中国现代版画审美价值的转变

彭 芳

（苏州大学 艺术学院，江苏 苏州 215123）

对于中国现代的版画，它完成了脱胎换骨的质变，形成了现在的形态。在经历了特殊时期以后，现代版画由传统的复制木刻到创作版画，其变革是由内到外的一次彻底转变，既变革了创作方式，又改变了视觉形态，既获得了新型话语，又铸就了现在版画的魂魄。

一、现代版画的雏形品格

李叔同作为变革版画的第一人曾指导浙江第一师范的学生艺术团体乐石社搞过创作木刻，并印有《木刻画集》。上世纪20年代丰子恺也自绘自刻过版画。［1］到了鲁迅时期版画既有精神内涵与社会启蒙，又有形式话语与对象的接受习惯的相悖的一面。前者使其具有了生存发展的土壤与可能性，后者使其在艰难的举足中又经历了语言转化的自我改造。但是因为社会的种种原因，当时的版画艺术过分地注重因画册、办展览的社会效益而忽视了版画家个人的造型功底和艺术修养，致使作品粗略不精。而当时鲁迅介绍的大多是外国的版画，资源单一，导致中国新兴版画模仿存有欧化的倾向。李桦曾在《十年来中国木刻运动的总检讨》中写道：“目前中国木刻太西洋化了，我们要把它变成中国的东西，所以要创作出木刻的民族形式。”［2］

但从历史的角度看，这种取向是时代的选择，在当时是合理的。正是这种选择，不仅改变了中国美术的性质和发展方向，而且在民族解放运动中立下了不可磨灭的功绩，当时的美国记者说：“历史上没有任何艺术比中国新兴木刻更接近人民的斗争意志和方向，它的伟大之处由于它一开始就是作为一种武器而存在的。”［3］当然把艺术等同于工具，忽视艺术本身的性质是不合理的。鲁迅曾说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但是万不能忘记它是艺术，它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故。”［4］

上世纪40年代我国版画的民族化，即以中国传统的阳刻取代欧洲的阴刻与明暗处理，简化背景以至于对黑白的忽视，向复制版画靠拢，使版画趋向民间艺术。直到40年代后期，一些版画家才意识到这个问题，在《审问》、《人桥》等中西语汇融合的作品中，通过刀法、黑白的精心组织，阴刻阳刻的巧妙结合，把版画创作提高到了一个新的艺术层面。40年代的版画总体来说是以反映现实生活的真实性、揭示社会本质的深刻性和情节表现的叙事性为特征的。它们表达了对具体情节的生动描述和典型人物的性格刻画，使作品更加具有历史的深厚感。

二、审美意识的转换

建国以后的十几年里，新兴版画在语境、语式的转化中，实现了对此前版画的超越。此时的版画基本是在民族传统艺术体系中发生、再造，呈现出欢愉化和雅化的趋势。

由功利型转向审美型，由悲愤情境转向欢乐精神，由社会批判转为讴歌赞颂，这是社会改型给版画带来的最明显变化。［5］当战乱结束，相对平静的局面到来的时候，版画家的地位也相对改变了。这种转变使得版画家的情感态度和审美心理发生了转变，使人们对未来充满了美好的希冀。这种情怀转化在作品上，便是风景与人物版画《黎明》、《早春》、《瓜叶菊》等。审美欢悦是对建国前版画审美愉悦性缺乏的一种补充，是对艺术的最根本、最本质的属性、审美功能的确认。然而从另一方面来看，对忧患意识的缺乏，导致版画语境的肤浅，建国前版画意识的厚重感消失，有些作品只是流于表面，虽然能够赏心悦目，但是缺少精神震撼力。

版画在上世纪50年代中期以后呈现出雅化的趋势，标志着版画在审美取向的改变和专业品味的提升。整体上这种趋势表现为对苦旧感的摒弃和民间传统的疏离。农民夫妻识字、养娃生产的挂图式版画及年画风、剪纸版画消逝。《北海之春》、《玉带桥》等黑白讲究、设色雅致的城市景观版画增多。在像《蒲公英》之类的乡村题材的作品中也蕴含了一种文化气息和高雅情趣。虽然这个时期的版画家仍然关注民间艺术并从中汲取营养，但是已经不再是趋同于早期的模仿，版画家们站在了更加专业的高度对民间艺术进行整合、提纯，从而达到超凡脱俗的境地。

雅化趋势的出现，是欣赏主体转化的必然结果。建国后版画的主要欣赏者已经向市民化、知识化过度。而与之相关的，是版画使命的转化，战争结束后版画的主要功能是陶冶情操、美化生活、愉悦情感的审美作用。这种需求促进了版画题材由人物向风景、花卉的拓展，手法由叙事向抒情的变化。那些以教谕的主题性版画减少，风情版画兴起，如以抒情而著称的江苏、黑龙江版画家。

雅化趋势出现的根本趋势在于创作主体的专业化和审美情趣的转变。新中国的良好的环境使得版画家有了更多精力去钻研版画、思考问题。上世纪50年代中期兴起了水印版画的热潮，其中的文人情趣发展了创作中的雅化趋势。如江苏版画家从传统水墨、四川版画家从古代笺谱中汲取营养。尤其是正规版画教育的发展，极大地提高了版画家的专业素质和艺术修养，从而使中国版画由业余的、通俗的艺术向专业的、高雅的层面迈进。审美愉悦和雅化趋势使得版画摆脱社会负荷，向本体与画家内心回归并走向了自立的表现。

三、新语境的重构

带着“文革”时期的伤痛，新时期的版画发展举步维艰。但是伴随着文艺界的思想解放运动，版画家们不断地更新观念，在乡土写实与风情描绘中，实现了对新兴版画的复兴。随后，西方现代主义的猛烈冲击，将版画艺术置于跌宕起伏的文化大背景中，于是，在视觉革命和语境变易中，开始了版画艺术的重构。

20世纪80年代中期以后，我国版画经历了两方面的转变，一方面是精神层面和价值取向上，由单一的、附属型的，向多维的、本体的自主型的转变。另一方面是语言形态和视觉方式上，由民族的、传统的向现代的、国际性的方向迈进。而这两种转变的前提条件都是因版画家观念的转变形成的。

版画观念的更新对传统观念的挑战与否定，以及现代意识的增强与确立起到了作用，如对版画本质的认识等。这个时期侧重从版画本体角度探究，或阐述其媒体转变的间接性特征，或把“复数”与“印痕”作为版画的两大关键特点进行探讨。［6］在关于版画与生活的关系问题上，一些年轻的版画家提出要“扭转重‘生活’无‘生命’的审美倾向”，“把深层的精神体验作为版画的发展的前提，使我们版画家在本质意义上明确版画是表达自己精神、思想的一种视觉语言”［7］。即使像李桦这样的老版画家也认为：“生活是文艺创作的唯一源泉，这种提法是片面的、狭隘的，它会使文艺创作只满足于反映生活，显得干瘪乏味。生活只是文艺创作的源泉之一，还应有一个文艺家思想感情的源泉。可以说，前者是外源泉，后者是内源泉。”［8］这种观念的转变，使版画创作与过去相比，明显疏离生活，淡化主题，而更加注重生命体验、情感表达，以及形式技艺的探索。在版画中注重表现个人情感，群众观念弱化，一向以大众为取向的版画传统受到消解。有的青年版画家甚至认为：“我的作品与观众没有太大的关系，我从不在意观众对我的作品怎样评价的，我不是厨师，没有责任适应大家的口味，艺术创作在我看来是个人的事情，因为我的经验就是我个人的。”［9］在这种认识的支配下，创作中注重个性追求，并有意与大众的审美和欣赏拉开距离。

虽然缺少系统性，个别观点显得偏激并有极端主义之嫌。但就本质而言，版画观念的转化具有深层次的精神革命，它强化了版画家的主体意识，对于摆脱束缚，加快现在形态的转化起到了促进作用。版画语境的变易的主要特征是削弱传统意义上的绘画主题性，摒弃以往陈旧的套路去表现一种理性情境。作品的视觉表象有具象写实，也有抽象、变形，有的还借助超现实主义的手法，时空错位的结构方式等，营造一种超常的语境氛围，而使作品具有一定的精神含量和学术品格。这种改变为我国的版画文化品位提升与发展开拓了新的情境。

新时期版画语言的变革与社会转型与人们的审美观和价值观念的改变是分不开的。这些新的语言观念的改变，使得美术领域展开了一场视觉革命，开始了版画新语系的构建。

在这场对旧版画语系的改变中，首先表现为脱离传统的造型和色彩体系，打破以往的视觉方式，借助西方的资源，开发本土资源，营造出有别于传统话语的新锐的创意。其次，版画图式的改变，特征是突破三维空间的局限和传统的透视法则，往往以时空错位的构成方式追求失衡感。这批新生代的版画家对版画语言的纯化及在技艺上的刻意求索，促进了我国版画的现代化，不同程度地解决了版画语言的陈旧、印制粗糙的问题，而趋向精良和新颖。

四、结语

作为现代版画既要发掘民族文化与世界文化的内涵，重塑版画的精神结构，又要将本国和异国语言整合，营造当代版画的艺术文本。版画建设是版画创作成果与研究成果的双重积累，这就要求我们把版画作为一门学科来建设，将现代版画审美价值的转变作为研究当代版画的重要课题，把创作与理论相结合，相信21世纪的中国版画将会更加丰满、成熟。

［1］齐凤阁.中国新兴版画发展史.吉林美术出版社，1994.

［2］李桦.十年来中国木刻的总检讨.《木艺》第一号，1940.

［3］爱泼斯坦.作为武器的艺术—中国木刻，1949.

［4］张望编.鲁迅致李桦的信.《鲁迅论美术》增订本.

［5］齐凤阁.20世纪中国版画论评.人民美术出版社，2006.

［6］梁越.困境中的尴尬——对中国当代版画的断想.美术观察，1996.

［7］张力，齐凤阁.当代中国美术家画语类编［M］.吉林美术出版社，1989.

［8］［9］陈琦．李小山答问录.美术文献，中国版画专辑［M］.湖北美术出版社，1996.