诗歌创作之我见

乔守山

（大庆石油管理局文化集团，黑龙江 大庆 163453）

不堪岁月东流水，幸有诗情润半生——一晃，习诗30余年了。对照诗歌的明镜台，时时省察自己，总觉得有些诚惶诚恐：跨进诗歌的大门，我登堂入室否？我写的那些东西称不称得起是真正的诗歌？我这样写到底对不对？应该怎样写？不论功成几何，终是感受多多——我想谈谈对于诗歌创作的一些体会。

近年来，中国诗坛上刮起了回归风——懵懵懂懂求求索索不少写新诗的人纷纷省过腔来回过头来重新审视古典诗词。人们在思考着新诗创作如何继承传统与创新发展的问题。诚然，新诗是中国人向西方人所学的。但学什么，至今人们似乎还是没太弄明白。希内说：“诗是自我对自我的暴露，是文化的自我回归，诗作是具有连续性的因子，带有出土文物的气味和真确感。”也许人们不知道，就在一些中国人瞧不起祖宗、骂祖宗、背叛祖宗、忘了祖宗的同时，曾经有一个叫庞德的美国诗人，却像发现了新大陆一样陶醉于对中国古典诗词的研究。庞德尤其是祟拜王维。在庞德看来汉语的表意性和象征性就是诗歌本身。正是庞德向古汉语诗学习，才有了那首脍炙人口的《地铁车站》，才有了他创立的“意象”派。艾略特称赞庞德是“为当代发现了中国诗的人”。中国诗人，要明白我们是在用宝贵的汉语写诗；要珍视丰厚的母语；发扬灿烂的母语。窃以为中国新诗学习西方诗歌，只要学习口语化的表述以及自由的分行形式就足矣。至于新诗中所彰显的“暗示”、“跳跃”、“空白”、“通感”、“畸联”、“弹性”、“张力”等技法，在中国古诗中其实早就有，都是中国诗人最先发明的。

前些年，大庆诗坛曾出现过“巨小明现象”。人们在大庆的报刊杂志上发现了巨小明——小伙儿一样的名字；发现了巨小明写的一首首鲜活的新诗。巨小明当时已是60岁的人了。巨小明原先基本上不怎么读不怎么写也就不怎么喜欢新诗。可是从2003年上半年起，巨小明读新诗写新诗爱新诗叫新诗折腾得睡不着觉却快乐着。一个步入花甲，原先写些旧体诗的人，为什么转得这样快，只用了短短的半年时间，巨小明就写出了一首首令我们这些与“缪斯”厮混多年的人都称奇汗颜的新诗。除了他的悟性，他的勤奋，我认为最主要的是巨小明有扎实的、深厚的古典诗词底子。此君广闻博记，对于经典的唐诗宋词他倒背如流、理解颇深，并且见解独到。巨小明说，我现在写新诗、爱新诗，是古典诗词托举我用新诗的形式找到了一条新的情感表达途径。是新诗给了他更加广阔的语言驰骋空间；是新诗给了他从未有过的快感；是新诗给了他青春的活力；是新诗给了他一个写作的艺术青春——不老的青春。巨小明用新诗的方式打开了一坛陈封在内心的老酒，飘荡着——沁人心脾的芳香。令老兄陶醉其中乐此不疲。据此，我以为我等新诗上不去的主要原因就是对中国古典诗词学习得不多，研究得不透，继承得不准，发扬得不够。

话又说回来了，学习古典诗词不是往头上套“枷锁”——一提到古典诗词，有的人就热衷于格律、形式。还有人费力地在寻找什么新诗的格律、形式。什么是新诗的格律、形式？没有格律就是新诗的格律；没有形式就是新诗的形式。用齐白石的话说，“有法为无法”。学习新诗是要学习西诗的形式，进而抛弃中国旧体诗的外在形式。有人担心没了格律就没了诗，艾青却认为：“是诗产生了格律，而不是格律产生了诗。”

新诗不必在押韵的问题上再费脑筋了。新诗追求押韵弊端多多：总是琢磨着韵脚，久而久之就会形成一种惯式，就会自觉不自觉地排除了一些鲜活的语言，就会有做作的痕迹，就会束缚人的思路，就会重复，就会自己和自己过不去。搞不好，不是“炒冷饭”、就是成了文字游戏。取代押韵的，是新诗的节奏、气韵、灵动。可轻管诗的外在音响，而多注重诗的内动旋律。如果说非要给新诗定个规则的话，我觉得艾青的“诗歌三美——意境美、建筑美、音乐美”就很不错。意境美还是要学习老祖宗的东西；建筑美可以学学园林师选取太湖石的标准：“丑、透、漏、瘦”可别再板板正正，呆头呆脑的“豆腐块”了。

我想多说说诗歌的音乐美。

诗歌、诗歌，离诗最近的自然是歌了。我有个发现：凡是写诗好的人，歌唱的都不错。邹静之说：“最先接近诗的不是词语，更不是句子，而是节奏。是一种不同的心跳和呼吸，其它的跟随，并且应该服从。”我理解邹静之说的节奏是音乐的节奏。曼杰什坦说：“在俄国，我一人用声音创作。”他说的声音就是音乐。“饥者歌其食；劳者歌其事。”诗人有了音乐的滋养，有了音乐的细胞，有了音乐的翅膀，那是多雅美、多幸福的人啊！我建议写诗的人唱着写诗。写完诗后，用心地将诗试唱三遍——须知古人吟诗就是在唱诗呵！用音乐检验一下你的东西：气通不通，律旋不旋，音美不美，声浪不浪。要学习音乐的灵动性、抽象性、模糊性、磁性、可塑性；要学习音乐的腾飞力、穿透力、震撼力。我喜欢腾格尔的《天堂》：“蓝蓝的天空，清清的湖水，美丽的草原，这是我的家，我的家，我爱你，我的家，我的家，我的天堂……”前面的是舒缓，是开阔、是积蓄；后边的是猛然的爆炸，是带血的火山喷发。这就是音乐的布局，这就是音乐的魅力，这就是音乐给诗歌的启迪。

语言问题是所有写作者不可小视必须过关的问题。为什么有的人码了这么多年文字，还是没有多大进步？恕我直言：所差的恐怕就是语言上不去。语言的驾驭能力是区别大作家与小作家的最显著的标致。新诗我推崇口语化写作。因为口语是随时代变化而改换，随时代进步而丰富，随时代炫丽而美妙的。口语是当代人的智慧结晶，口语是当代人的精神表露及情感交流工具。用口语写诗是大智慧。我以为古人也用口语写诗。屈原不就“兮”呀、“兮”的吗？白居易是古人中口语诗的大家，他的诗连老太太都明白喜欢。

对于语言，我们应向民歌学习。可以说天底下没有比民歌再鲜活、再生动、再激情、再富有特色的语言了。想表男女之情吗？你听：“山上盖个庙还嫌低，面对面地坐着还想你……”“白羊肚的手巾三道道蓝，哎呀见个面面容易，哎呀拉个话话难……”“想妹妹、想亲亲，想得我手发软……”我们必须躬下身来向劳动人民学习语言。曾有学者夸施耐庵的《水浒》中林冲夜奔时说“雪下得紧”的“紧”字用得妙。1978年夏，我回媳妇她紧挨着水泊梁山的老家。天下起了急雨，我的老岳母随口就说：“这雨下得真紧。”我刷地明白了，原来那不是施耐庵的什么发明，只是老施借用了当地人的惯用语而已。

新诗的语言不是随意而为的。“平字见奇、常字见险、陈字见新、朴字见色”（洛夫）。大白话说出真性情大道理，是件看似容易实为最难的事情。正如钱钟书所说：“理之在诗，如水中盐，无痕有味。”技巧是要的，但是不要玩弄技巧。庞德说：“技巧是对真诚的考验。”诗的语言要做到“不即、不离”。人格化的妙语为“不即”，被人格化的吟咏对象为“不离”。象征性的暗示双重义为“不即”，客观对应物为“不离”。“没有酒的时候/到河边去捧自己的影子//没有嘴的时候/用伤口呼吸。”“潮来潮去/左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了。”（洛夫诗）这就是经典的“不即、不离”。诗的技巧的“十八般武艺”皆可用。只是要时时警惕，不可过犹不及。不要为畸联而畸联，正如不要为意象而意象。畸联的目的终归要服从于整体性的情思，服从于陌生化的效果。如果过于热衷人工化的暴力嵌合，则很容易走向造作。隐喻的密度要注意做到疏密有致：太疏，显得意象空泛；太密，有拥塞之嫌。此外，在隐喻单元的各种衔接中要力求转换自然，过于突兀有生涩之弊，过于随意则失之粗鲁。要多去触摸事物的原生态。从简朴中见繁丽；从冷静中见炽热；从小巧中显大拙；从平淡中品甘苦；从语言的背后寻找爽奇；从节制中蕴藏奔放；从不可能处创造惊喜。

细节，是小说和散文最叫硬最出彩的地方。小说将事情往小里说，经常要细节；散文将情感揉碎了谈，非常要细节。然而，别忘了诗歌是以“小”取胜的“小文体”。诗歌更是要注重细节。诗歌的细节正是诗歌的动人之处，出彩的佳句。注重了诗歌的细节，就选准了诗的切入点、就避免了空泛、乏味。有人说诗歌要有陶瓷的肌肤。而陶瓷正是以细腻见长的。“把栏杆拍遍”是细节，“醉里挑灯看剑”是细节，“劝君更尽一杯酒”是细节，“点点滴滴到天明”是细节，“一片叶子落了，大地微微一颤”是细节，“风过之后有谁没有闪失？瓦片不用说了，灯豆不用说了”是细节。

诗人应力求风格多变。写出的诗要给自己、给别人以陌生感。每首诗的语言格调应根据写作对象、素材、写作目的而变。城里的写“俗”一点，乡下的写土一点，思古的写幽一点，论今的写潮一点，内心的写朦胧一点，外露的写刺骨一点。一首好诗中要有“情、理、趣”三要素。缺情不感人，缺理不服人，缺趣不悦人。

希尼说:“真正的诗歌是被内在生命和语言听到。假的诗歌是某种求偶的叫唤,或某种口号,它是为了‘群’。它是要博取震撼性的反应。”真正的诗歌应是出自心灵的，是纯情的呈现，是沉思的明悟。我们要写出真正的诗歌。我们的诗歌应能感动人以情怀，启迪人以智慧，抚慰人以愉悦，鼓舞人以力量，赋予人以美好，引发人以遐思。