本质的揭露抑或生命的迂回——中西古代雕塑不同路径的选择

马正应

（ 贵州大学 人文学院，贵州 贵阳 550025 ）

斯宾格勒（Spengler）称西方古代文化为阿波罗文化，“它的特征是选择切近的个别实体作为理想的类型，如果用现代哲学的术语表达，就是感觉在场的实体”[1]30。所谓“切近的个别实体”、“感觉在场的实体”，指的是以雕塑特别是裸体雕塑为代表的艺术。在斯宾格勒看来，古代人用雕塑的方式来构想他们的心灵世界，裸体雕塑属于阿波罗心灵，按其逻辑发展最终成为西方古代唯一的创作主题和最高的艺术象征。法国汉学家弗朗索瓦·于连（Francois Jullien）显然与斯宾格勒持相似观点，认为“如果西方智性探险史，有一个既美学又理论，也具启发性的特性，亦即以它的选择可得出其特征……那就是裸体”[2]13。其《本质或裸体》一书探讨了裸体作品在西方司空见惯而在中国则不存在、缺席的状况，并由此出发挖掘背后隐藏着的文化内涵。的确，西方古代最具代表性的艺术，是那些裸体雕塑如米罗的维纳斯、掷铁饼者等等。可以说，裸体雕塑以及绘画中的裸体形象隐藏着西方古代对美的认识的秘密，而中国裸体艺术的缺席同样折射出中国古代迥异于西方的美学和文艺思想。

一、人与神抑或人与宇宙大化

西方古代神话有着庞大而复杂的诸神谱系。古希腊将诸神塑造为血肉丰满的完美的人，因为对神的崇拜与对神一般的英雄的崇拜一致无二，其神祗与人类互通而同形同性。古希腊的艺术从一开始就以人体为主要对象，努力呈现如诸神般完美的人体。更进一步说，希腊艺术中的人体形象呈现的是西方之人——深入本质本身的西方之人。在西方艺术史中，人体一直是西方艺术的主要呈现对象，在雕塑和绘画中更是如此。中国古代同西方一样也敬鬼神——虽然中国古代的鬼神与西方古代诸神有诸多差异，也在艺术中描绘之，但所呈现的“主题”和方式与西方古代大相径庭。中国古代更倾向于实用性的工艺美术，多用于鬼神崇拜之祭奠功能，其中不乏人体雕塑，但裸体的呈现则是处于缺席状态，虽有人体刻画之重心，却无赤裸描绘之身体。如果说西方古代对诸神的崇拜是为了呈现诸神之美，进而以人的肉身（裸体）来表现人之美（人的本质之美），最终反观自身的生命和本质，使人体呈现成为雕塑和绘画的主题，那么中国对鬼神的崇拜祭奠则是为着实用之目的，表现的是人与宇宙、自然之间的千丝万缕的联系。总体而言，中国古代无论是雕塑还是绘画都排除了裸体的存在（这种状况并不完全基于伦理要求），对人体的描绘更偏重于着衣褶纹并以山水为依，在动态的、整体性的联系中展示生命之美。于连断言：“如果裸体在中国不可能，那是因为它找不到一个存有学的地位：于是留下来的，只有肉体（中国情色艺术）或是猥亵的裸露。中国‘缺乏’存有的基底，然而由希腊以来，裸体便是建构在这个基底上的”[2]41。 人体在中西艺术中的不同地位，显示的是中西文化内涵的不同，从二者的比较中可以看出二者美学特质的差异即“存有学”的有无：西方以其为基底而中国则找不到它的存在，前者是对人的本质的静观和追问，后者是对生命与宇宙大化的领悟和体验。

二、形式的直接揭露抑或生命的迂回表达

数学化、几何化是形式创造的基础，开出了古希腊形式主义美学，如毕达哥拉斯的数，通过抽象的数及其比例创造可见的形式，进而直接揭露内在的本质，“阿波罗式的心灵认为，经验可见的形体就是它自身存在方式的完整表现”[1]43。 裸体艺术的形式向人们言说不变的本质或曰本质的不变，不变的本质与固形的裸体之间是直接反应的关系。西方之美在雕塑和绘画的裸体造型中表现得最为彻底，正是因为它是一种直接的言说，用直接的方法来揭露本质，“当我们表现一个裸露的躯体，我们试着捕捉一个本质。或者说，无论我们愿意与否，裸体‘产生本质’（fait l’essence）”[2]158。如果说着衣是人类区别于动物的一大特征，那么裸体则更加强调人的类的特性，因为动物无所谓裸体。人的生命附着于人的本质之中，要追寻人的生命与美，必先追求人的本质。本质是不变的、固定的，最能表现本质的艺术形式是雕塑和绘画等凝固于时间之中的空间艺术，特别是其中的人体形象所呈现出来的美，同时还向我们呈现出“人是什么”、“生命是什么”的问题。

与之相反，中国雕塑和绘画中人体造型的言说方式是迂回的，并不刻意表现本质而在于意义的言说，其表达方法在于表现不可捉摸、无法言说的生命意义，“中国人认为画裸体仿佛画尸体（我可以回想一下那些素描学校以前用的那些尸体），当他们要呈现珍贵的生气时，便用衣服的各种波动来表达——衣服的皱褶和折襞、腰带的弯曲蜿蜒及衣袖的飘动”[2]45。“曹衣出水”和“吴带当风”虽是衣服褶纹的不同画法，但对流动性（如“气韵”）的重视是一致的，且已超出了技法的层面而充溢着审美的内蕴，由“绮罗之妙”而入生动神韵，如张彦远《历代名画记》所言：“顾恺之曰：‘画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳，差易为也。’斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”

三、刹那的永恒抑或“神”、“气”的流动

一般认为，雕塑和绘画属于空间艺术，其形象在空间中展开，换言之则是时间凝聚于空间。无论是饱满的年轻躯体如《掷铁饼者》还是皱缩干枯的年老形象如《欧米哀尔》，都是在空间中展示时间的凝固从而揭示其本质。这种凝固是时间的留驻和永恒，是时间的抽象化——刹那成为永恒；展示凝固的抽象化的时间，指向抽象化的人的存在和本质。西方之美，展现于对人的本质的追问之中：在艺术表现上，西方之美体现于展现西方之人的人体形象的雕塑和绘画之中。西方所追问的本质、西方之美须从扩展的空间和凝固的时间中发现。而中国艺术，无论是“海上生明月，天涯共此时”（张九龄《望月怀远》）还是“乾坤万里眼，时序百年心”（杜甫《春日江村五首》之一），呈现的都是流动的时空观。即便是人物雕塑和绘画中的人物形象，也是在展示时间的流动，具体表现为我们所熟知的 “神”、“气”、“韵”等等。中国古代的艺术不追求如本质之类的理想，而是要体悟在时间中流动的生命的活泼状态。西方传统中的本质是实体的性质的展现，表现在艺术中则以符合于数的比例的酷肖的人体塑形，特别是裸体来直观表达，从人的本质、生命的本质展现人之美、固形的生命之美。而中国古代是从一种生态性的宇宙时空联系中体悟生命的流动。中国古代美学很少强调我们现在所谓的“美”，而是在艺术中强调“神似”；中国古代艺术并非不重视人物塑形，但与西方不同的是要求艺术家“写其形，必传其神；传其神，必写其心”（陈郁《藏一话腴论写心》）。所谓“神”者，精微玄妙、不可言传，不受“形”之束缚，虽以形写神，却不像西方古代处处以形的酷肖来展示美，而是轻形似而重传神，如张彦远《历代名画记》对“气韵不周，空陈形似”的批评。故而中国古代艺术十分注重眼睛的传神作用。人物画中对眼睛的描绘最重要，以形写神，才能传达出人物饱含精、气、神的活泼生命，通过感官可以感受到的“形”来表现和体悟不可见的不在场者的“神”，如顾恺之所云“四体妍媸，本无关妙处。传神写照，正在阿睹中”（《世说新语·巧艺》）。与此相反的是，“希腊人为了让观察者避免产生头部是身体的特别部分的印象，在雕塑过程中，他们把头部看做是身体的一部分，认为它和手臂和大腿一样重要，而不是把它当作中心或特定象征来处理”[1]44-45。

“神”的另一特点是动态，所谓“一阴一阳之谓道”（《周易·系辞上》）。“‘一阴一阳’，则是所以循环者乃道也”（《朱子语类》卷六十六），阴阳为宇宙之本根，其相反相成的变化运行就是宇宙变化的恒常规则，处于互补转化的动态过程才是道，“刚柔交错”、“刚柔相摩”分别从运行的永恒和流变的性质两方面描述了宇宙万物的生命状态。由此哲学思想和方法论出发，如果说西方古代雕塑和绘画中的人体形象总体上是静止的、肃穆的，那么在中国古代则总体上是流变的、灵动的，如前述之人体绘画的“曹衣出水”“吴带当风”。其他艺术门类同样如是，比如园林，在艺术创造上有借景、隔景、分景等手法，不但使自身的空间处于相对的流动变化之中，而且园林与其外部的景致融为一体。斯宾格勒认为，中国的建筑和绘画“会把观者从一个细微之处引到另一个细微之处，整个画面不是被欣赏者的目光一览而尽，而是处处提供了目光游走其间的细节”[1]33。于连显然也赞同这一说法，他比较中西园林说：“法国式花园是美的，因为停驻在它前面，我们会发现一幅收纳全景的图画。但是中国园林无法被宣称为‘美’（不然就必须在步出园林之后，重新在脑海中拼凑出全景），因为我们不可能获得一个整合性的感知，中国园林只能随着多变的小径逐步观赏彼此对比却又互补的景致而发现：中国园林在于提供一个‘进展’的过程，使精神得以脱却疲倦，焕然一新（见《论语》里的范式语句：‘游于艺’），而非为了得到一个视象”[2]145。中国园林的审美重在“游”，从“游”中体验，“一切美术都是‘望’，都是欣赏。不但‘游’可以发生‘望’的作用（颐和园的长廊不但领导我们‘游’，而且领导我们‘望’），就是‘住’，也同样要‘望’”[3]64。“游”的过程就是一个内外交流、进展变化的过程，通过这种进展变化，“逐步”发现新的景致，得到与上一时刻不同的全新审美体验，同时也使自身融入到园林的流动之中，在“峰回路转”、“山重水复”的过程中看“柳暗花明”、“枯木逢春”，在变化进展中，在由此到彼的不断转换中，随时获得全新审美体验，其中所蕴含的就是对流动生命状态的肯定。

四、自足性抑或整体联系性

这种运动、灵动状态，与“气”也是密不可分的。中国人体雕塑，特别是绘画中的人体塑形，大多都有如石竹花草等“背景”（用“背景”一词显然不是很恰当，因为人体与之是亲密合一的关系，二者有鱼水般的缺一不可的和谐关系，但“背景”显然有一种衬托的含义），这种传统与“气”不无关系。庄子认为“通天下一气耳”（《庄子·知北游》），万物皆是气，如人之生乃气之聚，人之死乃气之散、“归根”。体现在美学和文艺思想上，则是气之循环往复的流动。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（钟嵘《诗品·序》）讲的是气与人心、与艺术之关系。一切事物皆有气，此“气”是生命的生气，生命的神采、光辉，气的运行成为流变的条件，成为一切文艺作品的基础。既然一切皆有气，皆有生气和生命，最终都要“归根”，那么一切都处于一种流动性的生命关系网中，不管是人体还是其他事物及其相互关系，都不是僵死的而是活生生的，如苏轼所云：“以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。”（苏轼《净因院画记》）外物如山石竹木水波烟云与万物之理、生命之理一致相通，因此在中国古代的艺术创作中，人体雕塑和绘画中的人体形象都不是孤立的，要么以着衣褶纹（如前所述），要么以其与“背景”的联系来表现与万物相通的气之流动，特别是在绘画中，山川草木虫鱼成为主要的描绘对象，而对人体的描绘并不看重“形似”的人物塑形而且将之与山川草木虫鱼等“背景”和谐地融为一体来表现流动变化的生命状态。霍去病墓石刻，因势象形、因材雕琢的手法，除了不刻意看重形似一层之外，更在于与“背景”的相融。“中国人是轻松徜徉于自我营造的世界，就连通向祖先的祠堂或先祖的墓地的路途中，也布满了友善亲切的自然景观。把有限的实在的建筑融入到更广阔的自然景观中，显示出它们之间的有机联系，这在中国人的观念中习惯称之为风水学。它无疑是中国文化和其他文化不同的很好例证”[1]33。 相反，“阿波罗文化承认时间和地点中直接在场的东西是唯一现实的，它反对把背景描画当做绘画的要素”[1]41，斯宾格勒甚至断言希腊人“只知道用肉眼感觉大理石”[1]39。宗白华说：“古希腊人对于四围的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物，通过门窗，接触外面的大自然界。”[3]66相比较而言，西方古代将艺术从四围风景中孤立开来，深入其中来观照人自身之美，是静态的，而中国古代则强调整体的流动性和联系性。

五、“超越”抑或“物化”，“知”抑或“悟”

如此说来，主体与客体是融为一体的。而西方古代纯粹的人体塑形，必然使主客分离开来。人体塑形是纯粹的客体，主体“观”之而问本质，或者说，人体塑形是主体的客观化，它展示的是人类的身体、人类的力量和生命——人体塑形是人的客观外化和建构以及对象化。中国古代美学和文艺以“天人合一”为哲学基础，人的小生命与宇宙大生命同一互通，主客不分或者说根本就没有二分的意识，“超越”了主客之隔。“超越”已经成为我们的常用词，但用于中国美学并不恰当，因为它带着西方文化的烙印，在西方美学的架构下阐释中国美学，而中西美学的哲学基础却是迥异的。李泽厚认为，中国古代传统迥异于西方“两个世界”（天堂与人世、理念世界与现实世界、本体与现象界）的构架，是“天人合一”、“体用不二”的世界观，“在西方，‘超越’本是超越经验的意思，超越者（上帝）决定、主宰人类及其经验，人类及其经验却不能决定甚至不能影响到它。只有上帝全知全能，人必须臣服、从属、顺从。那个世界（上帝）是独立自足的，这个世界来源于它，依附于它。所以，现实存在的一切都是现象（appearance），超验（超越）的存在才是实体（substance）、本质（essence）”[4]133。 中国古代艺术自自然然地契合于二者之不分，并不致力于“超越”的努力，或者说“超越”一词并不适合于中国美学和艺术。主客不分，意味着人是宇宙万物流变之中的一个因素，人被纳入宇宙的过程之中，二者亲密地融为一体，“非唯我爱竹石，竹石亦爱我也”（《郑板桥集·竹石》）。以西方的言说方式来阐释，即主客可以处于互换的关系，主客之间没有界限而处于相互连接的状态；用中国传统的言说方式，即所谓“物化”，如庄周之化蝶。在此意义上，我们说中国艺术意境中的“情”与“景”不是截然对立的而是不可分割而有机地联系在一起的，所谓情景交融、景外之景、象外之象等等，就不难理解了。但西方古代的艺术不注重这种意境，从前面所言之时空角度来说，其时间是静止的、凝固在空间形式之中的。

同理，西方从“人是万物的尺度”“我思固我在”“人为自然立法”等理念出发，人类成为主体、目的，自然成为客体、对象；中国“天人合一”、“体用不二”的传统则使得人与世界亲密无间，这种亲密关系是天然的、整体的和动态的。在人与广义的“自然”的关系上，“不仅人是自然的一部分，自然是人的一部分，而且人必须至少和自然有最低限度的同型性（和自然相似）才能在自然中生长……在人和超越他的实在之间并没有绝对的裂缝”[5]329。从这一意义上说，西方强调再现，强调模仿，于是有了对象即相对于主体之客体的产生，也因而强调塑形之酷肖。中国不强调再现、模仿，不强调对对象（“质”）的展示，讲究与外物的相通相遇，因此这种相通是生命的生态性的联系，不是主体凌驾于客体之上，不是主体对客体的宰制，主即客，客即主，二者浑然合一，即所谓“天人合一”、“体用不二” ——或者说没有主客体，自然就没有所谓的凌驾和宰制。

这样的相通相遇只能通过“悟”而非“知”来领会。西方的知性，以思辨的方式来追问真理和本质，如同显微镜、解剖刀，而中国天人合一的思想决定了中国艺术不追问真理和本质，不是深入事物来破解谜团，只是阐释显而易见的事实，通过“悟”来体验“意义”，譬如“虚静”、“泰然”、“超脱”等境界，仅靠知性是达不到的。于连认为裸体突显本质，斯宾格勒认为裸体雕像借助于外部结构显示出一种生存状态，因而，“希腊人在处理雕像问题上，极力避免观察者能够从头像中悟出某种内在的或精神的东西。按照这种观点去欣赏希腊雕像，即使是那时候最美的头像，也会令人感觉乏味。按照透视法，这些头像愚蠢、呆板、缺乏离奇特征，丝毫没有不可捉摸的神秘感”[1]44。然而，“悟”的方式，是对生命的生态式体验。在雕刻中，如《马踏匈奴》般的隐喻艺术手法更富于诗意（“望石生意”）。在诗歌中，如马致远《天净沙·秋思》，“枯藤”、“老树”等等景象一一排列，好像什么都没有说，但提供了标指性的线索，所谓“言有尽而意无穷”，其意义隐藏在各个景象之间的联系里。各个景象如果单独出现则毫无特殊意义可言，而静态的排列呈现表现出来的却是动态的整体性的联系，表现出一种微妙性，而这种微妙性是无法明确指出和界定的，只能通过“悟”来获得。

六、中西古代雕塑艺术的分道扬镳

总体而言，西方古代艺术中的人体（裸体）造型，通过精确的数的比例露骨地追问本质，以固定的形式来独立和突显人体之美、人之美，在某种意义上可以说是封闭的、自足性的艺术，无需山川花草虫鱼等风景（环境），即便有，也仅起点缀、装饰、衬托的作用。而中国古代艺术则注重整体联系性，不像西方那样直接地以裸体艺术揭露本质，而是通过迂回的方式来表现人与宇宙大化的联系。裸体艺术的缺席和对人物描述中着衣的注重，突显出来的是整体联系性与流动性。整体联系性与流动性二者不可分割，如通过眼神、衣着等传达内在“神”、“气”、人物与环境（“背景”）的融合无间等等，实际上是一而二、二而一的。只有从这一层意义上，我们才能理解中国古代“塑绘不分”、“塑容绘质”、“三分塑七分画”的特点。这一点也可以从艺术分类的角度来理解，斯宾格勒反对依据感官的特征来对艺术进行分类，因为“技术的形式语言不过是实际作品的面具而已，风格是艺术理性所无法理解的东西”[1]39。确实，在同一文化背景下，所有门类的艺术有着同一的文化内涵，各种门类的艺术（精神）是互相渗透的。就雕塑与绘画这两门艺术而言，如果说西方古代因为对形式、本质、生存状态的偏重而形成了绘画依附、趋向于雕塑的状况，即绘画带有雕塑的特征，那么中国古代则因为强调对整体性、流动性的不可言说的生命意义的感悟而形成了雕塑依附、趋向于绘画的状况，即雕塑带有绘画的特征。中西雕塑艺术甚至古代美学和艺术的选择由此分道扬镳。

[1]（德）斯宾格勒．西方的没落[M]．北京：北京出版社， 2008．

[2]（法）弗朗索瓦·于连．本质或裸体[M]．天津：百花文艺出版社，2007．

[3]宗白华．美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981．

[4]李泽厚．历史本体论·己卯五说[M]．北京：三联书店， 2008．

[5]（美）马斯洛．人性能达到的境界[M]．昆明：云南人民出版社，1987．