精神分析学在中国现代文艺界的传播＊

李勇强

（浙江师范大学文化创意与传播学院，浙江金华 321004）

20世纪初，由奥地利精神病医生西格蒙德·弗洛伊德(1856－1939)创立的精神分析学说传入中国，其初始传播主要经由高觉敷、陈大齐等心理学家的翻译与评述。到了20世纪20年代，精神分析学的理论引进由心理学家延伸到艺文学术各界，迈入了一个十分活跃、蓬勃发展的新阶段。在中国现代文学、艺术各界，精神分析学的理论译述是由文学、美学的文化先驱所掀动的，鲁迅、朱光潜等是其中贡献最著的代表人物。

一

概而言之，在精神分析学思潮汇入中国现代社会与文化的初始阶段，其理论传播与社会接受的显著特征有三个方面:

(一)以译介、评论弗氏的精神分析学说为主，兼及后弗洛伊德派荣格、阿德勒等人的理论。精神分析学输入中国，虽以弗氏牵头，然荣格等人却结伴而行。且不说汪敬熙1920年介绍荣格参加伦敦大学关于本能与无意识的辩论，同年罗素的《心的分析》的演讲将弗、荣二人并提，朱光潜的《弗洛伊德的隐意识说与心理分析》虽以弗氏学说为题，然文中澄明心理分析有两派，一是维也纳派，领袖是弗氏;一是苏黎世派，以荣格为代表。朱氏称荣格的学说“独树一帜”，可补弗氏之偏:1.弗氏“只承认隐意识有原因”，荣格以为“隐意识另有目的”，藉以“调剂意识作用的偏狭”，所以隐意识也“很有益”。2.弗氏认为“被压制的欲望都与色欲有关”，荣格却以为“欲望是生力(vital energy)自然流动，其方向不限于色情一面，隐意识中非色情的分子也很不少”。朱氏在评述隐意识与神话的关系时，还融入荣格的集体无意识的理论，称“民族的隐意识常流露于神话”，荣格说“神话为民族之梦”，它不过是“原始人类的欲望在幻想中实现罢了”。

鲁迅的译著《苦闷的象征》(1924，日本厨川白村著)①是20年代文艺界介绍精神分析学影响最广泛的代表作。该书虽非专论精神分析学，但比起朱光潜等人的文章，它对精神分析及其各派的评述较为全面深入。在论述精神分析学的起源与发展及其基本观点时，不仅指明后弗洛伊德派莱琪、荣格、A·J·琼斯、G·S·霍尔、阿德勒等人对弗氏学说的“补足和修正”，而且对后者的观点作了更具体的评述。例如，在论述弗氏的泛性论的无意识论的偏颇时，介绍了荣格的“集合底无意识”、霍尔的“民族心”(Folksoul)以及阿德勒的“自我冲动”(Ichtrieb)，并指出荣格等人“所谓无意识者，其实都是绝大的意识，也是宇宙人生的大生命”。在论述弗氏的释梦学说及“阿迭普斯错综(Edipus complex)”时，介绍了荣格将“古代神话传说”看为“民族的美的梦”的观点及其“从梦以知未来的梦占(评梦)”［1］15－19，26－27，46等等，让国人对精神分析学派有了概貌的认识。进入30年代，朱光潜相继推出《变态心理学派别》(1930)、《变态心理学》(1933)两部专著，将介绍精神分析学派引向一个新的台阶，作出他人难以企及的卓著贡献。前者以流派为中心，将精神分析学派列为变态心理学的两大派别之一，对该学派的源流嬗变作了全面而深入的阐说。该派虽不同程度地秉受肇始于法国后推向英美的偏重理智的变态心理学派某些观念的影响，然其共同特征是“以压抑作用解释隐意识现象”，迥异于后者的“以分裂现象解释隐意识现象”。精神分析学派依其观点之异趋又可分为三派:即以弗氏为代表、主张“泛性欲观”的维也纳派;以荣格为代表，主张“集团的隐意识”的苏黎世派;以及阿德勒所代表的“缺陷器官与弥补”的个性心理学。［2］高觉敷曾称誉此书对于变态心理学各派“列举无余”、“不偏不倚”［3］的学理态度。《变态心理学》则以问题为中心，对精神分析学各派的理论主张与主要观点作了深入浅出的评述。其内容涉及弗氏的隐意识说、梦的学说、泛性欲说、心理分析法及暗示说;荣格以“个体无意识”与“集团无意识”为两大要素的隐意识说，其中包括“原始印象”(primary image)、“思想原型”(archetypes of thought)等概念，阿德勒以“在上意志”为生命原动力的隐意识说，以及荣、阿等人基于各自的学说对于弗氏梦之心理与泛性欲观的批评。书中虽也触及荣格关于灵魂的“内倾”与人格的“外倾”等观念，然阐释含混。［4］333-4411935 －1936 年，辛不同、肖孝嵘等人的论文，着重评介了荣格关于人格心理学和人格类型学的理论，内容涉及人格结构的三个层次，人格的类型“内倾”、“外倾”及其种种模式、表现，可以说填补了荣格学说译介的空白。但不容否认，朱光潜的两部论著可称是现代文化史上评介精神分析学派的代表作。对精神分析学派的较全面的译介，无疑为现代文艺界广镜角的接受打造了良好的基础。

(二)从文艺创作、文艺批评等角度，译介、评论、借镜精神分析学说。精神分析学原是“治疗神经病的方法”与“研究心理功能的技术”，以后“形成一种心理学的理论，成为现代心理学的一个重要学派”。［5］而中国现代文艺家、美学家们往往从理论对文艺创作与批评的影响角度译述、借鉴之。鲁迅翻译《苦闷的象征》，旨在医治中国文艺界精神的“萎靡锢蔽”，客观上也为国人提供了域外学者创造性地借鉴精神分析学的生动范例。著者厨川根据柏格森的生命哲学，“以进行不息的生命力为人类生活的根本”，又择取弗氏一流的学说，“寻出生命力的根柢”，从中熔铸出“文艺是苦闷的象征”的著名命题，即“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。这一富有“独创力”的学说，归生命力的根柢于“其力的突击和跳跃”，它既无柏氏“以未来为不可测”的哲学家似的“玄虚”，也无弗氏“归生命力的根柢于性欲”的科学家似的“专横”，而且也无一般文学论者的“繁琐”。因而，“对于文艺，多有独到的见地和深切的会心”。［6］在翻译《苦闷的象征》前后，鲁迅一方面写作了《狂人日记》、《不周山》、《白光》、《肥皂》、《弟兄》、《幸福的家庭》等一系列小说，创造性地采摭弗、荣二氏学说的合理因素，描写人物的幻觉、意识流、梦境及变态心理，发掘人物被压抑的灵魂深处的本能欲望、原始的创造力及各种隐意识，为新文学创作辟出一方新的境界。同时在杂感创作中启用精神分析学的解剖刀，掊击伪道学与正人君子的伪善卑污的灵魂。诚如他在《碰壁之余》所言，“偏执的弗罗特先生宣传了‘精神分析’之后，许多正人君子的外套都被撕破了……坠入弗罗特先生所掘的陷坑里去了。”［7］

周作人、郭沫若、郁达夫等新文学同仁，也运用精神分析学的观念解释文艺问题，进行社会批评与文明批评。周作人的《沉沦》(1922)一文，采用弗氏的性欲说、升华说及“sadistic”(虐待狂)、“masochistic”(他虐狂)、“exhibitionistic”(展览癖)、“voyeuristic”(窥视癖)等观念，为遭到道学家攻击的郁达夫小说《沉沦》辩诬，指出它虽是“不端方的(即猥亵的小说)”，却是“一件艺术的作品”，而非“不道德的文学”。［8］他还在《谈女裤》、《拜脚商兑》、《拜发狂》等文章中，借用弗氏的性本能的“逆向”与“倒错”，揭露道学家变态心理的色情狂的种种表现。［9］湖畔社的汪静之的《诗歌原理·艺术的由来》(1927)，则综合运用弗氏的性压抑说、升华说与“创作是白日梦”等观点，来阐述诗歌创作的心理动因与艺术鉴赏的净化原理。［10］

美学家朱光潜等人的译述，致力于研究精神分析学与美学的关系。朱氏的论文《弗洛伊德的隐意识说与心理分析》，虽涉及神经病及其治疗学，然译述的重点却是隐意识说、心理分析与文艺美学的关系。嗣后的两部专著，以变态心理学的研究为聚焦点，正是着眼于人类的生命运动与变态心理的密切关系。哲学家张东荪则从传播西方现代哲学美学思潮、开阔国人的思想视域出发，于1929年出版了《精神分析学ABC》一书，对精神分析学作了深入浅出的系统界说，成为国人撰写的第一部介绍精神分析学的著作，其阐说透露出他对西方哲学的融会贯通与传统哲学的深厚功底。［11］20世纪30年代中期，同是哲学家的叶青也接连刊发《弗洛伊德梦论批判》、《精神分析学心理学批判》、《弗洛伊德心理学之哲学的理论》等系列论文，以异于正统的马克思主义的哲学观点，来介绍评论精神分析学。此外，30年代上海辛垦书店还出版了《精神分析学批判》等西方译著。［12］潘光旦运用精神分析学的理论写了《冯小青考》，根据史料的记载对明末女子冯小青作了一番心理分析，1927年又扩展修订为《小青之分析》一书，他指出一切本能皆以生存和生殖为本，马克思以生存为本，是为经济史观，弗洛伊德以生殖为本，亦颇能自圆其说。精神分析面世之后，引发世人从新角度观照文艺。他的结论是冯小青具自恋癖，其论说的最终指向是摧毁中国传统的封建旧道德，这正是“五四”时代精神的折射。上述艺文学术界不同角度的译介、评论与运用，无疑有助于将精神分析学引向现代心理学、文学、美学、哲学、社会学等领域，从而扩大它在本土的传播场域，使其产生更广泛的影响。

(三)对精神分析学并非全盘接受，而是予以取舍、扬弃与改造。艺文学术界引进精神分析学，虽不无全盘接纳、生搬硬套的现象，但就总体倾向看，取舍与批判、扬弃与改造毕竟是接受影响之主流;而且愈到后来，愈为彰明较著。张东荪早在《论精神分析》一文中，就批判了弗氏的性欲决定论，以为“诚不免有太偏的地方”，因为他“太重视幼年的心理，且把幼儿心理以性之冲动来说明，他以为性欲之兴起，不由于生殖部分而由于全身”。《心之分析的起源与发展》的作者高觉敷难于在译文中表明自己的见解，同年就特地撰文对弗氏的泛性欲论表示了怀疑。②在《精神分析引论·译序》中，进而澄明弗氏学说的两大谬误:一是无限夸大无意识作用，“过于玄虚”;二是泛性论，“由他看来，人类除了性本能之外，简直没有其他冲动了”，弗氏的儿童性欲说更有先入为主之弊。朱光潜的有关论著虽立足于客观的介绍，但对弗氏学说也予以择取。如《弗洛伊德的隐意识说与心理分析》一文，援引考尔经(Calkins)的研究，申明“梦与睡眠中身体所受的刺激，和感觉所遗留的印象，都有密切的关系”，并非纯为被压抑的欲望在幻想中的表现。《变态心理学》一书论述荣格的思想原型即原始印象，系源于“直觉的先经验的知识的能力”，是一种“遗传性的习得性”时，则引用魏意斯曼(Weismann)与新达尔文派的不同见解。后者以为“遗传的媒介是生殖细胞，习得性不能影响到生殖细胞”，故而“原始印象”无法遗传。［4］398－399同时注重联系民族的文化事象予以融化，如以《封神榜》的腾云驾雾、《聊斋》的狐鬼结婚，佐证荣格的“神话为民族之梦”。以“黄粱美梦”、“美人幻梦型”故事佐证弗氏非象征的梦。

相对于心理学家、哲学家的实证主义态度，二三十年代的一些文艺家对精神分析可谓“取”大于“舍”，当时出现的一批描写性爱和变态心理的文学作品，即为显例。鲁迅作为著名的文艺理论家对精神分析学始终保持清醒的理智。厨川称精神分析学“有许多不备和缺陷”，“尤其是应用在文学作品的说明解释的时候，更显出最甚的牵强附会的痕迹”;他最不满意的是“那将一切都在‘性底渴望’里的偏见，部分地单从一面来看事物的科学家癖”。［1］21厨川这一态度，“基本上反映了此时鲁迅对弗氏学说的评价”。在《诗歌之敌》(1925)中，鲁迅尖锐地指出“弗罗德一流专一用解剖刀来分割文艺，冷静到入了迷”，以至于“不觉得自己的过度的穿凿附会”。［13］同年的《寡妇主义》一文，既冷隽地看到弗氏的泛性欲说的弊端，又从中汲取合理因素，藉以抉剔正人君子的灵魂深处的皱折。进入30年代，鲁迅在《听说梦》一文中深刻地批判弗氏离开社会实践侈谈性欲与梦的谬误。指明“人为什么被压抑的呢?这就和社会制度，习惯之类连结了起来”，而且“食欲的根底，实在比性欲还要深”。精神分析学之弊在于纯粹地从生物学观点去研究性欲与本能。鲁迅说，婴孩出生后不久，就尖起嘴唇，将头转来转去，这并非要与异性接吻，“谁都知道:是要吃东西!”［14］但鲁迅此时对精神分析学的合理成分，也仍然予以肯定，只要不局限于性欲，文艺完全可以看作“苦闷的象征”与欲望的升华。

二

20世纪20年代精神分析理论在中国思想界的传播，对中国文艺家们产生了直接或间接的影响。从传播效能上分析，20世纪30年代的文艺家无法真正回避这一理论。此时期的艺术家大部分曾参与“五四”新文化运动，或在20年代从事文艺实践，如田汉、洪深、欧阳予倩、熊佛西、白薇、杨骚、李健吾等人，少数是20世纪30年代方跻身文坛的作家，如徐訏、陈白尘、宋之的、于伶等。他们将上一时期译介、搬用精神分析理论进一步提升至批判与建构的层面。

“五四”后接纳精神分析学的现代戏剧奠基人田汉、欧阳予倩、洪深及青年作家白薇、杨骚等，在二三十年代之交汇聚于左翼文艺阵地，其创作执著期求左翼文化宏大叙事话语，这虽强化了现代文艺内涵的社会性、战斗性，却相形削弱了人物复杂性格的刻画与心理情感的深层透视，作品的精神分析元素呈示了明显弱化的趋势。不过，左翼文艺家们在译介、评论方面仍成果斐然，这也显示出左翼文艺界对外来理论的文化批评策略。此一时期，欧阳予倩译述了日本学者有关弗洛伊德学说对意大利、法国现代戏剧影响的论文。文中称意大利著名剧作家皮兰德娄既敏锐地感悟现代人对宇宙、人生及人的生存价值的怀疑与无奈，又自觉地接纳弗氏有关“抑制的原理，梦，下意识世界研究的影响”，其剧作的题旨执著于“研究我们魂的里面，阐明我们意识下的世界”。而受皮兰德娄主义和弗洛伊德主义影响最著的法国剧作家鲁诺尔曼，并非“用剧的形式”简单地演绎“精神科学的主题”，而是凭借独特的场面推移与巧妙的情境氛围，对人物进行得心应手的“心理分析”，从而聚焦了人物“意识与无意识或潜在意识的争斗”，展呈了争斗“对潜伏于内部的恶魔的魅惑与恐怖，与乎潜在个性之突然出现等”。③

洪深是左翼文艺界批判地借鉴精神分析学的代表，其译述评论典型地表征了左翼文化的接受策略、盲点与误区。在《戏剧电影的编剧方法》中洪深肯定了西方现代心理学“对于疯狂，半疯狂，‘日常生活中的变态行为’的研究，有了显著的进步”，为描写人类心理的戏剧开辟了“更加宽广”的审美视域;其中弗洛伊德一派的性变态学说，给剧作者提供了“更加丰富”的性心理资源。但他并未像20年代那样全盘接纳弗氏的性变态学说，而是将它纳入社会学的镜角予以审察、检视。他将经济生活、性生活、哲学生活列为剧作者研究人物生活“最关重要”的三类内容，澄明了人类的性生活“一部分确受他的生理的影响”。发育不完全的人，常是忧郁消极;畸形的人则流于恐怔孤独;身心受戕贼的人，诸如青年居寡、老处女及太监之流，常是刻毒阴狠。然而，对性生活的最大限制还是人类的“经济生活”。流亡日本的郭沫若对精神分析学的接受，也从20年代的直接套用弗氏的泛性欲说转向对荣格的人格类型学的创造性汲取与融合。《从典型说起》(1936)一文，将荣格的内倾与外倾的人格类型学说有机地纳入典型的人物塑造。郭氏指出“人是有种种不同的气质，近代心理学家大别之为内向性与外向性”。前者“体格瘦削，精神孤独，爱驰骋玄想”，其典型是“宗教的狂信徒及早发性痴呆”;后者“体格博大，精神豁达，富于社交性”，其典型是政治家、教育家及“燥郁狂”。这类客观的典型人物堪可成为艺术创造的“胚子”;其“典型度”仰赖于“气质与境遇”“最适当的相成关系”。自郭氏看来，客观的完整典型毕竟是罕有的，艺术家必须善于从生活中选择此种典型予以“忠实的刻画”，或凭借积极的思维进行“艺术的淘汰”，藉以“创造最典型的人物”。［15］郭氏融合人格类型学的典型理论，不单应用于他此期《豕蹄》集的历史小说中，对同期的戏剧创作及他后期史剧的典型塑造也产生了积极影响。

综上所述，左翼文化界凭借文艺社会学观念认知精神分析理论，有力地促成现代文艺界将20世纪20年代的机械搬用上擢到批判汲取的合理层面，这既为1930年代跻身于文坛的左翼文艺者创设了借鉴的文化策略，也给左翼外作者的创造性接纳提供了接受参照。

“左联”之外的文艺家不仅保持了上一时期接纳精神分析学的强劲势头，而且将它纳入多元化接受、创造性融汇的范式中。在译介评论与确立独特的文艺观方面，徐訏、袁昌英堪称代表。他们将精神分析学作为思想基础之一，调整、修正了自己的文艺观念。著名的文艺多面手徐訏兼具心理学教育背景，但他不只从心理学、哲学的立场认识精神分析学说，而是将其纳入到文艺学的视角中。文艺是人学，表现的是人的内在生命形态。徐訏认为弗洛伊德学说之伟大在于“奠定了对于人性的分析与研究的基础”，其“从心理学上认识了人”。［16］精神分析学说对于人的潜意识欲望的发掘、体察，以及于此探究人性的秘密，无疑为现代文艺对人的内向化表现开拓了新的审美场域。徐訏将弗氏的精神分析学与柏格森的生命哲学作为关照人生的哲学基础，逐渐形成了表现人性与心理情感的艺术观念，这突出地表现在他同期的创作实践中。然而，徐訏此时对精神分析学的认识仍偏重于弗氏一派，对荣格心理分析学的借鉴还有待于1940年代的创作。但他将弗洛伊德理论的人类学、心理学、哲学的多维审视纳入了文艺学的角度考察，标志着20世纪30年代现代作家对精神分析的多维度汲取与创造性借鉴，同时亦在一定程度上避免了泛性欲说的偏颇。

20年代末30年代初，袁昌英在文艺创作与学术研究中，创造性地融合了荣格的人格心理学与西方“美感的自然主义”理念，形成了“表现自我”的文艺观。诚如她说，每个人的意识深处都有“一个坚定的‘自我’。这个‘自我’严闭在性灵的坚堡里。如坐深牢一样，感觉无限的寂寞，莫名的悲哀，急切地要求解脱。……宗教、诗歌、艺术等的最初原动力，就是这‘自我’向外发展的迫切要求”。但因各人的个性不同，遭遇不一，天赋的才能更相悬殊，“各人向外发展的方式”也就各异其趋。其“唯一的蓝本与模型就是他坚定的‘自我’”，故而他苦心孤诣探求的结果，“总不免是他的‘自我’的扩大化，重要化，优美化，崇高化”。［17］这个‘自我’显然内含着荣格的人格结构的意识、个人无意识、集体无意识三个层次的意蕴，也为她的《孔雀东南飞》等戏剧创作开辟了独特的审美领地。

李健吾在此时期的创作中，广泛地描写各种变态心理、性心理、潜意识、幻觉及梦境，如短篇小说《关家的末裔》、《西山之云》(1927)及长篇小说《心病》(1931)等。为其做传的韩石山认为，在同时代的青年作家中，“李健吾可说是最早的，有意识地学习运用弗洛伊德的精神分析学说来刻画人物的。”［18］1931－1933年健吾赴法研究福楼拜，福氏描写人性、对人物作精神病学式的心理分析，进一步促成了他表现人性、关注人物内在心理状态的文艺观。精神分析学对他的影响不光显示在30年代的《梁允达》等剧作中，也散见于其艺术批评文字里。对剧作《雷雨》(1935)、《吝啬鬼》(1937)的鉴赏文章，评述了“儿子与后母相爱”、吝啬鬼的戏剧母题，原罪、报仇的原型及人物的变态心理，［19］这凸显了李健吾先生对于精神分析批评方式的娴熟掌控。

20世纪30年代的其他文艺家，如熊佛西、曹禺、宋之的、章泯、于伶、陈白尘、杨晦、陈楚淮等，在作品或言论中也涉及到自己对精神分析的接纳，有的虽未直接言明精神分析学派的影响，但精神分析作为西方心理学与文艺思潮在中国的深度传播，势必使他们自觉不自觉地受到熏染。概而言之，中国现代心理学、社会学、哲学引进精神分析学的观点、方法，为中国文艺界营造了一个传播场;与此同时，域外文艺的评介、引进，本土文艺的创作、评论，则为中国文化思想界营造了又一个传播场。两个传播场相互交叉，以精神分析学运用到现代文艺为交切点与叠合面，不仅显示出精神分析学在中国文艺界的广泛传播，也蔚成现代文艺的一道独特景观。在两个传播场中，五四已降的文艺家们大多兼事文学创作与评论，兼具了理论接受者与发送者的双重身份。现代文艺家群体对精神分析理论的批判性接纳与创造性重构，使得这一理论在现代中国广泛流布、深入传播，这对中国社会与文化的现代转型产生了深远的影响。

注释:

①1921年《时事新报·学灯》，曾译载后编入《苦闷的象征》中的创作论、鉴赏论，译者为明权。继鲁迅后，1925年丰子恺也由商务印书馆出版《苦闷的象征》的中译本。

②高觉敷《青年心理与教育》，载《教育杂志》1926年第18卷第1期。

③川口笃、予倩《现代法国剧坛之趋势》，载《戏剧》1929年第1卷第3期。

［1］厨川白村.苦闷的象征［M］.天津:百花文艺出版社，2000.

［2］朱光潜.变态心理学派别 变态心理学［M］.北京:商务印书馆，2012:81.

［3］高觉敷.变态心理学派别·序［M］//朱光潜.变态心理学派别变态心理学.北京:商务印书馆，2012:4.

［4］朱光潜.朱光潜美学文集:第1卷［M］.上海:上海文艺出版社，1982.

［5］高觉敷.译序［M］//弗洛伊德.精神分析引论.北京:商务印书馆，1984:1.

［6］鲁迅.译者引言［M］//厨川白村.苦闷的象征.天津:百花文艺出版社，2000:1-3.

［7］鲁迅.鲁迅全集:第3卷［M］.北京:人民文学出版社，1963:88-89.

［8］周作人.自己的园地·沉沦［M］.北京:人民文学出版社，1998:54-55.

［9］周作人.谈虎集［M］.石家庄:河北教育出版社，2002:126，146-151.

［10］汪静之.诗歌原理［M］.北京:商务印书馆，1924:1-7.

［11］张东荪.精神分析学 ABC［M］.北京:商务印书馆，1929:1-25.

［12］吴中杰，吴立昌.1900－1949:中国现代主义寻踪［M］.上海:学林出版社，1995:116-117.

［13］鲁迅.鲁迅全集:第 7卷［M］.北京:人民文学出版社，1963:342.

［14］鲁迅.南腔北调集［M］.北京:人民文学出版社，1963:31.

［15］郭沫若.从典型说起［C］//郭沫若.郭沫若文集:文学卷11.北京:人民文学出版社，1981:136.

［16］徐訏.从智能研究之成果谈天才的形成［C］//徐訏.徐訏文集:第10卷.上海:上海三联书店，2008:456.

［17］袁昌英.漫谈友谊［C］//袁昌英.袁昌英作品选.长沙:湖南人民出版社，1985:243-256.

［18］韩石山.李健吾［M］.北京:中国华侨出版社，1999:150.

［19］李健吾.李健吾戏剧评论集［M］.北京:中国戏剧出版社，1982:1-6.