇，此外还有《法国国家图书馆中国画展》、《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》等艺术评论文章，尤其是在《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》这篇文章中涉及了大量的关于美术品和美术史的见解。

尽管有种种证据显示本雅明与艺术保持着终生的联系，但能否将他看作一位艺术史家却仍需要进一步确认。如果他是一位艺术史家，那么，他是如何学习艺术史的?谁对他的艺术史观产生过影响?这些影响具体表现为哪些方面?他的思想又如何影响到艺术史?这是一系列有待我们去解决的问题。

从德语系的艺术史传统来看，风格史的传统由温克尔曼、布克哈特奠定，后经李格尔(Alois Riegl，1858－1905)的“艺术意志”说和沃尔夫林(Heinrich Wolfflin，1864－1945)的“五对范畴”说发展成完备的形式分析体系。总体上来看李格尔的艺术意志是一种动态的，向前发展的驱动力，他明显地继承了黑格尔的否定之否定的辩证法。沃尔夫林的形式分析学说的基础是静态的五大视觉体系，对当时德语系艺术史的研究方法有着重要的影响。在本雅明生活的时代，李格尔的“艺术意志”说和沃尔夫林的“五对范畴”说流行于学术界，那么这两个艺术史家和本雅明到底有没有关系，如果有，又有着什么样的关系呢?在这一时期，瓦尔堡(Aby Warburg，1866－1929)所开创的图像学和文化学研究范式对于后世的艺术史论研究产生了同等重要的影响。本雅明和瓦尔堡之间是否也存在着某种内在的一致性呢，如果有，他们的联系与区别又是什么?

从笔者收集的文献资料来看，美国学者托马斯·Y·列文在1988年冬天发表于《十月》杂志卷47的文章《瓦尔特·本雅明和其艺术史理论》中明确提到本雅明与李格尔、沃尔夫林有着千丝万缕的联系，指出了《艺术的严格研究》一文是本雅明与艺术史研究存在直接联系的重要证据。

循着托马斯·Y·列文的足迹，我们可以进一步考察李格尔和沃尔夫林是如何和本雅明发生联系的，本雅明对他们治艺术史的观点又有哪些取舍。本雅明接触李格尔和沃尔夫林几乎是在同一时间段(1915－1919年)。迈克尔·詹宁斯在《辩证图像:本雅明的文学理论批评》①一文中提到:本雅明接触李格尔的学术研究大概在1916年，是在其学术生涯的早期。同时提到了本雅明所使用的技术术语来自于李格尔的体系。②李格尔的著作，尤其是其“艺术意志”③的概念对本雅明早期的学术思想产生了重要影响，主要体现在本雅明的文章“三个人的简历”中。据沃纳·卡夫特(Werner Kraft，1896 －1991)④回忆，本雅明在一战期间就已经阅读李格尔的《晚期罗马的工艺美术》(初版于1901年)一书。⑤在苏尔坎普出版社1972年出版的《本雅明全集》卷6第225页中可读到:本雅明自陈在“学生时代”即在1919年以前就读过《晚期罗马的工艺美术》一书。也几乎是同一时期本雅明认识了沃尔夫林。从其生平年表中可以看出，1915－1917年间他在慕尼黑大学学习哲学，而沃尔夫林正在这所大学教授艺术史课程。在一系列和弗里茨·瑞达特的通信中，本雅明长篇论述了他对沃尔夫林作为一个老师的失望。肖勒姆在《本雅明和费利克斯》以及再版的《本雅明和他的天使》曾引述过本雅明对沃尔夫林的不满，本雅明曾写到:“我没有立刻意识到沃尔夫林适合做什么，现在对我来说非常明显的是在一个德国大学遭遇像沃尔夫林这样的老师对于我们来说是一个最具灾难性的事情。一个完全不具有杰出才华的人，在天性上，对艺术不比任何其他人有感觉，但是却尝试着用尽其所有的能量和资源，这点和艺术一点关系也没有。最后，他形成了一个理论却没有抓住什么是实质，但是它自身可能比完全没有思考要好。事实上，这个理论可能会由于沃尔夫林缺乏能力对他的目标做出判断，唯一接近艺术作品的方法是道德感激。他并没有看到艺术品，他感觉应该去看，宣称看到了作品，而将其理论视为道德法案，他变得书生气、滑稽可笑、紧张性精神症患者，因此摧毁了任何他的听众可能有的天生的才华。”⑥本雅明在《艺术的严格研究》一文中谈到:沃尔夫林认为当代公众的兴趣不再是期待一本艺术史的书给予时代情形的描述，而是期望去建构一些包含艺术价值的实质性的事情，虽然这种提法具有划时代的意义，但事实上沃尔夫林在尝试运用形式分析法去弥补这一情形时并不成功。⑦在谈到运用研究报告进行艺术史研究上，他认为这种新的艺术史学方法论的开创者是李格尔而不是沃尔夫林。同时对李格尔的著作《罗马晚期的工艺美术》一书给予了很高的评价。⑧

综上所述，不难看出本雅明在其青年时代与德语系两大艺术史家——李格尔、沃尔夫林有着密切的思想接触。总体而言他对沃尔夫林颇有微词，而对李格尔却赞赏有加。但他对沃尔夫林艺术史研究方法并不是一票否决的，他反对的是其风格研究的静态表征和形式化倾向，而对沃尔夫林由轶事、传记研究转向图像研究表示支持。李格尔的《罗马晚期的工艺美术》一书对本雅明学术思想的形成产生了重大影响。书中对罗马晚期手工艺状况的文化史复原，为本雅明后来研究的17世纪德国悲苦剧提供了一个类比。本雅明认为，《罗马晚期的工艺美术》一书“在十九世纪的最后四十年，没有一本艺术史的书有如此重要的方法论上的影响。”⑨

《风格问题》、《罗马晚期的工艺美术》、《荷兰团体肖像画》这三部著作体现了李格尔艺术史理论的形成和发展过程。在《风格问题》中，李格尔试图通过对荷花纹样(古埃及)、莨菪纹样(古希腊)、阿拉伯纹样(中世纪)的历史性考察，揭示出装饰纹样风格的自律性发展史。在《罗马晚期的工艺美术》一书中，他具体阐释了罗马帝国晚期的建筑、雕刻、绘画、工艺美术所承载的“艺术意志”的变化，也即从远距离的观看模式向近距离地观看模式的转化，后者也被称之为触觉式的感知方式。出现于罗马帝国晚期的这种新的感知方式，可以类比于本雅明后来在“拱廊街研究”中重点关注的“晚期资本主义”的现代性体验，二者的共同点在于都是触觉式的或者说近距离的感知模式。在《荷兰团体肖像画》中，李格尔阐释了观众接受方式对于艺术风格形成的影响。从这三部著作中不难看出，李格尔将目光转向了艺术风格与受众心理活动方式的联系，这点和本雅明所关注的感知模式的变迁不谋而合。

李格尔对本雅明艺术史观的形成产生了重要影响，其影响可简括为如下几个方面:

第一，李格尔在《罗马晚期的工艺美术》一书中重点提出了“艺术意志”⑩这一概念，对本雅明艺术史观的形成产生了重要影响。塞德迈尔德在其编的李格尔文集中指出，“‘意志’的载体既不是单个人，也不是作为全体的人群，而是特定的群体，这群体的大小变化，由某种基本的‘超个人的意志’所规定的。李格尔认为的艺术不是一种自律的、不可取代的人类精神的表现;他反对无限扩张的个人主义，而着眼于集体性;彻底破除了模仿自然的艺术和装饰艺术之间的界限;历史并不受因果关系支配，从而证明了精神的自律性等等。的确，受李格尔影响最为明显的两位作家沃尔夫林和沃林格……都关注于集合的概念而主张无名的艺术史。⑪”与此类似，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，阐述了从美术馆中以个体为单位的凝视向电影院中大众集体消遣的转变，并通过将此与古已有之的对建筑的“触觉式”感知方式联系起来，对这一转变做出了肯定性的评价。在本雅明所描述的机械复制艺术史中，艺术由原来单一个体的创作和接受模式向集体大众转型，这和李格尔反对无限扩张的个人主义而着眼于集体性、主张无名的艺术史是相一致的。

第二，李格尔《罗马晚期的工艺美术》中重点谈到的知觉模式的转型，是本雅明书写艺术史的隐线。触觉和视觉是李格尔学术思想中一对重要的心理学范畴，是其进行形式分析的基础。歌德、冯特、希尔德布兰德等思想家都对触觉持有贬低的态度，认为它是人类感官发展的初始阶段，不如视觉、听觉更能全面感知世界。李格尔认为艺术史的知觉模式是由触觉向视觉的转型，视知觉是历史发展的高级阶段，但在具体的各个发展阶段中视觉与触觉的作用是相辅相成的，并无高低之分，共同构成了艺术史的全景。李格尔认为，视觉艺术的历史是在触觉的、近距离地观看方式和视觉的、远距离的观看方式之间动荡往复的历史。在近距离、触觉的观看方式中，离物体越近，观者所得印象越支离破碎。而在远距离、视觉的观看模式中，作品呈现出更多的精神品质却相反获得较少的实物感。本雅明在其艺术史叙事中潜在地继承了李格尔提出的知觉模式理论，但相比李格尔而言，他更倾向于赞同触觉式的知觉模式。本雅明笔下的教堂、美术馆等艺术展览机构提供给观者的是一种视觉的、远距离的观看模式，观者通过静观神思来体会了解作品，远距离的观看模式还和氛围等神秘性体验联系在一起。当摄影这种新技术出现后，传统的视觉感知模式被打破了，再次转向触觉，这里的触觉和李格尔提出的触觉的所指一致，都是伴随着近距离的、支离破碎的印象而产生的感知模式。李格尔所描述的触觉经验主要依托于古埃及艺术，当时古人对世界的把握混沌不清而倾向于利用视觉艺术来把握个别客体，使其清晰地呈现在观者面前，认为三度空间会破坏感知对象的实体性和统一性，因此所有轮廓和阴影都消失了，呈现出呆板、对称的艺术形式;而本雅明所阐述的触觉经验是基于机械复制这种新技术的，在电影中，流动的画面仿佛外科医生的手术刀对细节进行了解构，在蒙太奇的情节制作中呈现的都是支离破碎的片段。只不过，现代大众的观看思考模式已不再是不能把握世界整体而选择的个体表现，而是在有能力把握整体的基础上进行的情节肢解，以画面的拼凑而构建新的整体。

第三，李格尔对艺术文化的边缘性、细节现象甚至文化密码的解读，和本雅明对早期文化工业的一系列敏感观察存在着某种可类比性。在《罗马晚期的工艺美术》一书中力争为工艺美术这种所谓的“小艺术”争取其在艺术家族应有的地位，在当时名正言顺的艺术家族中，工艺美术仅仅是一种边缘现象。在本雅明生活的年代，美术中居于核心地位的是油画，其次才是素描、版画等艺术门类，至于摄影和电影则处在更边缘的位置。本雅明为版画、摄影、电影等“小艺术”门类竭力争取其艺术合法性，与李格尔为工艺美术争取艺术地位有异曲同工之处。本雅明对摄影、电影这一具有极大发展潜力的艺术家族新生儿关注备至，在对待边缘文化问题上显示了其敏锐的预见性。

第四，李格尔和本雅明在考察艺术史时都具有宏观的社会文化视野。本雅明在论述其影像理论时并非单纯性叙述，而是将这种新的艺术形式的出现和一系列社会文化的转型相联系。诸如在艺术模式由传统美术向影像艺术转型的同时，受众完成了从民众向大众的转型。本雅明认为，现代社会由新的“人群”(Crowd)即“大众”(Mass)组成，他把影像艺术置于整个大的社会文化背景中加以考虑，认为影像艺术的形成与繁荣，依赖于大众以及大众文化的形成。李格尔在其《罗马晚期的工艺美术》中的最后一部分试图将罗马晚期的艺术现象与宗教、文学等更大范围的文化现象联系起来。李格尔在此也并非就事论事，而是将艺术与更大范围的社会文化现象相联系。例如，李格尔在论述石榴石的镶嵌王冠问题时，将工艺品置于整个大的时代背景中去通盘考虑，将工艺和人、人的活动、文化相互交织在一起加以考察。

本雅明的艺术思想不仅仅受到李格尔的影响而且也受到瓦尔堡的影响。相关研究表明，本雅明和瓦尔堡之间存在着重要的学术思想关联。1999年，比阿特丽斯·汉斯(Beatrice Hanssen)在约翰·霍普金斯大学出版社出版的英国《现代语言札记》期刊的比较文学栏目中，发表了名为“忧郁的肖像(本雅明、瓦尔堡和潘诺夫斯基)”⑫的文章，论述了在思想忧郁性方面，这三个学者所具有的区别与联系。在扫罗·奥斯特鲁夫(Saul Ostrow)编辑的《在艺术、理论、文化中的批评声音》的文集中，收录了马修·拉姆普雷(Matthew Rampley)的《关于阿比·瓦尔堡和瓦尔特·本雅明的摹仿和隐喻》一文，文中谈到在阿比·瓦尔堡和本雅明之间存在一些思想上的共同点，这些共同点不仅仅表现在他们都对文化记忆感兴趣，而且也表现在本雅明的辩证方法和瓦尔堡的辩证图像学之间的类似性上。事实上，瓦尔堡在许多方面的兴趣对本雅明的文化批判理论产生了重要影响。拉姆普雷还指出，本雅明曾试图申请瓦尔堡学院的研究员职位，却遭到了失败。结合拉姆普雷的有关论述，笔者认为，可以从以下几个方面来看待本雅明和瓦尔堡思想的相似性:

第一，本雅明和瓦尔堡在看待艺术史的视角方面都涉及到了人类学和移情理论的运用。“摹仿”(Mimesis)这一概念在古希腊哲学中原本用于定义艺术，后来为19世纪的人类学所广泛使用，用以指称原始民族带有巫术性质的活动，如歌舞、造像等。移情，是19世纪美学心理学的概念，这一概念隐含着人类学的渊源，和原始民族的泛神论有关系。移情概念被李格尔应用到艺术史研究中，他的学生沃林格提出，“移情”与“抽象”是两种相互对照的艺术意志，人类的艺术在这两极间震荡。瓦尔堡和本雅明正是在李格尔所开辟的这一思想传统中展开他们对摹仿和移情的思考。据拉姆普雷考证，摹仿与移情，“这种结合着人类学和心理学的主题背景促使了瓦尔堡和本雅明思想的形成”⑬。本雅明在他的一系列手稿中都涉及到了摹仿概念，尤其是在他的文章“关于摹仿的能力”(随后改写为“相似的原则”)中，本雅明解释了在儿童剧中，摹仿不仅是摹仿而是把整个世界作为相似性和联系的系统来看待。此外，本雅明和瓦尔堡都对占星术深感兴趣，占星术保留了由摹仿或移情所代表的原始思维方式的残余。

第二，本雅明和瓦尔堡同时选择巴洛克作为欧洲文化史的转折点。巴洛克时期的艺术创作充满了寓言(allegory)。寓言不同于神话或象征，在寓言中，意义与形象是分裂的，形象不再具有巫术般的魔力，而是臣服于理性，在这个意义上，17世纪巴洛克时代是18世纪启蒙时代的一个先兆。意义与形象的分裂所带来的另一个后果是，寓言所承载的形象或图像并不直接对应于寓言的字面含义，而是像考古学中的断层一样，来自于不同时代视觉文化的沉积，在这个意义上，寓言所使用的图像是承载着历史记忆的碎片，是破译过去时代的编码。一方面，寓言代表着理性的启蒙，另一方面，又意味着传统的崩解。在这个意义上，巴洛克文艺是早期现代性的一个经典表征。

第三，本雅明和瓦尔堡都将关注点集中在记忆所具有的批判功能上。本雅明将19世纪比作“一个时间空间，在这里面集体意识沉沦到更深的睡眠”⑭。他认为解决资本主义问题，在于唤醒更深层的历史记忆。本雅明通过读韦伯、恩斯特的书，发现在资本主义和宗教间有着大量的相似，他据此得出结论:“应彻底调查神话和金钱之间的历史联系，在此金钱从基督教中获取了许多因素，因此它可以建立自己的神话”⑮，在此，资本主义中断了其逻辑理性的延续而被纳入到原始神话的轨道上来，资本主义恢复了其最原始的记忆。与本雅明对待记忆的态度相似的是瓦尔堡将记忆作为文化实践的积极决定因素。瓦尔堡认为，记忆是原始经验的视觉书写。瓦尔堡认为，最初的记忆作为一种遗产被保留下来，人类早期的狂欢经验作为集体记忆被保存下来，传之后世，并具有被重新唤醒的可能。

第四，另有学者认为，瓦尔堡、本雅明都显示出和弗洛伊德的潜意识学说有着某种内在关联。他们将乌托邦的历史唯物主义分析和弗洛依德学说的愿望、梦的图像相结合，但是也认识到，唯有离开这些潜意识的引诱，历史主体才能够觉醒。⑯

二、本雅明对艺术史方法论的直接探讨

本雅明关于艺术史方法论的文章《艺术的严格研究》(Rigorous Study of Art)，其选题来自于塞德迈尔德1931年在维也纳艺术史论坛上发表的文章《迈向艺术的严格研究》(Toward a Rigorous Study of Art)。

1931年维也纳艺术史论坛结束后，由奥拓·帕奇(Otto Pacht)将学者们提交的论文结集出版在《艺术科学研究》年鉴上，塞德迈尔德的文章《迈向艺术的严格研究》发表在年鉴卷首。本雅明的好友卡尔·林菲特(Carl Linfert)该年鉴寄给了本雅明。本雅明详细阅读后，被塞德迈尔德的评论吸引，萌生了借用其标题来写一篇评论文章的念头。在这一背景下本雅明写出了第一版的《艺术的严格研究》。在这篇文章中他聚焦于维也纳艺术史年会上的艺术史研究新观念，对从传统的作品鉴赏研究进入到严格的历史学研究表示了肯定。

本雅明在介绍塞德迈尔德的观点时，总体上肯定了其纯粹理论性的艺术史研究方法，并以塞德迈尔德的《迈向艺术的严格研究》为例来反对艺术的“实证主义研究”——即对具体作品的技法、风格和主题的研究。同时他还提及了其他三篇发表在年鉴上的文章，其作者分别是安德里亚(Andreades)，奥拓·帕奇(Otto Pacht)和卡尔·林菲特(Carl Linfert)。本雅明认为这三个作者的共性在于:他们都认为艺术作品不是用来研究的而是用来体会的，只有具备真情实感才可以对作品进行研究，但他们也同时认为，只有当研究方法趋向于科学理性的严格研究时，才可以取得进步，而不是仅限于感悟式的理解。本雅明对这三位作者的主张表示了肯定。他谈到，我们不应对形式过度看重，而应该关注形式背后的东西。他认为，代表这种新倾向的，是李格尔而不是沃尔夫林。在文章最后，本雅明还讨论了其好友卡尔·林菲特的建筑绘画理论。林菲特认为:建筑物主要不是用来看，而是用来使用的，重要的是走入建筑物的人的实际体会。本雅明对此深表赞同。

雅明对该年鉴给予了高度的评价，认为收录在此年鉴中的论文代表了艺术史研究的新方向，是艺术史研究领域未来的希望。本雅明在这篇文章中表达的主要观点是:认为可以将艺术研究中的艺术史作为一般历史来对待，运用科学严谨的纯理论研究来反对“实证主义研究”，因为“实证主义研究”更多被属于艺术之外的第二性的材料、媒介所束缚;目前的重要工作是转向艺术史的专论研究，以数学般的严格性来研究各时期的艺术。

三、本雅明的“艺术史观”

本雅明的“艺术史观”实际是他关于影像(摄影、电影)的观点，也即我们习惯性地称之为“影像理论”的那部分内容。本雅明的影像理论(或者说他所阐述的影像发展史)，主要体现在《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》及《摄影与绘画》这三篇论文中。通过这三篇论文，本雅明描述了欧洲视觉艺术史中一条与机械复制技术密切相关的线索，也即从版画、平面印刷到摄影、电影的演进:木刻——铜雕版画——蚀刻铜版画——石版画——画报——摄影——电影。本雅明的影像理论建立在对机械复制技术发展史的考察上:印刷术(文字复制)——石版术(艺术作品的复制)——摄影(图像复制)——电影(声画复制)，而得以延伸完善的。在此我们可以看到，本雅明的“艺术史观”，主要表现为对历史的反思，实质上构成了现代艺术史的重要篇章。

那么，具体来说，本雅明在以上三篇文章中为我们叙述了一部什么样的历史呢?笔者认为可以从以下三个层面来论述:

首先，本雅明描述了社会变迁的历史。在以上三篇文本的解读中，我们不难发现本雅明描述了一个由技术进步导致社会转型的史实:即从手工业社会转向工业社会。伴随着这种社会转型的是文化艺术模式的转型。由于技术的发展和现代人超时空占有物品欲望的满足，原本属于精英阶层的排他文化向了大众文化。受众群体也相应由民众转向大众。在大众文化时代，原本与自然保持一定“距离”而获得的审美体验——“氛围”在新技术的参与下遭到破坏。复制技术使得艺术品的摹本伴随着原本权威性的丧失而大规模传播，艺术由宗教审美而走向生活，成为大众商品，繁荣大众文化。

其次，本雅明描述了技术演进的历史。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文的开篇便回顾了复制技术的演进史:木刻——印刷术——铜雕版画——蚀刻铜版画——石版——画报——摄影——电影。在此技术发展轨迹中，最为核心的是构成摄影、电影基础的“机械复制”。机械复制技术使得艺术摆脱了宗教神秘性，演变成为日常生活的一部分。使得艺术从对永恒价值的追求，转向了对短暂的、稍纵即逝现代生活的描述。使得艺术接受的方式从视觉中心型转向了触觉主导型。

最后，本雅明描述了艺术发展的历史。本雅明的影像理论是依附于复制技术的演进史而展开的，而这种技术演进又是以艺术的发展为线索的，因此可以说本雅明的影像理论实际就是一部艺术史。他勾勒了一部从古典艺术转向以摄影、电影为代表的新艺术发展史:木刻——铜雕版画——蚀刻铜版画——石版——画报——摄影——电影。他按照西方艺术演进的逻辑，大胆预测了摄影与绘画的关系，指明了现代艺术发展的正确方向。

综上所述，从他对艺术史的学习、研究以及他对艺术史方法论的直接探讨中，我们可以看出，他对艺术史有着强烈的兴趣。正是这种兴趣引导着他在随后的学术生涯中展开了对艺术史的具体研究，他在《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》、《摄影与绘画》等文章中，通过对现代人所拥有的新的艺术形式——摄影和电影的论述来揭示及现代生活的变迁，它们所阐述的内容，揭开了欧洲艺术史的新篇章，并开辟了艺术史研究的新视野。因此，在某种程度上本雅明是一位艺术史家。

注释:

①Siegfried Unseld，ed.Zur Aktualitat Walter Benjamins(Frankfurt，Suhrkamp Press，1972)，p.51

②主要体现在本雅明文选第二卷的132－133页和137－140页的论文《论中世纪》(über das Mittelalter)和《论悲苦剧和悲剧中语言的意义》(Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragoedie)中。

③艺术意志带有康德目的论、黑格尔绝对精神、19世纪唯意志论、及19世纪心理主义特征。

④沃纳·卡夫是具有犹太血统的德国作家、文学批评家、图书管理员。他生于德国汉诺威，高中毕业后在柏林的莱布尼茨研究所工作。1915年在那里与本雅明和肖勒姆结识下友谊。1934年由于纳粹的崛起他被迫离开家乡汉诺威而移民到耶路撒冷，在那里他在一直作为一个诗人、散文家、作家而生活直到死亡。

⑤" über Walter Benjamin，"in Zur AktualitdtWalter Benjamins，p.62

⑥Gershom Scholem，Vierzehn Aufsaetze und kleine Beitraege，(Frankfurt/M Suhrkamp ，1983)，pp.84－85

⑦第二版中的斜体字写道:“in fact，Wolfflin did notentirely succeed in his attempt to use formal analysis(which he placed at the center of hismethod)to remedy the depressing condition in which his discipline found itself at the end of the nineteenth century and with Dvorak would later identify so precisely in his obituary of Riegl.” 参 见:Max Dvorak，“Alois Riegl，”Mittheilungen der K.k.Zentralkommission fur Denkmalpflege，IIIFolge，Bd.4，(Vienna 1905)，pp.255－276

⑧Walter Benjamin(Thomas Y.Levin)，“Rigorous Study of Art，”vol.47(Winter 1988)，pp.85 －90.

⑨Walter Benjamin，“A.Riegl:Problems of Style，”Gesammelte Schriften，vol.3，(Princeton，New Jersey:Princeton University Press，1992)，p.170.

⑩李格尔认为理解艺术史，核心问题不在于表明艺术表现出了什么样的过程，而在于表明艺术为什么会显示出这样的过程。他认为，主宰艺术创作活动的是艺术家的创造本能和创造冲动，这是艺术意志的真正内涵，是艺术史最本质的活力。艺术意志源于一个时期在一定社会范围内的人所具有的艺术意图的综合。这种“艺术意志”被另一位德国美学和艺术理论家威廉·沃林格尔接受，并将其进一步发展为“形式意志”。沃林格尔认为，决定艺术活动的“艺术意志”来自于人在日常生活中处世观物所形成的对世界的一种理解和心态，这是一种先验的，不以人的即使状态为转移的，内在的对艺术形式的需求，常和抽象的艺术感知结合在一起。

⑪ Walter Benjamin， “Buecher， Die Lebendig Geblieben Sind，”Gesammelte Schriften，pp.20 －33.

⑫ Beatrice Hanssen，“Portrait of Melancholy(Benjamin，Warburg， Panofsky)”，Comparative Literature Issue(Summer 1999)，pp.991－1010.

⑬对本雅明和瓦尔堡在人类学和心理学上的共同性的研究目前已展开，较有代表性的文章有:Peter Burke，“Aby Warburg as Historical Anthropologist，”Akten des Internationalen Symposions(Hamburg 1990).Jan Kraniauskas，“Beware Mexican Ruin!‘Oneway Sreet’and the Colonial Unconscious，”Walter Benjamin’s Philosophy，Destruction and Experience，ed.Andrew Benjamin and Peter Osborne(London，1994)，139－154.Axel Honneth，“A Communicative Disclosure of the Past:One the Relation between Anthropology and Philosophy of History in Walter Benjamin，”New Formations，vol.20，1993，pp.83－94.

⑭ Walter Benjamin，Gesammelte Schriften，vol.5，p.491.

⑮ Walter Benjamin，Selected Writings，vol.1，p.290.

⑯ Beatrice Hanssen，“Portrait of Melancholy(Benjamin，Warburg， Panofsky)”，Comparative Literature Issue(Summer 1999)，pp.991－1010.