歌唱共鸣调节刍议

胡新民 （华南师范大学音乐学院 广东广州 510000）

歌唱的“共鸣”及歌唱腔体的调节是物理现象又是生理现象。所谓“共鸣”就是某一物体产生振动时，会影响到它周围物体及其内部空间，如果它的振动率与该物体的振动率相同，那么该物体同时也会振动，从而加强了原物体的振动，这种现象就是共鸣，因此说：“共鸣”是物理现象。在歌唱中，由于人的声带受先天的局限，既短又薄，声音的产生是气流冲击声带使其振动产生的，无疑，若是单凭声带所发出的声音一定是细小的、微弱的、也不具美感，因此，歌唱中明亮、通透、具有丰满泛音和集中亮点的声音是人体的各个歌唱腔体共同作用而产生的，因此说，它是生理现象。然而，歌唱共鸣中的这种“物理”“生理”现象的产生及其运用都是要经过演唱者的大脑神经进行调节与支配。在声乐学习的过程中，学生主要就是通过自己的传入神经把教师的指令性语言信息传给自己的大脑，大脑司令部再通过传出神经给各个共鸣腔体下达相关指令，从而实施大脑司令部的要求。

人体的共鸣腔体主要包括：口腔、喉腔、咽腔、胸腔、鼻腔、窦腔等。根据各共鸣腔生理结构之特点，又分为可调节与不可调节两种。有着固定体积及形状的共鸣腔体为不可调节共鸣腔，如鼻腔、头腔、窦腔等；无固定体积及形状的共鸣腔体为可调节共鸣腔，如喉咽腔、口腔、口咽腔等。音量大小、声乐色彩的变化等都是通过调节可调节共鸣腔体的大小、形状等而实现的。在歌唱训练中，能否恰当的调节控制好这些共鸣腔体，是掌握歌唱发声的关键所在。

一、喉咽腔共鸣调节

笔者认为在歌唱发声中，对喉咽腔共鸣的调节将直接关系到整个歌唱共鸣的质量。喉腔是声带发声以后，声波向上传递所遇到的第一个共鸣腔，即它是离声源最近的一个管状腔体。该腔体的前壁主要由会厌软骨组成，后壁则是由咽管中的下咽缩肌组成的后咽壁。会厌是可以自由活动的，它可以向各个角度部分打开或完全打开；咽下缩肌也可以自由活动，通过收缩、扩张它可以改变咽管内经的大小及喉位的高低。作为在歌唱发声中的喉头既是发声器官同时又是共鸣器官，其在颈部上下运动的位置决定着喉咽共鸣腔的长短，也就是说，在歌唱训练中，我们可以通过调节喉头上下运动的位置，来改变咽喉腔体积的大小，当咽喉腔体积的改变与声带振动的频率成正比例时，无疑就能够获得良好的喉咽腔共鸣，并将扩大到其它共鸣腔体，从而获得明亮悦耳的声音。喉咽共鸣腔获得共振时，歌唱者是可以清晰的感觉到喉头部位松弛的振动感。因此，在对学生喉咽腔进行调控时，就是要启发学生充分而有效打开喉咙以保持其管状感觉。对此，很多杰出的歌唱家都曾用很形象的语言来描述喉咙打开的感觉：“蒂托·斯齐帕说，在他唱歌时，可以在他舌头后面的咽喉里放下一个鸡蛋。莉丽·雷曼在唱歌时她感觉发出的声音是停留在她喉咙上一股气流或喷泉上。”1著名男高音歌唱家卡鲁索说：“歌唱时，必须有意识的使喉咙不仅从前部打开，还必须从后部打开。因为，喉咙是声音发出的必经之路，如果开得不够大而企图发出一个丰满而又圆润的声音是不可能的。同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果闭锁着，声音就只好去寻找另外的通路，要不就只有闷在里面。”2这些形象的描述都充分的表明了喉咽腔是整个发声的通道。只有打开通道、保持喉咽腔的共鸣空间，才能获得上下贯通、悦耳优美的声音。因此，也有很多歌唱家都认为“歌唱家的嘴好像在咽部。”或说“唱歌的嘴长在脖子后面”等。总之，在歌唱中谁越是把喉咙打开歌唱，谁就越能使声音响亮。打开喉咙，竖起管子，追求面罩，整体歌唱也是美声唱法的根本准则。

当然，喉咽腔的共鸣效果还取决于喉咽部肌肉的紧张与松弛度。在歌唱发声时，如果咽腔里的肌肉过于放松，得不到有力的收缩，那么声带所发出的声波就会在其周围振动而不能快速有效的向其它腔体传播；相反，在歌唱发声时，如果咽喉里的肌肉有力收缩，咽喉管壁比较坚固，那么声波共鸣也就必然良好，向其它腔体传播的速度和性能也就好。因此，对咽喉部肌肉运动适度感的调节与控制就尤为重要。“要是咽喉部肌肉的收缩用上了很大的劲，把那里的肌肉挤僵硬了，声波就堵住不能到前方去了。这时声带上的声波仍在不断的发射，前面去不了，就只能仍在那里振动了。所以肌肉适度放松时的音色是明亮的，挤紧的咽喉的声音是闷暗的。这足以说明，歌声的音响效果，不仅仅是声音振动地点的问题，振动地点肌肉的松紧适当也是关键。”3显然，在歌唱中，要能使咽喉处的肌肉自然而紧张适度的运动，就必须长期的、科学的歌唱训练，生活中的“打哈欠”“打喷嚏”等动作都能让学生体会喉部肌肉运动的松紧适度感。

二、口腔共鸣调节

口腔也是个可以变动其形状的方体空腔。它的上前部是硬腭，上后部是软腭。软腭是硬腭的延伸。软腭既是口腔后部的顶，同时也是声波通向鼻咽腔的重要关口。口腔的下面是舌头和下腭。声学原理表明：“声音和光一样，在一个弧形的墙上反射时，几乎集成一个方向传播，而不是向各个方向散播。”4这也就是教堂、音乐厅的房顶都盖成“拱形”形状的原因所在。因此，在歌唱发声中，对学生口腔的调节就是要使其口腔内部呈“拱顶”形状。笔者的体会是在歌唱发声时通过“打哈欠”的动作感觉来调节口腔状态是非常有益的。“哈欠”时，我们的口、腭、咽和下巴就呈“上拱下凹”状，这是获得口腔共鸣的最佳状态。根据声学原理，歌唱发声时正是要求软腭有力提起使口腔内部呈“拱顶”状，这样声波从喉头发出，在口腔的集中反射点正好在硬、软腭交界处，这也正是口腔内产生共鸣的最佳点。意大利著名歌剧艺术大师、男中音歌唱家吉诺·贝基先生说:“所有的声部，无论运用哪种语言歌唱，上面、下面的音全要有共鸣焦点。假如你找到了这个很纯的焦点，则无论你唱什么音，无论高音、低音、或响、或轻，都能唱得自如。这时你就成了声音的主人，怎么唱都成。”5既然口腔“拱顶”能够产生良好的歌唱共鸣，那么同样笔者认为，通过舌头的调节也能够获得更好的共鸣效果。世界著名男中音歌唱家逖塔·茹傅（Titta Ruffo）曾说：“有一个只有中等嗓子的歌唱家，可是他能够将舌头形成明显的凹形，象个摇篮似的。这样，就能在口腔中产生更大的腔体，产生非凡的共鸣效果。”6显然，这表明通过舌头下凹的调节，增大口腔共鸣空间，从而使声波产生更大的共鸣空间。在歌唱发声中，我们不仅要通过对口腔的调节来获得良好的歌唱共鸣，而且歌唱时的咬字吐字也要依靠口腔内各器官阻气来完成。可见，口腔在歌唱中所担负的任务是非常繁重的。

当然，在歌唱学习中，对可调节共鸣腔体的调节不是为了获得单一的共鸣，而是为了更好的获得歌唱的整体共鸣及不可调节腔体的共鸣，如头腔共鸣。意大利著名歌唱家、教育家巴拉根据自己的演唱和教学，做出了这样精辟的论断:“胸腔声可以随年龄而衰老，头声则永葆青春，掌握了头腔声可以唱一生，可以获得高度技巧。”7而头腔共鸣的获得也离不开对口腔、喉咽腔的有效调节。

注释：

1.薛良：《歌唱的艺术》，中国文联出版社，2002年，第184页

2.N·K·那查连科.《歌唱艺术》.人民音乐出版社.1986年.第108页.

3.吕白克著：《声乐研究》，人民音乐出版社，1957年，第70页

4.朱启东.《音乐声学基础》，上海音乐出版社，1988年，第40页

5.引自田玉斌.《谈美声歌唱艺术》.西藏人民出版社，1995年，第8页.

6.（意）P.M.马腊费噢迪著，郎毓秀译：《卡鲁索的发声方法—嗓音的科学培育》，人民音乐出版社，2000年，第78页

7.郑兴丽：《意大利声乐学派的发展和声乐教学经验简介》，人民音乐出版社，1979年，第121页