商代干戚舞研究

段丽梅

（1.河东文化研究中心，山西 运城 044000；2.运城学院 体育系，山西 运城 044000）

商代干戚舞盛行，甲骨文及后代文献都不乏记载，如《商颂》“庸鼓有斁，万舞有奕”；《吕氏春秋》“其干戚之音，充人之游”；《博古图》“三代之斧……在商执白戚”“唯万舞盂田”及 “万呼舞”等等。商时干戚舞具有鲜明的民族体育文化特征和时代气息，在商的礼乐文明进程中举足轻重。

1 商代干戚舞的性质

《史记·殷本纪》记载商汤伐夏桀时说：“有夏多罪，予维闻女众言，夏氏有罪。予畏上帝，不敢不正。今夏多罪，天命殛之。”所以鼓动军土和同盟者去执行天帝的意志，奋勇讨伐。《尚书·汤挚》明确指出了夏桀的无德之罪：“夏王率曷众力，率割夏邑。有众率怠弗协，……夏德若兹，今朕必往。”商朝的不少征伐是为了施德于被征伐对象，如 “王德伐封主受”等［1］。据文献记载，商汤征伐夏桀时秉持象征军事权力的大钺，这与郭沫若 《甲骨文合集》中 “三伐、五伐、十伐”的 “商革夏命”（命，即天命）联系起来，不由使人联想 “虽为政治领袖，同时仍为群巫之长”的商汤誓师时舞干戚的情景。商汤企图通过舞干戚行献祭之礼，革除夏命，达到神巫降陟的 “巫术效果”。郑玄注 《礼记·乐记》曰：“一击一刺为一伐”；宋镇豪考证 “伐”本义应为以戈砍人头，即 “杀人以祭”，引申为 “征伐”；郭沫若 《书契粹编》释 “伐”为 “干舞”；《殷释》中认为 “伐”为 “武舞”。这样郭沫若 《甲骨文合集》中 “三伐、五伐、十伐”可能是宋镇豪所考证的 “征伐”动作的引申或具体表现，是对真正战场上格斗动作的模拟，如此推理符合伐为武舞的逻辑，并与 《夏商社会生活史》中 “武舞有可能脱胎于商朝战斗队列的变化”的论点一致。《山海经·中山经》说：“干舞，用兵以禳”（郭璞注：干为兵兴舞，行拔除之祭）。也表明了商初干戚舞的军事武舞属性，同时表明商代干戚舞继承了夏时“舜舞干戚而有苗服”的象征性征服的文化传统［2］，并且商朝在军队出征之前或祭祀时常常举行数伐之干戚舞表演正如今天的阅兵式，可用来显示实力，营造气氛，鼓舞士气。

商代干戚舞的巫术性质可以从商汤歌乐 《大濩》及其道具上体现出来。《吕氏春秋·古乐》载：“汤乃命伊尹……修九招、六列，以见其善。”“九”并非数字，而是夏龙，是先夏和夏人崇拜之神物，所谓 “九招”，即 “九歌”或 “龙歌”——先夏图腾崇拜、祖先崇拜之祭歌。“九招”“九歌”常与 “万舞”齐名，《夏小正》曰： “万也者，干戚舞也。”商汤之乐相传为 《大濩》，“修九招”即继承 “九招”［3］，也即 《大濩》是干戚舞的一种具体表现形式。商汤歌乐继承“九招”即 “万舞”分明是想表明其得到了天命，证明其王权的合法性与正统性，具有极强的追寻天帝血统的巫术性质［4］。学者马端临认为 《大濩》也有其礼乐性质，“礼乐所谨，不过名数而已。”［5］当然作为汤的歌乐，《大濩》还与商汤伐桀灭夏的功绩有关，“六列”即汤伐夏的战斗场面的实录。另外，商人在舞干戚时，除佩带各种造型奇特的动物形象道具外，还在舞具上装饰鸟羽［6］，这也表明其巫术属性。《诗经》中 “天命玄鸟，降而生商”，表明商是以鸟为图腾的，商舞干戚舞装饰鸟羽是图腾复合的第三类情况——在非血亲集团的征服、同化中进行的。战胜者通常袭用战败者的图腾，其根源在于以此获得战败者图腾的全部力量，以扩充、壮大自己。《博古图》的 “三代之斧……在商执白戚”，符合殷人尚白观念，也显示了极强的巫术观念。在殷墟出土的锈附鸟羽的青铜戈，被学者郭宝钧认为是商代干戚舞的实证［7］。殷墟妇好墓出土的戚类器物等可作为旁证。

《夏代干戚舞研究》得出干戚舞是音乐、形体二位一体表现形式的结论。《诗经·商颂》有商汤子孙祭祀先祖演奏《大濩》礼乐盛景的记载： “猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。汤孙奏假，绥我思成。鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。於赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有斁，万舞有奕……顾予烝尝，汤孙之将。”可知商人在万舞即干戚舞中是以敲击乐器 “鼓”和 “磬”、吹奏乐器 “管”来配合干戚之舞的。从 “衎我烈祖”“绥我思成”“顾予烝尝”中可以看出通过行祭祀之礼使神灵光顾祭祀典礼，使列祖列宗高兴，保佑安享太平的巫术和宗教文化观念［8］。较之夏代，商代干戚舞在演变过程中融音乐与祭祀歌曲于一体，也突显了商时礼乐的发展与干戚舞明显的时代特征。

《礼记·表记》称 “殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”“鬼”是众生死后归土之谓，是以鬼者，归也，归地也。“神”是众生之气魄，气盛为神，死后神失而魂气归天，是以神者，归也，归天也［9］。殷人把天帝 （帝俊）看作是统率各种自然力量的最高主宰，但殷王与天帝并无血缘关系［10］，殷王要委托自己的祖宗转达对天帝的请求才能做事，因此，殷人每事必卜，甲骨文与典籍中多载以干戚舞礼仪降陟祖灵、祈福禳灾的 “万舞”（即干戚舞），如：“□□，贞：陟大邗于高且……戚”［11］“唯万舞盂田”“万呼舞”“于丁亥奏戚”等都应是干戚舞的具体表现形式。干戚舞经商代有一个损巫益礼的过程。孔子说：“殷因于夏礼，所损益，可知也。”张荣明以甲骨卜辞为基础，从 “商王谥帝”和 “商不祀帝”的理性意义论证了商文化损巫益礼的人文化观念，这一问题同样也为学者陈梦家、李申、邹小丽所关注，认为不具有西方宗教的可比性。从史料记载可知，殷商后期的理性在人文方向上有了更快的发展，商代末期出现了对 “神祇”的淡化和主体意识的加强［12］。《周易》对商的人文理性化推定，具有了历史和逻辑的统一性。 “……先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”此与 “商王谥帝”的意义是统一的。郑注 “王者功成作乐，以文得之者作龠舞，以武得之者作万武，各充其德而为制。祀天地以配祖考者，使与天同其功”，可谓颇得其旨。由此可知，殷商后期 “顽强追寻自己上帝血统”的干戚舞已不存在（《夏代干戚舞研究》已有详述），而是演变为一种具有政治色彩的文德武制的礼乐制度。由此也可表明商代干戚舞已有文舞、武舞之分，但区别并不明显，统称 “万舞”。“宗”是商代进行大型、重要祭祀活动的场所，随着商政权的稳定，宗庙中用歌舞升平标榜后世商王文攻武略，巩固政权，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼，先罚而后赏。”基本上正确概括了殷商的文化性质，也正是干戚舞作为宗庙礼乐的功能所在。学者张荣明从甲骨卜辞 “贞人”地位下降中，论证了商王在占卜中运用王权的现象，可以作为干戚舞标榜商王文攻武略的旁证。时至商纣王时，随着政治领袖对自己力量的发现，在事实上由人间之王取代了自然之帝，作为自己力量的存在形式就是文攻武略加以惨酷的刑罚，这最终发展为商纣王帝辛的社会统治。正如 《吕氏春秋·贵直》载：“其干戚之音，充人之游。亡国之音，不得至于庙……”。干戚之音就是商代用于宗庙祭祀的干戚礼乐，基于商纣王的无德，我们不难理解商的干戚之音被认为是亡国之音，不得至于宗庙祭祀，而沦落为常人欣赏的世俗乐舞的悲惨结局。正是鉴于商纣亡国的惨痛教训，开周代国运的文武周公把礼教文化敬德保民的人文性质突显出来，成为儒学先声，也是周礼文化的基本特点，为周代干戚舞的人文化发展奠定了基础。

2 商代干戚舞表演形式的程序化与规范化

由上文可知，商代干戚舞已有了文、武区别，“《万舞》为二舞总名，《万舞》先干后羽，属武舞与文舞合演。汤武征伐，其舞先武后文者，以有武功为大故也。”［5］并且商代武舞已经形成一定的步伐规则—— “三伐、五伐、十伐”。以上文献说明，商代干戚舞的表演已经程序化、规范化。

甲骨文字学家陈年福、姚孝遂、李圃等认为 “呼”乃“呼召”之义，从刻辞 “呼万舞”句式屡现可知干戚舞蹈表演常由商王直接呼召举行。商时巫舞混融一体，商时应该已有专业的巫师表演人员，从 “王舞”（《乙》2592）、“王其舞”（《合集》11006）推测，有时商王还亲自表演，正如陈梦家所说 “王者自己虽为政治领袖，同时仍为群巫之长。”

上文提到商代干戚舞表演常由音乐伴奏，《乐记》“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”表明了商代干戚舞音乐、舞蹈二位一体的特征。《礼记·郊特牲》“殷人尚声，臭味未成，涤荡其声。乐三阕，然后出迎牲。声音之号，所以诏告于天地之间也。”这里的 “声”，广义上说，泛指音乐歌舞；具体地说，就应该特指配合舞蹈发出的能够 “诏告于天地之间”的声音。《尚书·伊训》提到当时的巫风时称 “恒舞于宫”和 “酣歌于室”，也说明巫风还应包括歌曲之盛。另外，学者徐正英对甲骨文刻辞中多达10余条的 “奏”进行了分析，从 “王奏……之若。戊戌卜，争贞，王奏丝玉成左。”和 “贞，王奏丝”等记载中认为，商王作为商朝最高统治阶层代表经常亲身参与奏乐 （仅 《合集》中就有10条之多），可见其对音乐的重视或其较高的文化修养，另外还有关于“宾”“妇”奏乐的记载，说明当时的流行及传播范围极广。再者从 “惟商奏”“惟美奏”“惟嘉奏”“惟新奏”“惟戚奏”等刻辞中，可以推定当时歌、舞的融合［13］。由此可知，商时干戚舞应该具有音、曲、舞三位一体的表现形式。

3 商代干戚舞表演功能的多元化

商代干戚舞多为祭祀祖先而设，上文已有详述。宋镇豪曾就商人对乐舞作用的认识水准有过一段总结性文字，可聊备一说，“古代统治者寓乐于教政，不同的乐舞用于不同的场合，要以体现威仪、和谐上下、养尊处优为其本质所在，至少在商代已经如此。”

商代干戚舞开启了后世广为流传的以龙求雨的雏形，比较注重其实用价值，这也符合商人以礼教政的时代气息。文献 “乎 （呼）万無 （舞）”［14］“王其乎戍雨 （雩）盂，又（有）雨。叀万雨無盂田，又雨。”（《殷墟拾掇一集》385）明确记载了商人舞 “万舞”求雨的情景。前一条卜辞表示必须叫万人出来跳舞，这种语气显示出事情当与祝祷有关；后一条更明确是说叫一个名盂的万人舞雩，会祈来喜雨，这个万人若在田里舞 《万》，结果会再次下雨。除此外，甲骨文记载商舞蹈多为祭祀求雨而设，如 “今夕，奏舞，有从雨。”“其舞，有雨。”“贞，舞，有雨。”《周礼·春官·司巫》《礼记·月令》也有 “若国大旱，则帅巫而舞雩”的记载，商时舞巫一体，舞蹈成为国计民生的组成部分和向神灵讨生存的手段，对后世尚行的文艺娱乐成分关注则较少，对此，刘师培有 “文学出于巫祝之官”的评价。

4 结论

“人们只有在知识不能完全控制机会与环境时，才求助于巫术。”从对于不能把握自然现象而运用巫术，理解商时干戚武舞中 “天命”的观念和对祖先、自然现象 （求雨）的祭祀价值，是正确推定商时干戚舞文化价值的理性选择，但同时商时社会存在的另一方面，以甲骨文为主要标志的商代文明也在不断形成，由于存在历史和逻辑的统一性，商代干戚舞的三位一体表现形式、损巫益礼的人文化转化等也是必然结果。

［1］郭沫若.甲骨文合集［M］.北京：中华书局，1982：32202片，28180片，30028片.

［2］段丽梅.夏代干戚舞研究［J］.河北体育学院学报，2010（6）：90.

［3］王大有.中华龙种文化［M］.北京：中国社会出版社，2000：283.

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［5］马端临.中国古籍全录卷［M］.上海：华东师范大学出版社，1985：144.

［6］宋镇豪.夏商社会生活史［M］.北京：中国社会科学出版社，1994：332.

［7］郭宝钧.中国青铜器时代［M］.北京：三联书店，1978：157.

［8］王蔚.山海经·诗经［M］.呼伦贝尔：内蒙古文化出版社，2007：323.

［9］张荣明.儒教研究的里程碑──《中国儒教史》评介［J］.孔子研究，2001（1）：126－128.

［10］陈梦家.殷虚卜辞综述［M］.北京：中华书局，1955：580.

［11］张光直.中国青铜时代［M］.北京：三联书店，1999：279.

［12］邹晓丽，李彤，冯丽萍.甲骨文字学述要［M］.长沙：岳麓书社，1999：200－201.

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