电影艺术中的生态美学和文化差异：以《1942》和《少年派的奇幻漂流》为例

/ 北京_任欢

自18世纪工业革命兴起以后，人类便迈入了工业文明时期，随着科学技术的飞速发展，人类社会取得了巨大的进步。与此同时，种种令人振奋的成就，也渐渐滋长了人类“以自我为中心”的狂傲之气，人类愈发将自身意愿凌驾于自然法则之上，肆意地掠夺一切资源，生态问题于是成了严重威胁人类生存的最根本问题。

物质世界的不断破坏，导致人类的精神世界也日渐荒芜，由此促使人类不断反思自身在宇宙间的位置和价值。随着人类对生态环境的深入认识，生态主义思想如今已不仅仅限于单纯的环保理论，而是进一步扩展到社会生活的方方面面。

1974年，随着美国学者约瑟夫·密克出版了著作《生存喜剧：文学生态学研究》，提出“人类是地球上唯一的文学生物”的观点，文学生态批评正式进入人们的视野；1978年，美国学者威廉·鲁克尔特在《文学与生态学：一项生态批评的实验》一文中首次提出了“生态批评”的学术概念，并且将其定义为一种具有生态意识的文学活动。①时至今日，经过三十多年的发展，生态批评的理论体系日趋成熟，其影响不断延伸，除了越来越多的文学作品致力于张扬生态思想与人文情怀外，电影等为大众喜闻乐见的艺术作品也开始重视生态元素的运用和表现，更多关注生态的电影也随之产生。

2012年11月下旬起，冯小刚执导的中国电影《1942》与李安执导的美国电影《少年派的奇幻漂流》都在中国热播，其中所反映的生态问题引发了人们强烈的争鸣。尽管二者风格迥异，有着完全不同的人物和故事，却都包含着丰富而深刻的生态思想。在本文中，笔者将以这两部电影为例，尝试解读其中涵盖的生态元素，分析它们背后潜藏的中西方文化差异，并探寻未来生态电影尤其是中国生态电影的发展趋势。

对于自然灾难的观照及其蕴涵的生态美学理念

美国学者彻丽尔·格罗特费尔蒂曾经下过这样一个定义：“生态批评是探讨文学与自然环境之关系的批评。”②这个定义若是用于电影的生态分析与解读中，便可理解为：生态电影批评是探讨电影中反映的人类与自然环境之关系的批评。生态电影中对于种种自然灾害的揭示、预测乃至幻想，都反映出了当代社会对于生态问题愈发严重的警惕，是人类内心深处生态意识的觉醒。

所谓生态电影，若是从广义上理解，一切包含生态元素的电影作品皆可称之为生态电影。③基于此，我们可以说，无论是《1942》还是《少年派的奇幻漂流》，都可以算作典型的生态主义电影作品，因为二者的主题之一都在于聚焦人与自然之间的关系。

电影《1942》讲述了这样一个悲怆的历史故事：1942年，河南省发生了异常可怕的旱灾，造成了一场规模浩大的饥荒，迫于生计，数以千万计的百姓不得不离开了自己世代生活的故土，过上了逃亡他乡的颠沛生活。而彼时的中国，正处于抗日战争的战争相持阶段，战争使一切变得雪上加霜，并最终酿成了一场三百万人惨死的惊世浩劫。该片通过政府、地主、记者和传教士四种完全不同的视角，对饥荒以及战争进行了全面而深入的描述：政府迫于战争压力无暇救济落难的百姓，更令人难以接受的是，一些官僚甚至为了掩盖真相而刻意进行舆论控制；地主范老爷损失了全部钱财仍旧无法换来多少救命的口粮，只能目睹自己的亲人相继离去；国际记者来回奔走、多方呼吁，试图将灾难的真相曝光却不被重视；传教士眼睁睁看着身旁一个个生命的消逝却无能为力，甚至怀疑起自己一贯坚持的宗教信仰……可以说，正是这种多元的视角以及各种艺术手段的大力渲染，使得那场灾难给人们带来沉痛的心灵震撼。

在展现自然灾难方面，电影《少年派的奇幻漂流》也不吝笔墨。其中具有代表性的便是影片中先后出现了两次风暴：第一次风暴打沉了派所乘坐的船只，并且让他失去了所有的亲人，迫使他一人孤独地在太平洋上漂流；第二次风暴则对派构成了肉体上与精神上的双重磨难，一丝丝地侵蚀着他残存的求生意志。尤为引人注目的是，本片为了凸显人类在大自然毁灭性力量面前的卑微与渺小，特意在这两个场景里反复运用了远景的表现手法，弱小的人类与迅猛的暴风形成了鲜明的对比，给人以强烈的视觉刺激。

若是从生态美学角度来看，两部影片都对大自然的不可抗力以及人的渺小、无能和脆弱，进行了充分的观照。所谓生态美学，“实际上是一种在新时代经济与文化背景下产生的有关人类的崭新的存在观，是一种人与自然、社会达到动态平衡、和谐一致的处于生态审美状态的存在观，是一种新时代的理想的审美的人生，一种‘绿色的人生’”④。无论是《1942》还是《少年派的奇幻漂流》，甚至是其他诸如《后天》《2012》之类的生态电影，都是生态美学理论实践运用下的典型产物，其目的都是为了告诫我们要对自然界心生敬畏，进而与自然界和谐相处。

只不过，《1942》是全景式地、淋漓尽致地再现那场旱灾和战争及其严重后果，这种宏大叙事已经成为中国当代艺术家乃至大众情有独钟的传统。冯小刚导演的另一部影片《唐山大地震》正是因为反其道而行之，从一个家庭的遭际出发透视唐山大地震，招致了人们的大量批评，说他是只见树木不见森林；而在《少年派的奇幻漂流》中，两场风暴则仅仅是派的个体命运发生转变的契机，因此，深受西方文化影响的李安导演对于风暴的处理，也只是把它看做一个叙事的节点，点到为止。这是两部影片的第一种文化差异。

人文情怀的抒写及其寄寓的生态主义反思

对于生态电影来说，若是仅仅将侧重点放在表现自然界的“报复”力度上，那么其本身便与普通的纪录片一般无二，看多了则容易使人觉得索然无味。实际上，生态电影的艺术魅力，更在于通过一个或一组故事，抒发丰富博大的人文情怀，从而弘扬生命在自然界中存在的价值和意义。

学者丁亚平这样说过：“艺术是生命的最高使命……艺术说到底不是事实的重述和复制，而是人情物理的提示，是心理、感情与思想的记录，是生命、灵魂与精神的重铸和创造……”⑤因此，作为艺术的一种表现形式，生态电影往往是以生命的存在与表现为其基本前提，从而提升人们对生命的思索。生态电影中这种审美意识，不仅体现在人类对自身生命价值的体认，也体现在对不同生命形式的尊重。

在这方面，电影《1942》最突出的地方莫过于对地主范老爷的形象塑造和刻画，并且以他的亲身经历作为本片的一大叙事主线。受这场突如其来的灾祸影响，地主范老爷被迫携带亲眷与众多百姓开始了逃难，殊不知，对他们大多数人而言，这却是一条不归路。范老爷是坚强而幸运的，因为他挣扎着在这场灾难中幸存了下来；可是，范老爷又是脆弱而不幸的，因为缺少必需的粮食，他身边的人一个接一个地离去，死亡似乎成了一种最好的解脱方式。然而，比天灾更可怕的是人祸，在影片中，给笔者内心带来极大触动的，莫过于无数灾民由于得不到政府及时的救济而饿死。本片通过对历史事件尽可能真实的还原和再现，时刻提醒人类应该反思自身的行为，预防类似天灾人祸的发生，从某种程度上说，这体现了生态电影终极的人文情怀，即呼吁我们要高度珍惜生命的价值。

而在电影《少年派的奇幻漂流》中，并不只是单纯表现人类的生命形式，那些非人类的生命形式也在其关注之列，它还巧妙地塑造了老虎理查德·帕克这样一个能够与主人公派平等相处的非人类形象。派与老虎从一开始的彼此敌对，到中段的日夜对峙，再到最后的互为依靠，表面上看这不过是一个简单的求生故事，而实际上，派和老虎之间关系上的转变，寄寓着人与整个自然界如何相处的生态理念。众所周知，自文艺复兴之后，“人类中心说”愈发地强盛起来，并渐渐占据了人类思想的主导地位。莎士比亚就曾经骄傲地赞美人是“宇宙的精华，万物的灵长”。然而，生态思想要求我们在面对自然界和其余生灵时，要保有一份基本的尊重，做到平等对视，就如同幼年时期的派形容老虎理查德·帕克一样：“动物也有灵魂，我从它的眼睛中看到了。”

需要说明的是，《1942》旨在浓墨重彩揭示灾民群体乃至整个中华民族的苦难命运，《少年派的奇幻漂流》则侧重挖掘派作为生命个体在面对灾难时显露的精神力量。这也是由中西方文化差异所决定的：西方对个人的一贯重视，使得众多文艺作品更倾向于表现“英雄主义”的思想，比如《后天》以及《2012》中就塑造了两位伟大的父亲形象；而相对来说，中国文化则更加强调人们心中的集体理念以及所应该承担的社会责任。

宗教信仰的生态解读及其引发的哲学顿悟

电影《1942》中塑造了一个中国神父形象，他始终跟随着灾民，并不遗余力地在逃难道路上向身旁的人传播宗教理念，他认为这是上帝赐予他的责任，他有义务在精神上拯救这些可怜的难民。不幸的是，连基本生存都缺乏保障的灾民，根本无法接受这种对他们来说十分陌生甚至无法理解的观念。神父对此没有放弃，依然坚定地传教。然而，面对每天都有无数生命相继离去的悲惨局面，神父的信仰最终动摇了，他返回了教堂，提出了这样的问题：“这里发生的一切，上帝知道吗？既然知道，他为什么不管？”当被告知这场灾难是魔鬼所为时，他甚至有着这样的质疑：“为什么？为什么上帝总是斗不过魔鬼？如果斗不过魔鬼，那么我们为什么要信上帝？”

电影《少年派的奇幻漂流》也有着浓郁的宗教色彩。本片将背景放在了印度这个东西方文化融合程度较高的国度，主人公虔诚地信奉着基督教、伊斯兰教和印度教，这些彼此冲突的宗教丝毫没有影响他的信仰，反而进一步开阔了他的精神世界，坚定了他追随上帝的脚步，最终也给了他足够的勇气和毅力来面对海难后在太平洋上漂流的苦楚。即便是上帝对他的遭遇一直袖手旁观、冷眼相看，他也没有失去自己的希望，因为在他看来：“直到不断被考验以后，你才能知道自己信仰的力量。”

很明显，《1942》让人对上帝心生怀疑，而《少年派的奇幻漂流》则又使人重新相信上帝。笔者认为，造成这种差异的，首先是因为较之西方国家来说，中国人一向重视宗族观念而缺乏宗教精神，其次则是因为二者原有生态文化发展水平不同。

《圣经》在其开篇《创世记》章节中这样描述道：上帝于第六日以自己的形象创造了人类，“使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆虫”，并且又告诫人类“要生养众多，遍满地面，治理这地；也要管理海里的鱼、空中的鸟，和地上各样行动的活物”。无论是“治理”还是“管理”，这样的词语都传递出了一种对自然界承担责任而不是肆意破坏的态度，由此可见，从某种程度上来说，西方宗教思想毋庸置疑地包含了最基本的生态理念。

遗憾的是，随着物质文明的发展以及科学技术的进步，人类内心深处的征服欲望也愈演愈烈。只是到了20世纪特别是两次世界大战后，西方人才开始普遍对此进行深刻反思，《少年派的奇幻漂流》主人公历经磨难却对上帝痴心不改，就是这种回归意识的明证。

中国传统文化中本也有着诸如“天人合一”的朴素的生态思想，然而近代以来，为了追求物质条件的进步，取而代之的却是“人定胜天”这样的豪言壮语。直到近年，生态思想才在一些先知先觉的人们那里萌芽。于是，电影《1942》中出现质疑上帝存在的场面也就不足为奇。而本就缺乏精神力量约束的现实境况，更加剧了中国传统生态理念思想的流失，用电影《少年派的奇幻漂流》中派的母亲所说过的一句话来概括，“科学让我们认识外在的事物，却没有关照我们的内心。”

未来生态电影发展之路的展望

除了《1942》与《少年派的奇幻漂流》外，近年来，生态电影中还产生了诸如《后天》《2012》《阿凡达》等一批极为优秀的作品，它们或展示大自然的毁灭性力量，或从人类的贪心出发，描述对自然界的过度开发所带来的灾难性后果，或礼赞大自然的神奇与美丽，都是为了警醒我们应该热爱自然，与自然和谐相处。而在这个日新月异的世界，传统电影面临着电视、网络等新生媒体的强势冲击，这就迫使它不断进行相应的变革，以更富冲击力的视觉效果和更新颖的故事题材来吸引观众。同理，生态电影也不可避免地踏上了改革之路，在西方，既涌现了如法国电影《海洋》这般采用典型纪录片形式的作品，也孕育了一批像《狮子王》《冰河世纪》的生态动画影视作品，《阿凡达》和《少年派的奇幻漂流》华美壮观的3D效果更是让人如醉如痴。

由于中国电影事业起步较晚，其技术成熟程度以及人文思想的表现能力，迄今也远不能与西方电影相提并论。一方面，中国的生态电影作品视野不够开阔，往往仅将关注点放在人类肆意破坏自然的问题上，过去的一些生态电影几乎等同于科普片，即使是陆川导演的《可可西里》，也只是单纯地警示我们要正视人类捕杀珍稀野生动物，很少涉及我们人类应该承担的生态责任；另一方面，在笔者看来，中国电影现在似乎陷入了一个误区，往往过度追求一些炫目的特技效果或者编写一些离奇的故事，以致忽视了电影艺术最应该表现的人文情怀，这也就造成了中国生态电影产量和质量的普遍低下。

当然，尽管现在生态电影尚未如同爱情电影、喜剧电影、音乐电影等形成一个单独的电影类型，但随着生态危机日益加重以及当代人对生态主义思想的不断重视和研究，可以预见的是，生态电影今后的发展道路必将是一片光明，其品种和水准、形式和内涵，都将有突破性的进展。西方如此，中国也绝不会例外！《1942》与《少年派的奇幻漂流》的成功，正是在这个意义上，对我们有着多种维度的启示。

① 曾繁仁：《生态美学导论》，商务印书馆2010年版，第92页。

② 王诺：《生态批评：发展与渊源》，《文艺研究》2002年第3期。

③ 邵霞、季中扬：《当代生态电影的现状和问题》，《电影文学》2009年第1期。

④ 曾繁仁：《试论生态美学》，《文艺研究》2002年第5期。

⑤ 胡晓东：《生态电影的人文之思》，《大众文艺》2011年第24期。