虚构的图像与现实

曾 杨 （四川音乐学院美术学院装饰艺术系 四川成都 610500）

在艺术作品中“虚构的图像”和现实都有着密切的联系。它所传达的是一种“内容虚构”但“情感真实”的语言。文章分为四个大的部分，从艺术史发展和自身创作实践的角度来探讨“虚构图像”的性质以及在我创作中的意义与价值。

一、虚构图像的性质

（一）虚构的图像来源于对现实生活的感知。虚构的图像源于具体的现实，它比语言或者文字、想法更概括，更直观，也更繁杂。艺术家通过自己的想象力把对原始物质的感受转化为想象精神。绘画作品中虚构的图像完成了对现实生活感知具有极大主观性和想象性的视知觉转化。

（二）虚构的图像对现实感知的超越。如果说再现性图像是对现实感知的模仿和再现，那么虚构对再现性图像的加工这一过程就已经超越了现实的感知。从原始社会美术到古典主义绘画再到现当代绘画，“虚构的图像”似乎都在以一种间接的视角去理解和归纳现实，与此同时，还在追寻现实中的理想以及对未来的想象。

二、艺术史中虚构图像的发展阶段分析

（一）原始图腾时期。这一时期主要是以幻象为基本特征的虚构图像。原始人无法解释大自然中的现象，对自然现象有种恐惧心理，总是在思想意识里祈求一种高于人类，即所谓的超自然神灵来保护自己。从今天的视角来看，这实际上就是一种虚构的情感和想象。

（二）从文艺复兴时期到现代主义之前。这一时期人类经历着人的意识的觉醒到各种思潮的出现。虚构的图像在各时期著名绘画作品中的出现似乎也在从一个侧面反映着当时人们的一种心理需求和对社会内在问题的暗示。但它在各时期各种艺术风格作品中的出现使我们感到虚构图像在绘画创作中存在的可能性、合理性和必然性。

（三）现当代时期。这个部分分别对西方现代艺术和中国的现当代艺术中的“虚构图像”做了表述分析。西方现代艺术产生于19世纪末二十世纪初，这期间虚构的图像在绘画艺术中开始频频亮相。不管是印象主义、立体主义、超现实主义、还是德国的表现派，包括后来的达达主义、波普艺术，都能非常清楚地从各流派的著名作品中找到“虚构图像”的存在。从上世纪七八十年代开始，波普艺术的影响开始在全球蔓延开来，中国一部分激进的年轻艺术家也受到了波普艺术的影响，摸索着开始了中国现当代艺术之路。其中，“虚构的图像”也被作为了他们创作的一种常用模式。

三、“虚构的图像”——现代装饰绘画创作中的“虚构图像”实践

（一）“虚构的图像”代表现代装饰绘画创作中一种折中的艺术态度。

我的现代装饰绘画创作试图解决的是既要在传统装饰绘画基础上有所拓展，体现其现代性特征，但又要使作品呈现出与观众有可沟通的语境。装饰绘画一直以来，并没有力图成为反应社会问题的一种绘画形式。它总是在寻求平面秩序的美感中追逐其审美的功能。现代装饰绘画的创作过程长期以来都在一种探索中进行，既要在原有装饰绘画面貌的基础上有所拓展，体现其现代性。又要继承传统的装饰艺术特点。在当今社会多元化发展的历史情境中，人们生活日新月异，如若再将现代装饰绘画功能定位于单纯“审美的满足”或“现实再现的形式化表现”，在当下艺术发展进程中似乎已显得不太合时宜。其功能的定义是否也应有所转向呢？我的现代装饰绘画作品虽不能像门采儿、莱布尔的现实主义作品一样来反应现实生活，也未达到康定斯基马列维奇一般高度抽象的脱离现实情景。但是如何能让作品在这种左右为难的艺术语境中依然保持其鲜活的生命力是我在创作中所要解决的重要课题。“虚构中的真实反应”成为我在艺术实践中选取的一种折中的艺术创作方式。

（二）内容和形式的双重加工共同构成“虚构的图像”。内容的虚构在之前我们都有所分析和了解，现代装饰绘画中的装饰语言参与到虚构的图像中，是从另一个方面对图像进行虚构。点、线、面是装饰语言中最基本的元素，我在创作中将线这一要素作为描绘内容的主要元素，用宽窄不一的、向不同方向扭曲的和延伸的线状色块来呈现画面中的物象。为什么要用这样的形式来处理画面中的人和物？这种态度实际上与现实经验中的理解不符。艺术语言和表现形式是多样的，相同内容的两幅作品因形式语言的不同使用，产生完全不同的效果。这是因为在创作过程中，我们借“表现形式”的“虚构”对图像产生了影响。在我大部分的作品中，利用反复使用的线条语言对物象进行新的造型，使得我们之前熟知的事物被陌生化了，但这种装饰语言参与下的陌生感并不会完全消解观众对作品的解读，被陌生感所拉开的距离反而使得观众更有兴趣更能深刻地去认识“虚构”形式和内容本身所想传达的新的经验和深层意义。

（三）现代装饰绘画中，“虚构”是种有效的策略。没有图像，观众的思维很难从纯形式化的作品中进入，更谈不上思考。图像介入到现代装饰绘画创作，一定程度上打开了观众进入作品语境的通道，但只是现实再现的平淡无奇的图像内容现今已经无法再满足对作品阅读时的内在心理需求，虚构此时是一种解决该问题很有效的策略。长期以来，对艺术创作中“形式”和“内容”的探讨从未间歇过，我以为现代装饰绘画创作应在形式和内容上进行高度的统一方面有所研究，换言之，纯形式化的装饰绘画作品缺乏现实性，往往表现极端、高度抽象，难以被受众所认知。而仅注重内容则又使装饰绘画陷入现实再现的片面性。从公众审美角度来看，纯形式化的方法脱离现实，超越了观众日常经验范畴。当观看作品时，所期待的熟悉的场景和事物在他们的视线中没有出现，如果他们通过作品看到的只是倾于意识流的形式，无法找到能与日常生活所能对应的元素，那么，留给观众的是不知所云者居多，仅仅是一次没有思想对话的视觉体验。这样的作品难以进入公众领域，较难得到观众的理解和认可。

（四）“虚构的图像”是一种传达真实情感的语言。“虚构的图像”虽然是对一部分现实素材进行虚构加工，但是它构建起的确是真实的情感。外在现实往往是内在精神情感的表象，而这种现实的表象与外在情感恰恰又是不一致的。所以要借助表象的内容来反应内在的精神情感，“虚构的图像”成为了一种恰当的语言。在装饰绘画实验性创作的初期，我曾一度把“虚构”理解为虚假设想，或是肆意编造。该时期作品反应的内容也显得怪异，虚无的天马行空，脱离现实参照，缺乏认知感和亲和力。由于外在现实往往只是内在精神情感的表象，而这种现实的表象与内在的情感恰恰又是不一致的。所以，要想借助表象的内容来反应内在精神，“虚构”成为了艺术创作很好的方式。观众被引入到“虚构”图像背后所想表达的话语空间。情节关系的倒置会不由得使观者去思考这虚构背后的社会学深意。这种有深度的涵义指向了我们真实的、内在的只能意会却不能言传的感性经验。这应当也是我在自己的创作实践中努力想要达到的目的吧。

总之，图像虚构在原始社会中，并没有成为一种具有主观意识的“制像”方法，文艺复兴开始，人的意识逐渐觉醒，使得创作者用自身的审视态度去思考这个世界。现代装饰绘画创作中图像的参与有着其丰富的意义，但一定不能让艺术创作成为图像的附庸。在形式和内容的双重“虚构”下，现代装饰艺术应当展现的是其异于其他艺术形式的独特性，这种独特性能引导观者以一种更为开放的理念和心情去认识和了解现代装饰绘画作品。

“虚构的图像”并不是通常认为的无中生有，也更不是瞎编乱造，它是传达人们内在真实情感的一种艺术语言。“虚构的图像”来源与我们的现实生活，但又超越了我们的现实感知，他总是引导我们从一种视知觉的方式去思考我们的生活，重新解读现实，从而获得新的经验并展开想象。

[1]余秋雨著.《创造艺术论》 .上海教育出版社. 64页.

[2]瓦尔特·舒里安（著）.《作为经验的艺术》 [德]湖南美术出版社，2005年.424页.

[3]《情感与形式》 [美] 苏珊·朗格（著） 刘大基，傅志强，周发群（译） 中国社会科学出版社，1986年8月第1版.