“何其芳现象”的“非政治性”解读

（西南大学文学院，重庆北碚 400715）

所谓“思想上进步，艺术上退步”的“何其芳现象”并非指何其芳一个人。它是指建国前一批卓有成就的作家建国后却鲜有经典性文学作品诞生的现象，诸如茅盾、郭沫若、曹禺、巴金、丁玲、田汉等，建国后都出现了“作品荒”，没有写出真正有价值的伟大作品。那么，如何解读这种现象呢？

针对这个问题，通常有两种常见的意见，一种认为这种所谓的“何其芳现象”根本不存在，比如杨义先生曾经在《何其芳论》中说：“所谓‘思想上进步，艺术上退步’的‘何其芳现象’的偏见，是根本站不住脚的。”[1]杨义先生通过大量材料证明何其芳只是把工作重心从诗歌创作转向了文学理论研究，在当时的文论领域还是卓有成就的，不能简单说何其芳艺术退步了。另一种意见则认为就创作而言，这一批“老作家”确实出现了创作的“瓶颈”，难以为继其早年的光环，“艺术上的退步”是有目共睹的。而对于这种“退步”的解读，当然主要都是归结为当时社会政治对于文学的粗暴干涉。由于当时文学“政治标准第一”，强调文学“从属于政治”，文学批评往往成为粗暴政治批评的工具，因此作家们只能牺牲“艺术”的要求而选择“政治”；在尊重艺术规律与服从政治要求之间，他们只好抛弃艺术规律而绝对服从“政治”的需要；在认同“主流话语”还是保留“个人话语”之间，他们只能选择“主流话语”而抛弃“个人话语”，因此“情感粗糙”起来了，文学功利起来了，他们也就写不出作品，也就“退步”了。

一

建国后一批功成名就的老作家创作上乏善可陈的现象确实是存在的，他们艺术上的造诣在这二三十年的时间里无论数量还是质量确实存在着“退步”的现象，这是不必为尊者讳的。而且一般意义上讲，建国后的“十七年”文学在“阶级斗争为纲”的政治氛围下，作家们由于惧怕文学惹祸而疏于创作，从而远离风险，这种政治性的解读是没有问题的，这确实是当时文学创作不活跃，成就较低的一个主要原因。

巴金就曾经说建国后自己没有什么文学成就，确实感到惭愧甚至“坐立不安”，但有时又会因为想到自己留下的东西不多，反而因为“把柄”少而有一种放心的感觉。他说：“请允许我讲出我的缺点和秘密：我害怕言多必失，招来麻烦。”[2]187这种“怕麻烦”的心态在建国后的中国文艺界可以说具有代表性。在那个动辄就是政治批判的时代，从刚刚建国的萧也牧批判到“胡风反革命集团”再到邵荃麟“中间人物批判”，特别是“双百方针”大鸣大放之后对于知识分子的再一次“反右”大批判，那种被“引蛇出洞”的担心，一次次的批判和运动，动辄得咎的现实已经使知识分子有了“草木皆兵”的惊恐，他们的“早春”心情是一种普遍的心态。不写、不说、不做，让人抓不到辫子，反倒可以安安静静地过日子，反倒是最安全的。所以巴金说像我这样不求有功、但求无过的人并不少。胡风曾经给牛汉写信说当时是“僵尸统治的文坛”，在给路翎的信中说“文艺这领域，笼罩着绝大的苦闷。许多人等于带上了枷，但健康的愿望普遍存在。小媳妇一样，经常怕挨打的存在着。”[3]442这种“小媳妇”一样怕挨打的普遍心态使得作家们顾虑重重，生怕没跟上“政策”犯了错误被上纲上线抓了辫子、打了棍子、戴了帽子，这样诚惶诚恐的“文学场”的氛围很难让作家敢于大胆去进行各种艺术的创造，很多人只有以“不求艺术有功，但求政治无过”来进行所谓创作了。在这种情势下，时代政治背负艺术家“艺术退步”的主要责任是显而易见的，这是人们都能接受的，也是正确的。

二

但是，要真正把这个问题推向深入，却不能只从政治性来解读。时代政治担负主要原因，但不能把一切责任都推到时代身上。除了这种一眼即见的“政治性解读”之外，我认为造成这种“退步”的现象还有几个深层次的原因值得关注。

第一是作家们在自我坚守的信念、理想与人格精神方面，还有瑕疵的地方。我们可以先看看前苏联斯大林统治时期的文坛状况，当时情况与我们建国后有一些相似的地方。当时的苏联个人崇拜盛行，全苏作家代表大会召开以后，文坛的政治化、一统化非常严重，特别是1937年肃反扩大化。白色恐怖笼罩文坛，一些作家如皮里尼亚克、曼德尔施塔姆等莫名其妙地死去，但这个时期苏联文坛一样巨星辈出，时有伟大的文学作品诞生，肖洛霍夫、法捷耶夫、西蒙诺夫、爱伦堡、阿·托尔斯泰、尼古拉耶娃等一大批作家创作出了无愧于世界的优秀文学作品。更有像阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴这样饱经忧患、迫害，却仍然坚守文学信念与理想，创作出了许多世界级优秀文学作品的作家。我们印象深刻的“俄罗斯诗歌的月亮”、“卓越的苏联诗人”阿赫玛托娃，在全民疯狂歌颂伟大的领袖、伟大的社会主义建设之时，却歌颂个人的生存、命运、爱情与所谓永恒之思，以致联共（布）中央发表决议，指责她是与苏联人民背道而驰的空洞的无思想的诗歌的典型代表，渗透着悲观失望的情绪，认为这是在苏联文学中决不能容忍的。日丹诺夫更是不惜对她进行人身攻击，说她是“混含着淫秽和祷告的荡妇和尼姑”，说她是“发狂的贵妇人的诗歌”，但是阿赫玛托娃没有彻底“驯服”，而是坚守自己的人生信仰与文学理想，最终获得了俄罗斯也获得了全世界的认同，她的诗歌被看作是俄罗斯诗歌的杰出成就，她也被当作“诗歌语言的光辉大师”。而索尔仁尼琴，更是饱经苏联当局的迫害、监禁、流放、流亡之苦，几次与死神擦肩而过反倒成就了他不屈的文学事业。正是有这样一批坚守文学信念，具有自我独立人格操守的文学家的存在，使得这一非常时期的苏联文学与整个俄罗斯文学传统相比，没有明显的所谓“断层”与“退步”。

与此相比，在不尽正常的政治高压情势下，中国作家们对于文学的坚守，对于独立人格精神的保持，则要逊色一些。他们中一些人保持沉默，放弃文学追求，不再创作。而另一些位高权重的文学名宿也违心奉迎，歌唱江青是我们学习的“好榜样”，称赞她“善于活学活用战无不胜的毛泽东思想”，奋不顾身地在文化战线上陷阵冲锋，使中国舞台充满了工农兵的英雄形象，江青被他描绘成了一个文学的“伟大旗手”，实在是带了不好的头。还有一些人则充分利用当时的文坛情势，主动融入到文学政治化的浪潮中，推波助澜，交出朋友信件，出卖朋友，利用政治为自己的名利之私谋利。他们利用自己手中的世俗权力获取文学话语权，再利用文学话语权获取更高的世俗权力，文学完全成了他们世俗野心的操练场，他们甚至还害怕文坛“左”得不够。那种知识分子准备为了自己的理想去坐牢、服苦役以至被处死的精神蛰伏不见了，屈原那样的“离骚”消隐不见了，著名作家们因为“不好说”都集体“离场”了。在中国当代文学批判的场域中，作家们自身的人格操守问题、主体丧失问题确实是不容回避的。作家们的自我沉沦、放逐、随波逐流，他们“士”的精神的丧失是其文学“退步”主体性方面的重要原因，这是需要他们自我反省与忏悔的。

可喜的是，我们一些著名作家已经意识到了这一问题。在“文革”结束后，他们并没有只是一味地抱怨政治环境，而是以极大的勇气不断严肃地反省自己，承担自己的责任。周扬在粉碎“四人帮”后，多次沉痛总结教训，承认自己批判了一些不该批判的作品与作家，而且表示不会因为有客观原因就“原谅自己的过失”，表示“首先我是有责任的，应引为教训。”[4]103位高权重的周扬的反思应该说得到了人们的尊重，对于文艺界的拨乱反正也产生了很好的影响。巴金在《随想录》里也不断拷问自己过去的表现，承认“自己也有责任”、“相信过假话，传播过假话”，后悔自己没有独立意识：“别人‘高举’，我就‘紧跟’”。[5]666他呼吁人们说真话，不要再陷在假大空的斗争之中。古稀之年的巴金的“忏悔”引起了人们极大的共鸣。韦君宜在《思痛录》中说自己“文革”后“一直在痛苦地回忆、反思，思索我们这一整代人所做出的一切”，承认自己“在左的思想的影响下，我既是受害者，也成了害人者。这是我尤其追悔莫及的。”[6]4对此她表示了深深歉意，“岂止道歉，应当深深挖掘自己那样胡来的思想根源，不说挖到哪里去，也应该挖啊！没有挖，使我们虽然道过一次歉，下次接着又犯错误。”[6]25她的反思把这个问题推向更深的层面，正是这些反思让我们看到中国作家艺术“进步”的一丝希望。

三

“何其芳现象”的第二个非政治性因素恐怕来自于建国后中国名作家们优厚的经济“待遇”。建国后中国的作家变成了国家的“公务员”，他们的衣食起居包括子女入学等等都由国家“包起来”，他们的收入在当时是相当优厚的，而且他们的社会地位也是相当高的，他们可以说是社会的“既得利益者”，他们的生活是让人相当羡慕的。所以，作为“体制内”的人，要想以追求所谓的“艺术性”去违背当时的主流话语模式，使自己丧失既得的经济利益与政治地位，一般人是下不了这么大的决心的，是舍不得动摇这个安逸现状的，是不可能做到的。

1956年全国进行了工资改革，当时作家待遇定级的时候，张天翼、周立波、冰心等人被定为文艺一级，月薪是345元；丁玲当时没有专业级别，而是挂靠行政七级，月薪是322元；赵树理是行政十级，月薪是218元。当时的文艺三级，就相当于正局级干部的待遇。这些待遇是相当高的。1956年工资改革之后，北京地区的教授月薪为207～345元，高中学历者37～46元，初中学历者33元。当时大城市居民的人均每月基本生活费为10～15元，城镇的普通职工平均月薪是40元左右。[7]也就是说当时这些名作家的工资是一般普通职工的7～8倍。更重要的是作家除了工资之外还有稿费收入。那时候书的种类少，印量很大，往往一本书就可以拿到数万元不等的稿酬。当时北京一个小四合院的房价一般也就是几千元，至多上万元，许多作家都买了自己的房子。曾经有一份红卫兵报纸刊登了《触目惊心的高稿酬》一文，文章披露作家“文化大革命”前的稿酬，巴金因为《巴金文集》获稿酬229 624元，茅盾的《茅盾文集》则获得192 266元，杜鹏程的《保卫延安》则是107 400元，丁玲的《太阳照在桑干河上》得到70 248元[7]，这些收入相当于一般人100年的收入了。如此优厚的经济利益，解放前过来的作家们“坐享其成”就已经受用不完，作品再平庸也可以保证他们丰厚的收入，因此要这些作家放弃优裕的生活，追求所谓的艺术性，冒得罪主流话语之险，陷入是非争端之中，作品不能出版，把自己隔离在“体制”之外，断送自己衣食无忧的生活，恐怕是难以做到的。当时一切都在计划之内严格控制，中国人的生存方式来源比较单一，一旦失去了体制内的支持，几乎没有其他的道路可以养活自己，所以他们不敢主动失去这个经济基础。

同时，解放前已经功成名就的作家们，进入新中国后，大都享有较高的社会地位，很多人担当了重要的政府职务，行政事务的繁忙也使他们无暇顾及新的艺术进步。比如郭沫若建国后一直担任中国科学院院长、中国文联主席、中国科学院哲学社会科学部主任、中国历史研究所第一任所长、中国科学技术大学校长、中日友好协会名誉会长等，更重要的是他还担任政务院副总理兼文化教育委员会主任，集如此众多的行政职务于一身，郭沫若哪里还有时间潜心创作呢？更何况当时的政治运动又是那样频繁与难以把握，单应付这些行政事务似乎都需要好几个人才能胜任，郭沫若再天才恐怕也难以胜任，文学艺术只有放弃了，或者只是写些领导式的“宣言”、“表态”了，其艺术性不退步都难。其他艺术家也大体类似，比如周扬是文化部副部长，中共中央宣传部副部长、顾问，全国文联副主席，中国作家协会副主席、顾问，中国科学院哲学社会科学部委员，国务院科学规划委员会委员，中央戏剧学院教授，中国民间文艺研究会理事会副主席、主席、名誉主席，国务院学位委员会副主委，政协全国委员会文化组组长，中国社会科学院副院长、顾问、研究生院院长，全国美学学会名誉会长，中共第八届中央候补委员，十一届中央委员，中顾委委员，第一至三届全国人大代表，第一至五届全国政协常委等等。[8]茅盾是文化部部长，全国政协副主席、中国作家协会主席等。丁玲是《文艺报》主编、中共中央宣传部文艺处长、中国作协党组书记、副主席、中央文学研究所所长、《人民文学》主编、全国政协委员、常委，国务院文化教育委员会委员、中国妇联理事、中国文联委员和党组副书记、全国人大代表等等。其他一些名作家也类似，都有各种任职，这些作家大都“写而优则仕”了，作为各种“领导”，他们“都很忙”，日常政治事务占据了主要时间，在觥筹交错的应酬中，在各种会议讲话的排练中，在各种人事安排的协商中，他们艺术上的“退步”应该说是比较自然的。

任了“高管”的作家们是主动没时间献身艺术，而没有任职的一些作家则被动地没有时间献身艺术，大量的政治学习、锻炼、会议、交代、生产等占据他们的时间，其艺术“退步”也是可以理解的。方之、叶至诚在《也算经验》中总结自己的创作道路时说：“按说从事文艺工作这些年，多少总可以写出几句的，可是，事实上我们却感到很难。这是因为我们在创作上经历了痛苦的道路，走了一个‘之’字形，没有写出什么象样的东西，主要时光大都用于写检查和认罪书之类的‘作品’去了。”[9]23很多作家在回忆时都谈到政治运动消耗了作家大量时间精力，再无心写作。茹志娟在《漫谈我的创作经历》里总结到：“要说我们不用功的话，这也是不符合事实的，我们非常用功。我们作品少是什么道理，因为实践少，政治运动，深入生活，学习适应各种政治上的要求占了我们大半生的时间。”[9]383魏荒弩也痛心地回忆说：“长期陷入残酷的精神折磨和无效劳动之中，或没完没了地编写那些言不由衷的‘思想汇报’……完全是消磨生命的废纸。其数量之多累积起来，可能已超过一部《战争与和平》！至今回想，犹有剜心一般剧痛：在这么漫长的黄金般岁月中，即使愚钝如我，只要肯用心工作，也肯定会干出一番成绩的。”[10]主观、客观上的没有时间潜心投身艺术，是作家们“艺术退步”的一个重要原因。

四

“何其芳现象”的非政治性解读第三个原因恐怕也有文学自身规律方面的原因。因为一个作家的创作不可能永远都处在旺盛的创作期，有时候创作喷发，有时候创作枯竭，创作枯竭时的所谓“艺术退步”并不一定来自政治，这在文学史上也是常见的，某种程度上说也是一个自然规律。比如大家熟知的“江郎才尽”的故事，江淹“五彩笔”丢失以后再也不能成文，这也并不是政治压迫的原因。罗曼·罗兰37岁开始创作的《约翰·克利斯朵夫》，一举奠定了其永久的文学地位，其后也写了很多作品，但这些作品都不及《克利斯朵夫》，其艺术性也有所“退步”，这并非来自政治的高压迫害。果戈理在盛年创作的《钦差大臣》、《死魂灵》等优秀作品彪炳史册，但他晚年并无重要作品，甚至走向了反动，以致于车尔尼雪夫斯基写信公开对其表示批评。所以，一个作家可能早年、盛年创作出优秀文学作品，而其后再也不能创作出伟大作品。创作的生理周期有一个“不平衡”的现象，并非都是因为追求“政治进步”造成的，应该说这也是文学的一个自然现象之一。作家不可能创作的每一部作品都是伟大的代表作，也不可能每一个阶段都是创作的丰收期，我们不能简单将作家晚年创作衰竭现象简单归结为“政治进步，艺术退步”。

同时，我们说“何其芳现象”的“艺术上退步”除了参照他们自己最辉煌的作品之外，我们还参照整个文学史上最辉煌的作品来指责他们“退步”了，这也是不公平的。建国初周扬就曾经感叹在今天的中国大部分地区，连“五四”文艺的水平也没有达到。他用一个“连”字，表明对当前文学创作中艺术落后的失望。把刚刚建国几年来的艺术成就与“五四”以来几十年的辉煌相比，以此责怪“十七年”艺术的退步，这并不科学。这且不说，我们甚至把建国后作家们的创作与整个中国古典文学最高峰相比来指责当代作家“艺术退步”，这也是不公平的。何其芳就曾经感叹地说：“在中国封建社会的成熟时期产生了李白和杜甫。在它即将走向崩溃的前夕产生了《红楼梦》。在俄国的无产阶级革命还未取得胜利以前就产生了高尔基。在中国的旧民主主义革命转入新民主主义革命的时期，在五四初期，鲁迅就出现了。”[11]135而新中国却一直没有什么与此相媲美的经典文学作品。新中国短短那段时间没能创造出新的“李白、杜甫、曹雪芹”，也没能创造出另一个“鲁迅”，据此批评建国后作家们“艺术退步”了，实际上是不妥的。中国几千年的历史大多数时间都没有创造出新的“李白、杜甫”，文学创作与社会生产本身就有“不平衡”的关系，本来就不可能随时出现“李白、杜甫”，这是文学史上的自然现象。那么多时代都没能创造出“李白、杜甫”，为什么要特别指责百废待兴的建国后十几年呢？我们拿几千年才出现的个别文学天才与建国后的几年相比，说建国后作家们“艺术上退步”了，这种比较本身就不合理。所以建国后郭沫若一类的著名作家，没能创作出新的经典文学作品，没能成为新的“李白、杜甫”也有文学自然规律方面的原因。我们只有更全方位地思考问题，才不会简单地用政治来“一言以蔽之”地评价一批作家“政治上进步，艺术上退步”，才会给予这些文学家更加公平的历史评价。

[1]杨义.何其芳论[J].文学评论，2008（1）.

[2]巴金.巴金全集：第19卷[M].北京：人民文学出版社，1993.

[3]南充师院中文系.文艺战线两条战线斗争文献和资料汇编[C].内部资料。

[4]周扬.也谈谈党和文艺的关系[M]//周扬近作.北京：作家出版社，1985.

[5]巴金.说真话[M]//巴金选集：第 9卷.成都：四川人民出版社，1982.

[6]韦君宜.思痛录[M].北京：十月文艺出版社，1998.

[7]张柠.上世纪60年代作家的待遇[J].共产党员，2011（11）.

[8]中国社会科学院——著名学者周扬[EB/OL].http://www.cass.cn/y.2010-05-07.

[9]《文艺报》编辑部.文学回忆与思考[M].北京：人民文学出版社，1980.

[10]魏荒弩.八十自省[J].随笔，1998（2）.

[11]何其芳.何其芳文集：第6卷[M].北京：人民文学出版社，1984.