论鲁迅编辑的版画集的审美特征＊

唐正杰

(佛山科学技术学院中文系，广东佛山528000)

在中国现代版画界，鲁迅是当之无愧的“导师”，这首先应当归因于鲁迅在20世纪20、30年代积极倡导现代版画艺术，并身体力行，编辑了一系列为数不菲的版画集，这不仅给后人留下了极为丰厚的艺术遗产，而且影响和培育了一大批版画艺术家，使版画这一传统艺术样式得以复兴并发扬光大。

鲁迅编辑、整理过的版画集有近30种之多，而在他生前出版了的就有15种，包括《蕗谷虹儿画选》、《比亚兹莱画选》、《新俄画选》、《士敏土之图》、《引玉集》、《〈母亲〉木刻十四幅》、《一个人的受难》、《〈死魂灵〉一百图》、《苏联版画集》、《凯绥·诃勒惠支版画选集》、《近代木刻选集》(一)和(二)、《北平笺谱》、《木刻纪程》、《十竹斋笺谱》。至于《拈花集》、《你的姊妹》、《〈铁流〉图》、《诺亚·诺亚插画》、《德国版画集》、《〈城与年〉插图》、《博古叶子》、《蒙克版画选集》、《近代木刻选集》(三)和(四)、《耕织图》、《汉画像》、《寰宇贞石图》和《俟堂专文杂集》(后两部主要是碑刻文字的拓印，而不能算严格意义上的版画集，但其中也有少量拓印的版画，故在此一并论述)等，鲁迅虽已编辑、整理过，但因时间、精力、财力等所限，没能在他生前出版，不能不让人感觉遗憾，且不用说鲁迅搜集到手但尚未进行系统编辑、整理的版画了。鲁迅编辑的版画集不仅是中、外版画的汇编，而且还包含对中、外版画历史的钩沉，以及对版画艺术和中、外版画名家的知识性介绍，如在《近代木刻选集(一)·小引》中对版画在欧洲产生、发展的历史描述，《新俄画选》中对俄国版画历史的描述，《北平笺谱·序》中对民国以前中国版画历史的描述，《木刻纪程》中对20世纪20、30年代版画艺术在中国的最新发展的描述，《近代木刻选集》(一)和(二)的“小引”中关于雕刻与版画分类知识的介绍，如分别说明“复刻版画”与“创作版画”、“木口雕刻”与“木面雕刻”的差别，至于对中、外版画名家的介绍，在已出版的版画集的序跋中都有不同详略的涉及，毫无疑义，这些对于初学版画者都具有“指路”的意义。更值一提的是，鲁迅编辑的版画集显示了颇高的审美水准，主要体现为下述三个特征:

一 强调真实

鲁迅所强调的真实，包括作者真实地反映客观世界和真实地表现自己主观世界两个方面。从强调版画的真实性出发，鲁迅极力称赞达格力秀(E．Fitch Daglish，英国)的插画“能显示最严正的自然主义和纤巧敏慧的装饰的感情”;［1］322迪绥尔多黎(Benvenuto Disertori，意大利)的木刻画“‘La Musadel Loreto’是一幅具有律动的图象，那印象之自然，就如本来在木上所创生的一般”;［1］323“陀蒲晋司基(M．Dobuzinski)的‘窗’，我们可以想象无论何人站在那里，如那个人站着的，张望外面的雨天，想念将要遇见些什么。”［1］335相反，鲁迅批评说:《士敏土之图》中的“这十幅木刻，即表现着工业的从寂灭中而复兴。由散漫而有组织，因组织而得恢复，自恢复而至盛大。也可以略见人类心理的顺遂的变形，但作者似乎不很顾及两种社会的要素之在相克的斗争——意识的纠葛的形象。”［1］361又说:“比亚兹莱不是一个插画家。没有一本书的插画至于最好的地步——不是因为较伟大而是不相称甚至不相干。他失败于插画者，因为他的艺术是抽象的装饰:他缺乏关系性的律动——恰如他自身缺乏在他前后十年间的关系性。”［1］338

正如创新于艺术的重要性一样，真实也是艺术生命力构成的一个基本要素。但要做到真实，既要有丰厚的生活积累并能对生活作出正确的认识和评价，又要有娴熟的艺术的驾驭能力。因此，版画艺徒除了自觉向中、外版画名家学习之外，还应当深入生活，努力向生活学习。而学习和借鉴中、外版画艺术，不仅要善于吸取当中的艺术技法，同时，应注意观风俗、体民情，在欣赏版画艺术的时候，注意从中了解版画作家所处的时代和社会的特点。为此，鲁迅有意识地将一些写实性较强的版画名作介绍给青年，以弥补他们生活经验的不足。在鲁迅编辑的外国版画集中，只有《〈死魂灵〉一百图》是复制的木刻集，鲁迅虽明知这书“对于木刻家，却恐怕并无大益，因为这虽说是木刻，但画者一人，刻者又别一人，和现在的自画自刻，刻即是画的创作木刻，是已经大有差别的了”，［2］445但还是不惜时间、精力和金钱将它译介到中国来，其中一个原因就是要让中国的版画艺徒借此了解俄国的情形，以作为自己艺术创造的根由。如鲁迅所说:“那时的风尚，却究竟有了变迁，例如男子的衣服，和现在虽然小异大同，而闺秀们的高髻圆裙，则已经少见;那时的时髦的车子，并非流线型的摩讬卡，却是三匹马拉的篷车，照着跳舞夜会的所谓眩眼的光辉，也不是电灯，只不过许多插在多臂烛台上的蜡烛;凡这些，倘使没有图画，是很难想象清楚的。”［2］444

版画形形色色，不免精芜并杂，因此，学习时必须有所鉴别。如苏联木刻家波查日斯基(S．M．Pozharsky)刻过一幅《鹦哥故事》的插画，所表现的是中国清代以前的社会生活，但作者却给插画中的男子拖了一条辫子。鲁迅将这幅插画收入《引玉集》中，意在提醒版画艺徒要时时避免犯这种错误，以免自己的创作失却真实性。同时，为了纠正版画艺徒在学习和借鉴外国版画时出现的偏颇，鲁迅告诫他们不要被形形色色的欧美画派所迷惑，而应当自觉走出一条坚实的路子。他在《记苏联版画展览会》中这样评价苏联版画:“现在，二百余幅的作品，已经灿烂的一同出现于上海了，单就版画而论，使我们看起来，它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放;然而它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴;但又不是静止的，它令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。”［2］482鲁迅之所以对这些版画作出如此评价，归根结底就是因为它们能给人以真实的感受。另外，针对一些版画艺徒在面对古代版画或深陷其中或徘徊不前的不正确态度，一方面，鲁迅指出:“慕古必不免于退婴”;［1］342另一方面，又以德国木刻家奥力克(Emil Orlik)为例说:他是“最早将日本的木刻方法传到德国去的人。但他却是将他自己本国的种种方法融合起来刻木的”。［1］335奥力克的版画真实感人，可以说正是得力于他对“自己本国的种种方法”的“融合”。

二 重视美感

鲁迅认为，版画艺术除了真实之外，还必须是艺术，必须美观，必须能唤起观者的美感，否则就不成其为艺术，而这正是版画不同于其它一般宣传工具之处。

正是出于对美感的重视，鲁迅在《近代木刻选集(一)·附记》中称赞:华惠克(Edward Worwick，美国)的木刻“‘会见’是装饰与想象的版画”;英国木刻家惠勃(C．C．Webb)的木刻“‘高架桥’是圆满的大图画，用一种独创的方法所刻，几乎可以数出他雕刻的笔数来。统观全体，则是精美的发光的白色标记，在一方纯净的黑色地子上。”［1］321在《近代木刻选集(二)·附记》中，鲁迅又称赞:格斯金(Arthur J．Gaskin，英国)“不是一个始简单后精细的艺术家．他早懂得立体的黑色之浓淡的关系”;格斯金的木刻“大雪”的“凄凉和小屋的景致是很动人的。雪景可以这样比其它种种方法更有力地表现，这是木刻艺术的新发现”;杰平(Robert Gibbings)“对于黑白的观念常是意味深长而且独创的。E．Powys Mathers的‘红的智慧’的插画在光耀的黑白相对中有东方的艳丽和精巧的白线的律动。他的令人快乐的‘闲坐’，显示他在有意味的形式里黑白对照的气质。”［1］334在《凯绥·诃勒惠支版画选集·序目》中，鲁迅还称赞诃勒惠支的铜刻画“失业”中“那母亲和睡着的孩子的模样，很美妙而崇高”。［2］476

美是多种多样的。比较而言，鲁迅所赞赏的美主要是融合着“力”的美，亦即是一种崇高的美;而从审美的意义上说，融合着“力”的美，乃是一种能唤起观者激昂、奋发、向上的激情的美。因此，在《近代木刻选集(二)·小引》中，鲁迅极力称赞达格力秀(E·F·Daglish，英国)和永濑义郎(日本)的“创作版画”“有美，有力”。但他同时又指出:“这‘力之美’大约一时未必能和我们的眼睛相宜。流行的装饰画上，现在已经多是削肩的美人，枯瘦的佛子，解散了的构成派绘画了。”［1］332这就是说，一定的美只能生存于一定的社会、文化环境之中;社会、文化环境不同，就会开出不同的美的花朵。鲁迅指出:“‘放笔直干’的图画，恐怕难以生存于颓唐、小巧的社会里的。”［1］332但是，融合着“力”的美的创造，相较于其它种类的美而言，更具有社会的价值和意义，因而也更值得鼓励和提倡。鲁迅说:“有精力弥满的作家和观者，总会生出‘力’的艺术来。”［1］332可见在鲁迅对于“力之美”的生存艰难的痛苦感受中又蕴含着多么乐观的信念。

三 注重“有用”

从小的方面说，所谓“有用”，指的是编辑、出版的版画艺术应当有助于版画艺徒学习和借鉴。鲁迅这种关于版画应当“有用”的思想在其所编辑的版画集中几乎随处可见。如在《蕗谷虹儿画选·小引》中，鲁迅表示:《蕗谷虹儿画选》“就算一面小镜子，——要说得堂皇一些，那就是，这总或者能使我们逐渐认真起来，先会有小小的真的创作。”［1］325在《木刻纪程·小引》中，鲁迅又说:“本集即愿做一个木刻的里程碑，将自去年以来，认为应该流布的作品，陆续辑印，以为读者的综观，作者的借镜之助。”［2］47在《〈死魂灵〉一百图·小引》中，鲁迅甚至花了不少篇幅说明编辑、出版《〈死魂灵〉一百图》的用意:“所以现在就设法翻印这本书，除绍介外国的艺术之外，第一，是在献给中国的研究文学，或爱好文学者，可以和小说相辅，所谓‘左图右史’，更明白十九世纪上半的俄国中流社会的情形;第二，则想献给插画家，借此看看别国的写实的典型，知道和中国向来的‘出相’或‘绣像’有怎样的不同，或者能有可以取法之处;同时也以慰售出这本画集的人，将他的原本化为千万，广布于世，实足偿其损失而有余，一面也庶几不枉孟十还君的一番奔走呼号之苦。”［2］446

从大的方面说，所谓“有用”，指的是版画艺术应当成为推动社会变革和前进的工具。鲁迅曾指出，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”［1］344旧中国是一个文化落后、文盲众多、经济水平低下的国度，而木刻因其直观、材料容易办到，易于通俗而普及，故可以济文字之穷，成为唤醒和组织民众的武器。鲁迅这种关于版画应当“有用”的思想在其所编辑的版画集中同样也不少见。如在《新俄画选·小引》中，鲁迅指出:在俄国，“因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻、石板、插画、装画、蚀铜版——就非常发达了”;［1］343又说:俄国“十月革命”后，立体派和未来派“虽属新奇，而为民众所不解”，故当“要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排斥了”。［1］342再如，鲁迅评石刻画“死亡”:“孩子的眼睛张得极大，在凝视我们，他要生存，他至死还在希望人有改变运命的力量”;并说:诃勒惠支(Kaethe Kollwitz，德国)的作品“以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争;所取的题材大抵是困苦、饥饿、流离、疾病、死亡，然而也有呼号、挣扎、联合和奋起”。［2］470鲁迅还曾指出:《士敏土》之图“很显示人以粗豪和组织的力量”。［1］362这些都表明，一幅好的版画艺术作品应当能起到鼓舞人心、催人奋进的作用。

鲁迅关于版画应当“有用”的思想，归根结底，就是要通过编辑和创作，复兴中国的版画，并“客观地把它变成大众革命的武器”，［3］以推动中国社会的进步。

真实、美观、“有用”，缺一不可，可以说是鲁迅衡量一幅版画优劣的基本标准，也是他编辑、整理中、外版画的一个重要尺度。而以这样一个尺度反观鲁迅编辑的中、外版画集，就不只是可以看出集中版画的审美水准之高，还能深刻体味到鲁迅为版画艺徒着想，重在“有用”，以利学习和借鉴的良苦用心。鲁迅通过精心编辑中、外版画集，指明了版画艺徒向中、外版画学习和借鉴的方向，从而影响和培育了一大批青年版画家，正是在鲁迅等人的努力下，中国现代版画得以在短短几年间复兴起来。如胡一川回忆说:“我在木刻历程上的起步，就是鲁迅先生教导的结果。1930年夏，我在上海参加了中国左翼作家联盟举办的暑期文艺讲习班，看到鲁迅编选、出版的外国木刻画册后，开始认识到，搞木刻创作，工具简单，便于复制、流传，是宣传工作的有力武器。我回到当时的国立杭州艺术专科学校后，就自己学着动手刻起木刻来了。”［4］又据刘岘回忆，他在1932年以偶然的机缘，得到了鲁迅编辑的《近代木刻选集》，立刻对木刻艺术产生了浓厚的兴趣，于是就买了几把旧式雕刀学起木刻来。［5］其他如罗清桢、陈铁耕等都是在鲁迅编辑、出版的中、外版画集的影响下而坚定地走上了版画创作之路的。至于在学习途中直接或间接受之影响者更是多不胜数。可见鲁迅编辑、出版的中、外版画集的影响之大。鲁迅编辑、出版的《木刻纪程》更是现代中国的“一个木刻的里程碑”，它最早将中国现代青年版画艺徒的作品集中展示，不仅使青年版画艺徒第一次有了一个相互切磋的最初机缘，而且在中国现代版画艺术史上树立了一个成功的典范，在这之后，《现代版画》由广州现代创作版画研究会于1934年12月17日创刊，青年版画艺徒开始真正拥有了属于自己的刊物。版画艺术在现代中国的复兴，鲁迅当推首功。而诚如鲁迅所说:“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。不言而喻，复兴了的中国版画艺术于中国革命的影响所在深远。

［1］鲁 迅．鲁迅全集:7［M］．北京:人民文学出版社，1981:321－362．

［2］鲁 迅．鲁迅全集:6［M］．北京:人民文学出版社，1981:47－482．

［3］马蹄疾，李允经．鲁迅与中国新兴木刻运动［M］．北京:人民美术出版社，1985:4．

［4］上海鲁迅纪念馆，江苏古籍出版社．鲁迅藏中国现代木刻全集［M］．南京:江苏古籍出版社，1991:9．

［5］王观泉．鲁迅与美术［M］．上海:上海美术出版社，1979:99．