“文革”后期文艺刊物的历史考察

王冬梅

“文革”开始后，全国文艺组织及各类出版机构几近瘫痪，大量人员被下放到干校参加劳动改造。“到1966年底，全国出版的期刊种数，从‘文革’前1965年的790种，骤降到191种，1967年底又猛降到27种。到1969年，只剩下《红旗》、《新华月报》、《人民画报》和外文版的《人民中国》、《北京周报》、《中国文学》等20种。……这仅存的20种期刊，不仅比建国初期的1950年（出版期刊295种）的数量少275种，而且也是近百年来中国期刊发展史上全国期刊年出版量的最低点。”在这种整体性的时代坠落面前，文艺刊物也未能幸免，《人民文学》等国家级刊物及各级地方刊物纷纷停刊。

一、“文革”后期文艺刊物的镜像透视

1972年堪称“文革”文学史链条上的重要一环。从这一年开始，文艺刊物以逐年增多的发展速度登上历史舞台。文艺刊物大多以“试刊”的方式问世，并以“不定期”的方式公开出版。据不完全统计，除《解放军文艺》等极为少数的几种刊物以“复刊”形式重现，《吉林文艺》、《湘江文艺》、《湖南画报》等几种刊物以“创刊”形式面世外，其余十几种文艺刊物均以“试刊”的形式步入历史舞台，比如，《北京文艺》、《河北文艺》、《山东文艺》等。至1973年，正式创刊取代试刊成为主导倾向，同时文艺刊物也以“双月刊居多、月刊次之”的方式步入相对固定化的出版轨道。以《XX文艺》（含《XX群众文艺》）为考察对象进行数据统计，基本可以得出以下结论作一参考：在1972年至1977年这一时期内，文艺刊物的种数分别达到 14种、28种、39种、42种、43种、47种。即使在政治意识形态的高压下，文学亦在任何可能的罅隙之内生根吐芽。尽管其中充斥着变异，也不乏畸形，但文学不得不借由这种非常态的生存延缓呼吸。

翻阅这一时期的文艺刊物，我们能够捕捉到其基本面貌的整体趋同性。可从四个方面略作梳理。

第一，整齐划一的刊物命名。在某些特殊的历史时期，刊物命名几乎作为一种时代症候而意义重大。通过对这些文字符号进行意义解码，将深掘出其得以塑形的时代气质与精神内核。当代文学史上其实不乏其例。1957年可算是建国后文艺期刊改革的一个小高潮。“双百方针”的时代印记即牢牢地刻在了这一时期的文艺刊名上。一方面，一些新创办的刊物力求独树起自己的迥异旗帜，如《收获》、《新港》、《诗刊》、《星星》、《雨花》、《延河》、《东海》等。另一方面，一些已有刊物则纷纷加入更名潮，如《山东文艺》更名为《前哨》，《山西文学》更名为《火花》，《西南文艺》更名为《红岩》，《贵州文艺》更名为《山花》，《河北文艺》更名为《蜜蜂》，《湖南文艺》更名为《新苗》，等等。可以说，这两类命名均折射出这一时期文学刊物试图去除行政色彩，努力凸显自身艺术个性，溪流入海般地耦合了“百花齐放，百家争鸣”的时代吁求。

与此截然相反的是，“文革”后期的文艺刊物命名整体深陷“同一律”的时代泥淖之中。“省/市级行政区划+文艺”的命名方式使得这一时期的刊物呈现出整齐划一的单调面孔。如1972年试/创刊的《河北文艺》、《辽宁文艺》、《山东文艺》、《天津文艺》、《广东文艺》等；1973年创刊的《陕西文艺》、《甘肃文艺》、《柳州文艺》、《云南文艺》等；1974年创刊的《延边文艺》、《河南文艺》、《杭州文艺》、《武汉文艺》等；1975年创刊的《青海文艺》、《江苏文艺》、《浙江文艺》、《贵州文艺》等；1976年创刊的《哈尔滨文艺》、《西藏文艺》等。不容否认，除了浓厚的行政色彩与个性姿态的严重流失外，这种千刊同面的命名方式也有力投射出了这一时期的期刊面貌——即地方文艺刊物的勃兴。《解放军文艺》的一花独放尽管表明其引领舆论的至高权威，但也透露出国家级刊物的后备力量稍显不足。

第二，浓涂重抹的政治色彩。“文革”时期，政治立于整个社会话语体系的塔尖。它震慑着一切，也重组着一切。尤其对于关涉意识形态及精神指向的文学艺术领域，它更是始终保持着高度的警惕和严苛的改造。在其规训与塑形之下，文学身处悖论性的生存样态——既受制于政治又受惠于政治。也就是说，政治既是其革命色，又是其保护色。“文革”后期的文艺刊物也只能依托于此才能勉强求得自己的方寸之地。它们在为自己着色时，大体倾向于两种路径。

一种为大肆渲染对于国家领袖的顶礼膜拜。“毛主席语录”几乎成为这一时期文艺刊物反复打出的红色王牌。几乎所有的文艺刊物都会在每期扉页上以加粗、放大号字体大段登印。就其内容而言，无外乎党对文艺的绝对领导，路线斗争的纲举目张，社会主义文艺的基本性质、根本任务等等。如《山东文艺》在其6期试刊中，全部以一整页篇幅在扉页登载“毛主席语录”。其余刊物的整体腔调与《山东文艺》试刊号大体一致，如“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”，“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去……”1973年第2期的《云南文艺》则连用4个版面以放大、加粗字体登载毛主席语录。可以说，“毛主席语录”几乎成为“文革”后期文艺刊物求存的必选项之一。此外，也有部分刊物倾向于刊载毛主席的毛笔手迹、毛主席视察人民公社或听取战士/群众汇报的图片/油画，以及毛主席的个人肖像、会议摄影等等，诸如此类。

另一种是紧跟政治形势，配合路线斗争。赞歌与战歌的二元政治思维在这一时期的文艺刊物中得到最直接体现。如在十大（1973年10月）召开之际，《山东文艺》（第1期）、《云南文艺》（第2期）等为数不少的文艺刊物均直接转载了署名周恩来的《在中国共产党第十次全国代表大会上的报告》，署名王洪文的《关于修改党章的报告》，及《中国共产党章程》、《中国共产党第十次代表大会新闻公报》、《中国共产党第十届中央委员会第一次全体会议新闻公报》等文。《广西文艺》编辑部则印制了红色字体的单行本。这完全是政治文本的直接植入，与文学毫无关联。此外在1973年批判刘少奇鼓吹“灵感论”，1974年批林批孔等运动中，各文艺刊物以统一的姿态挥动着刀笔汇入战斗。由此炮制而出的批判文章也都大同小异。无论是赞歌，还是战歌，都为这一时期的文艺刊物涂抹上浓厚的政治色彩。

第三，主体消匿的创作群体。细读这一时期的稿约，我们可以发现它们趋于一致的角色定位和大体相似的结构设计。总体说来，它们主要是从两大方面向广大群众征稿。一个方面是作品类，倡导以样板戏为典范的文学作品，以及歌颂毛主席，歌颂社会主义革命的伟大胜利，社会主义建设的伟大成就，强调塑造工农兵英雄人物。另一个方面是群众性的文艺评论。这部分稿约倡导学习样板戏的经验和体会，各类批林整风，批判修正主义的批判文章。

在对以上两类文学资源进行再分配的过程中，工农兵业余作者以及各类工农兵业余批评/评论（小）组一跃而成为这一时期文艺刊物上的群众明星。从创作主体的角度来说，群众文艺是有别于个体创作的，它缺少独立自主性，同时又必须贴上阶级身份的政治标签，以获取写作的合法性。在具体的文艺生产中，群众文艺的创作群体大体显示出两种不同的署名方式。第一种为集体匿名式。这类创作不出现具体人名，而往往采用“某工人/部队创（写）作/（业余）评论组”的署名方式。“三结合”的政策指导为这种集体创作提供了合法性来源，同时也显示出其杂糅拼盘的历史尴尬。普遍低下的文化水平、参差不齐的文学修养以及粗糙疏浅的语言表达都成为其道道硬伤。就实际刊物状况而言，工农兵（业余）评论组比创作组有了更多的亮相，它的身影频繁摇曳在各个地方刊物的铅字印刷品中。第二种为个人挂靠式。在这类创作中，尽管出现了一个或多个个体署名，但在作者之前，往往又冠以“工人”、“农民”、“解放军”、“战士”、“（公社）社员”、“工农兵学员”、“回/下乡知识青年”等凸显阶级身份或强调群体归属的字样。如《四川文艺》1975年3月号一共刊登小说、诗歌等18篇，“工人××”式署名6篇，“解放军××”式署名5篇，“公社社员××”式署名1篇，“下乡知识青年××”式署名1篇，另“创作笔谈”3篇，署名“公社社员××”2篇，署名“工农兵学员××”1篇。再如，《北京文艺》1973年第2期“批林批孔战鼓激”栏目集中刊发了11首诗歌，其中10首一一标明作者所属社群：“解放军某部”、“首都铸造厂”、“京棉三厂”、“北京热电厂”、“顺义县”、“北京第一机床厂”、“北京二七机车车辆厂”、“北京永定机械厂”、“北京市汽车修理五厂”、“顺义县社员”。

实际上，以上两种不同的署名方式，折射出这一时期群众文艺创作群体的身份诉求。在工、农、兵三分天下的群众文艺格局中，阶级身份意识得到空前的强化。个人必须诉诸群体，才有可能获取话语空间。创作主体群体化宣告了个体作者的死亡，也显示了个体言说在集体话语压制下的沉沦与寂灭。作为大众文艺实践的直接产物，工农兵业余创评作者/（小）组并始自“文革”，然而在“文革”中声名大噪，达到了自己的巅峰，随后在新时期的拨乱反正中遭临冷遇和质疑，最终淡出历史舞台。

第四，文学场域的权力博弈。结合文艺刊物的实际状况来看，地方级文艺刊物呈现出普遍勃兴的姿态。《解放军文艺》成为国家级刊物园地里的一枝独秀，而《人民文学》等国家级刊物迟至1976年才跻身复刊之潮。相较于地方文艺刊物的渐次崛起，国家级刊物将谨慎而迟缓的步履保留到“文革”几近结束。地方文艺刊物的勃兴似乎流露出一种权力下放的表面繁荣，而同时期的权力角逐非但没有丝毫放松反而已渐趋白热化。就某种意义而言，《人民文学》等中央级刊物的缺席恰恰成为党内高层政治权力暗中角力的文学症候。面对1972年的回潮，《人民文学》并非甘愿失语。由于它直接关系着国家权力的最高话语权威，因而它的存废问题成为彼时的角逐重心。其实，《人民文学》的复刊事宜于1972年即提上日程，只是迫于中央领导层的权益分化最后无疾而终，1975年在政治斗争已属强弩之末的时代情势下再度重议复刊，终于结束了极尽曲折的复刊之路于1976年重新面世。正如研究者所指出的那样：“《人民文学》的‘复刊’（1976年1月）成为中国当代政治权力系统内部的不同利益在意识形态领域展开充分博弈、角力的一种结果，因此也成为一代政治和一代历史的文学见证。”

然而对于地方文艺刊物来言，这种近似于无政府状态的局面在1974年随着《朝霞》的面世宣告结束。《朝霞》“趋中心化”的创办诉求加剧了地方刊物的分化趋势。《朝霞》双刊一般被视为“文革”后期主流文学的生产样板。它从一开始就以其过激的左倾姿态与急进的政治欲求凸显出其与其它刊物的“不同级性”。如研究者所言：由于其创编依附“四人帮”意志，跟全国各地的文艺相比，它迈的步伐总是略有不同。它独领“文革”后期的各地文艺期刊，将“反映‘文化大革命’的斗争生活”的特定内涵，贯穿到“文革”文艺生产的每个领域。作为在革命造反运动中一跃而起的上海，此时一面暗中与权力中心北京相抗衡，展开各类话语资源的激烈争夺，一面又试图导引其余各级地方的舆论走向。这从《朝霞》与其它地方文艺刊物的微妙关系中可见一斑。对于由意图鲜明的政治觊觎和舆论造势催产而出的《朝霞》，其它文艺刊物其实以一种相对疏离的姿态保持了足够的谨慎。就实际刊登的作品而言，其它文艺刊物不像《朝霞》那样大肆鼓吹无限上纲的棍棒哲学，大量炮制含沙射影的阴谋文艺。它们更偏重于推介当地工农兵文艺爱好者的创作及批评稿件。借助这种看似保守的地方主义，它们实际上为自己保留了相对独立的生存空间。概言之，“文革”后期的文艺刊物，有力地折射出了同时期党内高层的权力博弈，成为“文革”政治生态最为直接的文学见证。

二、“文革”后期文艺刊物复涌的原因

“文革”后期文艺刊物的复涌堪称一个重要的文学史现象。简单说，至少有内外两方面原因与这一现象有着密切关联。

一方面，文艺政策的调整为文艺刊物争取了一定的生存空间。

自“文革”爆发以来，极左思潮以其“否定一切、批判一切”的激进姿态加剧了文艺创作的荒芜及文化出版的凋敝。国内民众因“书荒”而引发的阅读焦虑也引起了部分国家领导人的重视。自1970年下半年开始，全国出版工作逐步被提上国家议事日程。在周恩来的亲自授意以及国务院“出版口”的认真部署下，全国出版工作座谈会于1971年3月15日在北京隆重举行。与会代表对国内出版困境表示担忧，并适当提出了改善建议。会后形成的《关于出版工作座谈会的报告》经毛泽东批示同意，中共中央于1971年8月13日下发到全国各地执行。尽管文件在张春桥、姚文元的把持下被硬塞进所谓“两个估计”，然而这并不能抹杀这次政策调整对于当代文学及出版界的重要意义。毫不夸张地说，“这次会议，这个文件在当时十分险恶的形势下，给出版工作带来了生机和活力，并使它从此走出低谷。”对于文艺及出版界而言，它为期刊及图书的公开出版提供了牢固的政策支持。在文件的第三部分“全面规划，积极做好图书出版工作”中，有一节专门谈到期刊出版工作，文件规定：“根据需要和可能，逐渐恢复和创办一些理论、文学艺术、科学技术、文教卫生、体育等期刊，首先要注意恢复和创办工农兵、青少年迫切需要的期刊。属于社会科学方面的期刊，报中央组织宣传组批准，属于文学艺术方面的期刊，报国务院文化组批准，其他方面的期刊，报国务院有关部门批准。”国家政策的实施无疑在一定程度上改善了期刊的凋敝状况，据研究者统计，1971年期刊总数比1970年增加了51种，达72种，1972年上升到194种，到1976年底，增至542种。在这种时代情境下，文艺刊物较“文革”前期也开始出现新的转机。同时，在干部政策、知识分子政策的具体落实中，编辑、出版队伍也适逢其时地得到部分重建。从1971年下半年起，国务院出版口陆续将直属出版单位大多数干部从“五七”干校调回来，从机关到各单位都有一些受批判、靠边站的领导干部恢复领导职务，如严文井、韦君宜、聂绀弩、楼适夷、秦兆阳等，都是这一时期先后回京复职。“尽管当时每前进一步都很困难，而且随时都有可能遭受‘四人帮’的刁难甚至迫害，但却使恢复出版工作有了组织上的保证，更为粉碎‘四人帮’后出版领域的拨乱反正和繁荣发展积蓄和集结了力量。”由此，国家政策的倡导及编辑、出版队伍的重建为1972年的创刊潮提供了充分的外部土壤。这是“文革”后期一次极其重要的政策调整，相较于胡批乱斗的极左思潮，它为文学争取了片刻喘息的机会。

另一方面，群众文艺的倡导为文艺刊物提供了复涌契机。

自延安时期以来，大众文艺实践一直受到主流意识形态的重视和倡导。在党的文化构想中，代表主要革命力量的工、农、兵既是文艺重点讴歌的英雄，又是文艺潜在服务的读者，同时也是被积极鼓励的文艺生产者。随着知识分子写作权力的剥除殆尽，工农兵业余作者一跃而成为公开写作的优势军团。这是党的群众路线在文艺领域的直接投射，它放弃了精英主义的话语方式，将文学资源下放到工农兵业余作者手中，甚至不惜发动一系列批评/判运动致力于将精英大众化的思想改造。到了“文革”时期，群众文艺的合法性地位得到空前巩固，并迎来自己的巅峰时刻。这既是30余年来文艺政策的历史实践成果，更是为了适应当前社会政治形势的现实需要。它迫切需要一个平台来完成其成果大联展。文艺刊物适逢其时地重登历史舞台顺应了群众文艺的发展形势。《陕西文艺》在其创刊号中坦称：“经过无产阶级文化大革命的战斗洗礼，在批修整风运动的推动下，我省的文艺工作面貌，发生了极为深刻的变化。在大力普及革命样板戏的基础上，群众性的文艺创作和文艺评论蓬勃发展，以工农兵为主体的文艺队伍正在成长、壮大，新作者、新作品不断涌现。形势大好。《陕西文艺》就是为了推动和繁荣社会主义文艺创作，为了适应广大工农兵群众日益增长的对革命文化生活的需要创办的。”《云南文艺》在其创刊号中则直言：“一个以毛主席革命文艺路线为指针，以革命样板戏为榜样，以塑造工农兵英雄形象为根本任务的群众性文艺创作运动正在广泛开展，一支新型的以工农兵为主体的、业余和专业相结合的创作队伍正在成长壮大，并开始出现一些比较优秀的革命文艺作品。在这大好形势下，正式出版《云南文艺》，是我省文艺战线的一件大事。”

可见，群众文艺与文艺刊物之间达成一种互惠互利的合作关系，群众文艺繁荣发展的“大好形势”在一定程度上催化了文艺刊物的出现，而文艺刊物则为群众文艺提供了公开的发表园地，并必然鼓动越来越多的工农兵业余作者投身创作。在反哺效应的循环推动下，群众文艺与文艺刊物均更大程度地扩大了自身的势力范围与活动版图。

尽管群众文艺作为国家文化构想的一部分成为这一时期锣鼓喧天的“显学”而趋向繁荣，然而繁荣的背后依然存在着不可忽视的生存困境，繁荣与困境之间的反向张力恰恰投射出这一时期文学制度的吊诡所在。这里说的“繁荣”是基于文学政策层面的整体描述，以下讨论的“困境”则是结合实际的稿酬制度作一反向论证。1966年1月3日，中共中央同意并批转文化部党委《关于进一步降低报刊图书稿酬的请示报告》。《报告》称：“书籍和报刊的稿酬制度，建国以来，几经变革和反复。现在还不符合文化革命的要求。主要是稿酬标准仍然偏高”，“使有些知识分子的额外收入过多，易于导致生活特殊，对他们的思想改造不利”，同时，“对工人、农民、战士和学生的稿酬一般按最低标准发给。有的也可以不发稿费，只赠给报刊图书和文具。长篇稿件稿酬，还可以低于最低标准；不论老作者、新作者、工农群众作者，凡自动向报刊社和出版社提出不要稿酬或退回稿酬者，报刊社和出版社应表示欢迎，不要拒绝，也可适当赠送一些书刊。”由此可见，无论国家意识形态赋予工农兵作者怎样高拔的政治认可，在实际的制度运行中实施的却是与之相反的经济利益分配模式。最低稿酬标准的限定，以及无稿酬、退还稿酬的倡导表明了这一时期文学制度设计的一种倾向——政治提纯与去经济化的双轨并施。“文革”爆发以后，各报社、出版社基本废除了稿酬制度，呈现出“零稿酬”的历史面目。

这种“只贡献，不索取”的制度设计在“文革”后期已显露出一些尴尬的症候。工农兵业余作者脱产写书，带来了误工补贴、个人生活补助以及作者所在单位的经费开支等实际问题。如汇编材料《关于业余作者写书的补贴问题》列举的一些实例，“上海人民出版社在农村、工厂、部队先后组织了上百个编创组，作者大都是农村知识青年、工人、解放军战士。……出版社组织农村业余作者脱产到出版社来写，这些作者有的荒了自留地，有的误了养猪，有的女社员还要托人照顾孩子，而个人开支也显著增多。”再如，“福建马尾造船厂有个工人参加编写《水泥船制造工艺》一书，去外地调查，化费较大，卖掉了家里的小猪；上海一个工厂，绘制一套机械挂图，化了很多钱，出版社出版后，没有给钱，只好在工厂中开支。”尽管上述问题于“文革”后期已然浮出水面，然稿酬制度的实际重建与全面修订却是1977年以后。然而，我们需要思考的问题在于为何低稿酬、无稿酬甚至还需要个人倒贴的历史现状并没有阻灭工农兵业余作者普遍高涨的文学热情？这不得不归因于当时人们的价值认同。一者，普遍高涨的政治热情、趋利避害的求生本能使得人们能够做到唯政治是尊而忽略其它。二者，脑力劳动资格的获取为体力劳动者带来普遍的社会荣耀感，这成为当时一种颇具吸引力的时代风尚。

由上观之，“文革”后期文艺刊物的复涌既导源于文学政策的部分调整，也是群众文艺本身的发展结果。文学政策上的倡导促进了群众文艺在创作与评论两大轨道上的热烈开展，群众文艺的发展必然也为文艺政策的巩固和强化提供了现实支持。因而，这两者之间达到了双向互动、彼此促进的实际效果。

三、历史考察后的思索

文艺刊物呈现出“文革”文学的历史形态：没有空白，有的只是单一，寓多样于其内的单一。浓烈的意识形态性使文学无一例外地承担了单一的政治功能。在沦为舆论宣传工具的前提下，文学又做出多样化的角色分工。戏剧、诗歌、小说、散文、演唱、评论等文学样式充斥其中。工人、农民、士兵等社会群体纷纷投身文学的生产活动。

伴随着近百种文艺刊物的密集涌现，文学旋即奏响高昂的号角急遽驶入新时期。对于诸如《十月》、《当代》、《清明》、《百花洲》、《红岩》、《芙蓉》等新创办的刊物而言，它们天然地具有历史合法性，表征着新时期文学复兴的优势力量。它们的诞生伴随占据新型话语优势的新时代而来。逝去的历史没有在它们身上留有鞭痕。然而，对于相当一部分由“文革”渡入新时期的文艺刊物而言却另有一番情形。尽管“文革”已然结束，文艺刊物并不能在历史中断处轻松变身。面对这一因时代政治造就的生存尴尬，文艺刊物不得不做出“去‘文革’化”的种种努力，并以此换取畅行新时期的通行证。这里说的“去‘文革’化”其实就是文艺刊物如何面对历史除旧布新的问题。结合实际情况来看，刊物更名与自我批评成为“文革”文艺刊物在叩响新时期大门时一致打出的两张王牌。新时期之初，文艺刊物基本采取了另取新名和恢复旧名两种方式借以摆脱“文革”时期整齐划一的单调命名。以1978年、1979年为例。《江苏文艺》1978年10月起改名《雨花》，《杭州文艺》从1978年10月起改名《西湖》，《呼和浩特文艺》1979年起改名《山丹》，《江西文艺》1979年起改名《星火》等。与此同时，更大一部分文艺刊物则采取了恢复旧名的变身方式。《内蒙古文艺》从1978年下半年恢复《草原》刊名，《辽宁文艺》1978年7月恢复《鸭绿江》刊名，《吉林文艺》1978年10月起恢复《长春》刊名，《浙江文艺》从1978年10月起恢复《东海》刊名，《广东文艺》从1978年第7期起恢复《作品》刊名，《云南文艺》从1978年4月起恢复《边疆文艺》刊名，《贵州文艺》从1979年1月起恢复《山花》刊名，《天津文艺》从1979年1月起恢复《新港》刊名等。可以说，以上两种打破同一律、力求多样性的命名方式契合了此时的时代共名。

刊物命名不仅仅体现了刊物自身的重新定位，同时也隐隐折射出时代思潮的内在价值诉求。如在改名《东海》的《浙江文艺》1978年第10期上有文直接指出：“现在恢复《东海》，这不仅是恢复一个刊物名称的问题，而是拨乱反正，分清是非，落实党的文艺政策的大问题。”无独有偶，针对《江苏文艺》改名《雨花》，刊物编辑也有姿态无异然而表述更为详尽的陈词。“现在恢复《雨花》名称这件事，实在不只是一个叫什么名称的问题。本来，一个刊物叫什么名称是个简单的问题，现在恢复《雨花》名称却是揭批‘四人帮’斗争取得重大胜利的一个标志。这是推到了‘文艺黑线专政’论的结果，也是对大批的业余的和专业的作者和他们的文艺作品落实党的政策。这样做，有利于贯彻执行毛主席制定的‘百花齐放、百家争鸣’的方针，有利于调动一切积极因素为繁荣社会主义文艺创作而奋斗，因而也就有了在实现新时期总任务中充分发挥文艺的作用。”可以说，以上陈述并没有回避刊物命名背后的意识形态性。然而它们也有助于我们更好地体认这些文艺刊物在由“文革”步入新时期之时的身份诉求。“文革”几乎被它们视为一种集体性原罪，它们无法抹杀自身的“文革”史，但又基本采取了以否定替代正视的悔罪策略，缺乏真正的面对和彻底的反思。站在新时期的历史节点上，如何融于当前成为它们的核心诉求，同时它们在回望历史时又直接越过“文革”，而希冀从十七年文学传统中寻求话语支持。

然而，倘若仅仅从改换刊物命名入手，并不足以令文艺刊物获取足够的通行筹码。自我批评就成了文艺刊物以“本刊编辑部”之名借“致读者”的公开方式检讨“文革”的有效补充途径。如《河北文艺》这样定位自己的“文革”史：“从一九七三年出刊到现在，走过了七年的路程。这七年的路是不平坦的。……由于林彪、‘四人帮’反革命修正主义路线的干扰破坏，刊物也存在不少缺点和错误，有的错误是严重的。例如盲目地宣扬‘四人帮’炮制的‘写与走资派斗争’、‘反复辟’、‘反回潮’、‘三突出’等等谬论，吹捧了一些毒草，批错了一些好作品。”而《北京文艺》编辑部在题为《汲取教训、振奋精神、继续前进》的文章中则作出如下检讨：“几年来，由于‘四人帮’革命修正主义路线的干扰和破坏，我们曾经盲目地紧跟形势，在刊物上发表了一些毒草和许多有严重政治错误的作品和文章，为‘四人帮’的反党篡权阴谋制造了舆论，给革命带来了无法弥补的损失。这怎能不使得我们感到如芒在背，愧对党和人民呢？我们深感到彻底清算自己的错误，诚恳地向党、向人民、向广大读者和作者作出公开的检查。”《江苏文艺》尽管采取了相对隐晦的方式指称“文革”为“前一段出刊期间”，却也殊途同归地作出“相当严重地受到‘四人帮’的流毒的影响”这一自我定论，同时痛下决心“要加强肃清流毒的工作”。这样的自我批评其实更多地含有政治表态成分。由于它们先在地为自己备下了预设前提，即“文革”受害者的角色设定，因而所有自我批评虽然以检讨自身历史过错为起点，终点却无一例外地指向对于“四人帮”历史罪行的严正控诉。

新时期之初，文学的复活及勃兴与文学期刊的纷纷创刊、复刊以及文学书籍的大量出版密不可分。然而文艺书刊的激增显然不是凭空产生并一蹴而就的。1972年以来的“文革”文艺实践为新时期复兴保留了一部分的文学资源。这些历史基数无疑为新时期文学的腾飞提供了一定的奠基石。除却出版、传播等外部硬性资源的历史承续外，“文革”式的话语方式及政治思维在新时期之初的“伤痕”、“反思”等文学思潮中都有着惊人的再现，直至“寻根”文学思潮的勃兴方逐渐淡出，此后，文学的话语权力才更多地回到文学手中。

【注释】

①方厚枢：《“文革”十年的期刊》，《编辑学刊》1998年第3期。

②1951年创刊，至1968年第10期停刊，1972年5月复刊。

③具体数据为笔者参考1972—1977年《全国总书目》统计而来。

④参见洪子诚《1956：百花时代》，山东教育出版社1998年版，第134页。

⑤参见《宁夏文艺》1974年第1期稿约，《内蒙古文艺》1974年第1期稿约。

⑥吴俊：《〈人民文学〉的创刊和复刊》，《南方文坛》2004年第6期。

⑦徐江：《〈朝霞〉双刊与“文革”后期其它刊物的相互关系研究》，《当代文坛》2010年第4期。

⑧一是出版界长期以来被反革命修正主义的黑线专了政，二是出版界的知识分子的大多数，他们的世界观是资产阶级的或还没有得到很好改造。

⑨张惠卿：《周总理和1971全国出版会议》，《出版发行研究》1998年第3期。

⑩中共中央办公厅：《关于出版工作座谈会的报告》，中发[1971]43号，编号0009118，1971年8月16日，第16页。

⑪方厚枢：《中国出版史话》，东方出版社1996年版，第270页。

⑫宋木文：《缅怀周恩来对出版工作的关怀》，《新闻出版报》1998年3月4日。

⑬《编者的话》，《陕西文艺》1973 年 7 月创刊号。

⑭《致读者》，《云南文艺》1973 年 8 月创刊号。

⑮方厚枢：《新中国稿酬制度50年纪事》，《出版经济》2000年第5期。

⑯方厚枢：《新中国稿酬制度 50 年纪事（续）》，《出版经济》2000 年第 6 期。⑰方厚枢：《新中国稿酬制度50年纪事》，《出版经济》2000年第5期。

⑱黄源：《祝贺〈东海〉复刊》，《浙江文艺》1978 年第 10 期。

⑲庞瑞垠：《意见与希望——本刊恢复〈雨花〉刊名座谈记录》，《江苏文艺》1978年第10期。

⑳《致读者》，《河北文艺》1979 年第 1 期。

㉑《编者按》，《北京文艺》1978 年第 4 期。

㉒何晓鲁：《意见与希望——本刊恢复〈雨花〉刊名座谈记录》，《江苏文艺》1978年第10期。