空间情景美学及其图绘探索

伍端/WU Duan

在二分学说的范式下，建筑空间的意义被分隔成思维和物质的不同维度：作为超验的空间和作为物质的空间，而作为经验的空间在建筑学的意义里是缺席的。二分学说的几何再现方式导致了经验空间和建筑意义的进一步疏离。超验空间的审美被局限在有限的几个抽象的视点（无限远或无焦点的平、立、剖面）实现，表达的是象征性的，超验的和隐喻的意义。另一方面，物质空间的意义在于其承载功能的有效性，审美的视点被消解为空间里无数均质的点，空间形式与功能的契合度为其审美的标准。被分化在两个层面的空间有各自的评价标准和体系，功能的满足可以和无数超验片段相组合，反之亦然。它们既不能解释对方，也无法还原为对方。建筑学里，空间的问题在于失去了一个共同的平台去建构它统一的意义。建筑的形成不是一个以同一性为目标的建立过程，而是对建筑进行拆解、分布、配置的过程，它呈现的审美和意义是片段的、矛盾的和偶然的。近年来，情景论在认知科学、哲学、计算机科学、心理学、人工智能、语言学和人类学等领域的发展引发了对二元论的反思。这启发了建筑学里对空间经验的重新关注，开启了一个关于空间的新美学，为建筑学在空间研究方面提供了一个新的理论的和科学的研究方法。在情景论的范式下，空间的美学被赋予了新的维度与特质。同时，现代科技在各个领域的发展提供了绘制复杂空间经验的可能性。

1 空间情景美学

实体空间与我们的身体、所属物有密切的关系，它们的有形关联可以通过上下、左右、远近等关系词来形容，而且带有无法简化的多样性。

——梅洛·庞蒂，1945[1]

梅洛·庞蒂把抽象的物质空间转化为多样性的情景空间，启发了我们对二分学说范式下被忽略的人的空间的关注。在情景论的范式下，空间是主体的投射和内省，而非仅仅是思维的产物或物体的容器。它鼓励我们打破思维、身体、环境的界限，多样性的空间美学从我们和环境的互动沉浸所产生的情景经验中获得。事实上，情景的空间的审美可以在不同历史时期和不同文化背景的区域找到相关的范例和论述。不难发现，这些不算陌生的知识片段呈现了一个与二元论统治下的不同的世界：人通过自身和空间的关系来理解自己，建筑被作为一个有机整体被感知。

1.1 动觉维度（Kinaesthetic Dimension）

阿拉伯建筑教会我们一堂有价值的课 ——用双脚来享受是最好的。行走 ——你必须通过穿越建筑并不断改变你的视点，去观看建筑的空间如何展开。这和巴洛克建筑是相异的。（因为）那是围绕着理论上的轴线在纸上构思的建筑。而我更喜欢阿拉伯建筑。

——勒·柯布西耶，1929[2]

勒·柯布西耶1931 年出版的《走向新建筑》一书中，引用了奥古斯特·绰艾西的雅典卫城图示表明他的“建筑漫步”观点。他表达了动觉维度的空间审美，认为审美的形式由人的眼睛和运动生成。空间的动觉美学可以追溯到16 世纪的中国古典园林。那时的造园的哲学旨在创造出一个享受自然、学习和冥想的环境。复杂的空间布局和不断变化的场景持续地推着游园者的活动和情感。园林的空间被刻意设计为与游园者互动的装置，空间通过墙、廊、树、水、亭、台、楼、阁等元素在多层面（包括视觉、心理和动觉层面）与人产生互动以创造丰富的空间经验。其中最为典型的园林设计原则如“步移景异”就充分体现了这样一种动态空间的思维方式（图1）。

18 世纪的欧洲动态视觉开始以多种形式存在和发展，从文学到空间，从旅游诗到风景画或花园景观都体现了当时的动态文化。“新的视觉是一种运动式的，它渴望空间的展开。空间在观者的运动中被吸收和使用。一种新的建筑系统在运动中被建立。‘如画革命’在移动的透视中产生了，它向外展开，并不断地和更大的部分合并在一起。这种新的敏感性参与了观者的物理性，并挑战观者能容纳空间和更多空间的能力 ——一种运动的空间”[3]171。在这样的新视觉下，园林被组织成一系列的风景画，像移动的画面，以视觉叙事的形式展开（图2）。透视的技法被大量运用在景观的构图和观者的观看模式上，“如画”在这样的布景术下被建构。朱莉安娜· 布鲁诺提出，在16－18世纪期间，如画是园林设计的一个基本概念。她在对托马斯·沃特里的《对现代花园的观察》（1770）一书评论道，“这个空间的哲学包含了流动的、易感的地形……如画的景观是触觉的景观……触觉的运动的精加工是易感的 ——那成了电影的场景的具体表象”[4]202。布鲁诺认为“如画”是动态空间经验的起点，它为西方现代园林的绘画和设计提供了新的方向。

1 刘懋功,寒碧山庄图 (留园)，1857

到了19 世纪，沃尔特·本杰明把当时在巴黎街头散步、闲逛、东张西望和游荡的人作为当时巴黎城市景观的新现象加以描述。这些 “城市游览者” （flâneur）的出现也充分呈现了当时动态空间经验的新现象。奥古斯特·斯马苏从方位的角度开始研究空间与身体的关系。他认为，空间的创造基于我们身体垂直的、水平的和纵深的轴线和空间的关系。由此，空间的朝向和方位被我们的身体所决定。我们的整个身体，而不仅仅是视觉处于空间经验的中心。斯马苏还从运动－空间关系研究空间的动态形式，“语言上我们用‘延伸’，‘宽阔’和 ‘方向’形容我们活动的连续性，因为我们把自身的运动感觉直接转化为静态空间的形式。我们怎么都无法表达它和我们的关系，所以只能想像我们在运动中度量着长度、宽度和深度，或归功于我们眼睛和动觉感官感知到的静止的线、表面和体积，即便我们用静止站立的方式去观察”[4]。哲学家尼采认为空间的本质是一个由身体运动产生的力场。在同一时期，艺术理论家沃尔福林在《文艺复兴与巴洛克》一书里也提到了身体的视觉经验很大程度上依赖于人们对建筑形式所引发的心理活动。从19 世纪末到20 世纪初，随着电影的发明，越来越多的艺术家、理论家和建筑师把动觉空间的观念结合到自己的作品和理论中。莫霍里－纳吉在《新视觉》里提到空间是由人的生理敏锐度所形成的连续性力场，它是人的运动和生命的欲望所激发的。当时出现的艺术流派如立体派、未来派、达达等多位艺术家都把运动、多视角这些新的空间观念融入到自己作品里，比如立体派艺术家就偏向于把传统观看空间的单视点方式打破并以多视角重叠的形式取而代之。空间以一种似乎随机混杂的方式被重新组织起来。达达成员之一的杜尚也曾把运动作为一个因素引入绘画，在 “下楼梯的裸女”中他尝试把运动的视觉效果在静止的画布上呈现出来（图3）。这些新的艺术运动和电影的发明以及动态空间的思维方式很快被当时的前卫建筑师所接受。勒·柯布西耶在1923 年他设计拉罗歇·让纳雷别墅时就提出了“建筑漫步”的概念，他把运动的空间经验作为建筑的审美原则，以至于他随后设计的一系列别墅项目都始终贯穿了这样的运动空间理念 （图4）。

1.2 感知维度（Sensorial Dimension）

什么感官和经验让人可以对空间和空间质量有强烈的感觉？答案：动觉，视觉，和触觉。

——伊－弗·途安，1977[5]12

2 约翰·洛克,曲斯维克庄园的花园平面，1736

3 马塞尔·杜尚,下楼梯的裸女,No.2,1912

在建筑学，从感知的角度研究空间到20 世纪中叶才逐步开展。盖斯顿·巴舍拉在《空间的诗》（1958）一书里从现象学的视角诠释了身体和空间的关系。伊－弗·途安也从这个方面做了大量的研究，他认为环境的本质是我们的空间经验，“大量关于环境质量的文献中，相对而言，只有极少数尝试从人对空间和场所的感受去理解，去把不同模式的经验考虑在其中（动觉的，触觉的，视觉的，概念的），去把空间和场所翻译成复杂的图像 ——通常矛盾 ——的感知”[5]6-7。途安深入探讨了人如何用感知学习/理解环境。他还说道，“人类不仅能看见几何图样并在思维里创造出抽象的空间，他们还能把身体的感觉，图像和思想融进有形的物质中”[5]17。感知的空间美学影响了一批当代建筑师，其中较为突出的有安藤忠雄，史蒂文·霍尔，彼得·卒姆托等。在《知觉的问题：建筑现象学》（1994）一书中，戈麦茨，帕拉斯马和霍尔阐述了建筑空间所呈现的认知形式。他们把感知空间分门别类，认为建筑是由一系列“现象领域”构成，而这些现象领域在一定程度上反映了空间认知的维度。他们写道，“建筑，比其它艺术形式更完善，（因为它）介入我们的感官认知的即时性。时间的推移，光，阴影和透明性，色彩现象，质感，材料和细部全都参与到建筑的复杂经验中……只有建筑能同时唤醒所有的感知 ——所有复杂的知觉”[6]。我们可以从卒姆托的建筑里感受到这样的空间品质。感知空间的美学把身体的经验带入建筑意义的建构中。建筑的元素，如光、声音、温度、气味和质感等被作为空间审美的单元，建筑的意义由身体来界定（图5）。艺术家安东尼·贡姆雷的艺术装置“领域场”表现了身体和空间相互延伸浸没的关系 （图6）。身体和空间的界限被模糊，取而代之的是知觉的能量场。莫纳和沃娃卡批判了现代建筑所提倡的抽象冷漠的审美，认为建筑学应该建立感知维度的审美原则和设计方法。他们在《感知设计》（2004）一书中，提出了感知设计的视角和设计方法，并称之为感知类型学，尝试把离散的、不可靠的、没有系统化的感知数据作为建筑设计的依据，“……将和当今主宰建筑学的笛卡尔模型形成鲜明对照，导致一个更为人性化的设计”[7]。

1.3 心理维度 （Mental Dimension）

恐惧，焦虑，疏远和它们心理逻辑的同仁，焦虑性神经症和恐惧症在整个现代时期都和空间的审美亲密地联系在一起。

——安东尼·维德拉，2001[8]

空间不仅仅是容器和概念，也被灌注了精神的特质。源于实验心理学、经验心理学和新康德主义，在19 世纪，德国哲学审美研究（威尔棱·翁德的生理心理学、高斯塔弗·歇欧多·费屈纳的精神物理学、罗伯特·维斯吉尔的视觉认知理论、歇欧多·利普斯的移情论和康纳德·费德勒的精神论）为空间的心理维度探索奠定了基础。罗伯特·维斯吉尔在《关于形式的视觉感知》（1873）中描述了移情是在生理基础上的心理达成。他区分了感受和感觉，认为前者是身体对外界刺激的物理反应，而后者是精神的或感情的活动。利普斯在《空间和几何视觉幻象的美学》（1897）中，把移情定义为“自我的客观享受”，表明了空间/物体和投射在上面的情感会融合为一个整体的经验。移情论提出自然的有机形式处于空间中，并且一个自然物象与另一个自然物象间有着相互影响的关系，当个体意识外化时本身也就被空间化了。这种空间化的标志是立体化。对利普斯而言，审美的空间是得到了形式的空间，因此，审美的移情作用的达成是主观生命与对象形式的完全融合。利普斯把观看分为两个层面，一是视觉的，这个层面关注的是物质；二是审美的，它关注的是物质被移走后剩下的东西。同样的，空间的移情也包含两个层面：一是空间的形式，二是人在空间中注入的情感。在勒·柯布西耶第一次重返雅典所参加的第4 届CIAM 大会上（1933）描述了他22 年前第一次经历雅典卫城的情景。他的文章后来被收录在《空间的新世界》（1948），“不可言喻的空间”这个概念出现在勒·柯布西耶的词汇表里，它表达了空间的精神层面或者是心理层面的特质，而它难以被描述。如他所说，“在这主要将要说的是审美情感的释放是空间的一个特殊功能……整个环境把它的分量施加在艺术品一样的场所上……无限的深度被开启，超越了墙，驱走了可能的存在，完成了不可言喻空间的奇迹”[9]。由此，建筑的意义被灌注了人的精神、想象和意识。20 世纪中叶，一群命名为情境主义国际（Situationist International）的艺术家和建筑师对传统的城市和建筑空间的理解和思考进行了颠覆式地批判。他们的作品和宣言表明了他们对心理空间的关注。盖·迪波和阿斯格·杨的“巴黎心理地理学指南”（1956），拉尔夫·罗姆尼的 “威尼斯心理地理图”（1957，图7）都呈现了对空间心理维度的关注。罗姆尼的城市心理地图以电影蒙太奇的方式呈现了威尼斯的街景，尝试用心理结构的方式渲染城市流动性。20 世纪末，艺术家如雷切尔·怀特瑞德和阿尼什·卡普尔等人的作品表现了空间与复杂的社会文化环境间的关系。怀特瑞德在她的“房子”作品里，把英国维多利亚式的住宅空间固化，把日常生活的空间以实体的方式表现出来（图8）。艺术装置通过对空间和物质的反转使人们对空间的心理预期产生变化，引起了人们对不可见的“空间”的关注。

4 勒·柯布西耶,萨伏伊别墅的坡道，作者拍摄于2007年

5 彼得·卒姆托,瓦尔斯温泉，作者拍摄于2008年

6 安东尼·贡姆雷,领域场,2003

7 拉尔夫·罗姆尼,威尼斯心理地理图，1957

8 雷切尔·怀特瑞德,房子,1994

9 皮埃尔·香奈尔,今日建筑 电影片段，拍摄于萨伏伊别墅，1931

2 空间情景图绘

传统的建筑语言约束了思维，通常建筑师所使用的再现方式：平面、剖面、轴测与透视变成了建筑学的牢笼和局限，将建筑学演变为一种金字塔式的思考，任何跨越这种限制提供其他建筑解读的企图都要求质疑这样的语言传统。

——伯纳·屈米，1994[10]

建筑学的空间审美和图绘相互影响及作用，审美确立空间的维度及其评价标准，图绘把空间的知识转化为建筑学的语言使其可读。没有前者，图绘仅仅是对空间结果的描述，而不能成为认知与创作空间的有效手段；没有后者，则会使对空间的探讨被局限在理论层面，无法在实践层面具体操作。要跳出传统建筑语言的束缚，不仅需要建立新的理论范式，还需要有与之相应的图绘方法。现代科技在各个领域的发展提供了绘制复杂空间经验的可能性。在20 世纪初期，一部分理论家和建筑师认为电影是图绘现代空间的有效工具。到了20 世纪的后半叶，在结构主义的影响下，一系列建筑和城市研究把空间作为一种具有社会意义的结构，它影响着运动和行为的方式。在20 世纪末，数字技术的高速发展使空间图像化从现实进入了虚拟仿真阶段。这些新的理论和技术不仅为空间情景图绘提供了支持，也开启了空间理解的新方式。传统静态的、抽象的空间观被数字化环境所质疑，现实和虚拟、物质和心理的空间界限逐步被模糊和打破。新出现的移动影像媒体、空间句法、人工智能和虚拟现实技术使空间的情景认知图绘逐渐成为可能实现的目标。

2.1 动态影像（Moving Image）

静态的摄影术不能清晰地捕捉住它们。当移动时必须伴随着眼睛：只有电影可以让新建筑被理解。

——希格弗莱德·吉迪翁，1928[11]

吉迪翁的陈述不仅让几何图绘显得不合时宜，也暗示了在新的时代需要有新的图绘方法去捕捉建筑空间的活力。吉迪翁的断言很快在萨伏伊别墅完成时实现，勒·柯布西耶的“建筑漫步”被皮埃尔·香奈尔的电影摄像机呈现（图9）。动态影像文化影响着人们对空间的看法，特别是从静态的体积到动态的经验，这体现在社会文化的各个层面，如对绘画、园林、文学的欣赏和理解上。近几十年来，各个领域的部分学者认为电影空间可以作为认知的动态结构。通过电影图绘，身体的运动视觉，不管是连续的，不连续的都可以从不同的视点被定位和观察。如吉布森所言，“电影——观看，我说，既像但又不像自然观看”[12]。他认为电影的水平扫视、垂直扫视和三维扫视和我们自然观察方式类似，但如剪切、蒙太奇、连续编辑等电影术就属于认知层面的粘贴。我们能理解电影是因为我们的认知系统把剪切的两个片段的不变的部分截取出来就自然可以把影片理解为连续的整体。但这只解释了一部分的原因，因为在有的情况下跳剪的片段就不会出现不变的部分。对这样的情况，赫屈伯格和布洛克斯提出电影扮演着“思维的眼睛”去填补荧幕上的空缺，空缺的空间在观众的思维中被填补。德勒兹在伯格森的理论基础上把空间，时间和运动用电影的现象来诠释，发展出运动－影像和时间－影像的理论来解释动觉空间与思维空间。建筑学领域也有相当一部分学者被建筑和电影在空间体验上的共性所吸引。

特别是近年来随着数码科技的发展，空间的电影图绘逐渐在建筑学和媒体研究领域活跃起来，很多在英国和世界各地的学者把电影作为新的空间图绘工具。如帕拉斯马所言，“建筑经验的模式和电影在心理层面变得一致，是一个没有固定边界的旅程”[13]。他认为由身体诠释的建筑空间和电影空间一致，他称之为电影建筑 （Cinematic Architecture），“建筑的影像在电影里表达……电影在思维里建构空间，创造了思维——空间”[13]17。换句话说，建筑的空间经验可以被电影表达。潘茨和他的同事们在剑桥大学的数字实验室把电影建筑的研究往前推进了一步（图10，11）。如他所言，“移动影像的语言于21 世纪的文化而言是根本的，如同写作和绘画在19 世纪一样。在数字时代，熟练使用它要求空间的，时间的，视觉的及相关的理解 ”[14]。在具体的技术操作层面，数字实验室开发了一系列有效的工具去绘制视觉的和想象的空间。

2.2 空间句法 （Space Syntax）

空间句法始于对真实世界中的空间现象的研究，然后以此为基础来理解人类活动中的空间属性。

——比尔·希利尔，2005[15]

10 艾里弗莱格克斯 &潘茨,剑桥城市交响曲，以移动影像的方式观察城市，2006

11 苏珊娜 &托马斯,歌门鬼城探险,电影空间和三维空间的结合，2005

12 希利尔,泰特美术馆流线参观记录与空间句法分析图示对比，2002

13 佩恩及其同事,亚瑟扩增现实设计者平台，实现真实空间和虚拟空间的结合，2004

14 伍端,未来博物馆,智能代理人视角下的斐茨威廉博物馆(实时三维虚拟现实截图)，2007

在结构主义的影响下，建筑和城市的研究逐步把空间作为一个组构系统，就像语言，有内在的、社会的、文化等因素相联系的结构。后来发展为两个主要方向：城市符号学和空间句法。前一个把环境作为一个符号系统，如同自然语言，社会意义通过这个系统得以表达。后一种把空间作为句法结构，这个结构暗含了社会逻辑，同时和环境行为和移动模式有密切的关系。多数的城市符号学理论都基于社会符号学，研究的是社会内涵，包括意识形态和权力结构、符号的意义等。因此，城市符号学以研究建成环境里的物体为主，如街道、广场、公园和建筑等；以及文化产品，如建筑代码、规划文献、设计、房地产广告或者是城市里的流行用语等。用社会符号学的方法来研究城市符号学的学者在学科定义上有别于行为地理学。他们常被批判只注重交流的外延而忽略了城市形态的内在含义。而行为地理学认为城市结构是可识别的，它们不仅有功能意义也有象征意义。在《城市意象》（1960）一书中，林奇研究了人们如何在城市环境里认知和组织空间信息的。林奇认为，人们以一种持续的和可预测的方式理解他们周围的空间，他总结了5 种元素构成的心理地图：路径，边界，区域，节点和地标。空间的句法学研究被简称为空间句法，它始于1970 年代，经过数十年的研究和发展，比尔·希利尔和他的同事发现了人在空间中的活动是空间社会逻辑最好的测量仪，空间组构和人的运动模式的关系持续稳定并有规可循。空间句法理论认为，人在街道上的活动是社会生活得以持续的重要因素。因此，空间不应该被当作是人活动的背景，它更是社会活动的发生器。空间句法由一系列的理论和技术构成，它能被用于分析空间的结构。它的基本原理是空间可以被细分为一个个的组成部分，各组成部分的关系以及部分与整体的关系构成空间网络的样式。由于这个空间系统把所有空间关系都计算在内，通过计算机技术的分析，以解释城市和建筑空间的聚集运动模式的差异性以及内在结构的复杂性（图12）。空间句法并不把空间作为抽象物体，相反，它认为空间和人的认知、社会意义有着密切的联系。如希利尔说的，空间句法是一套关于空间的理论和方法，它在反映了空间的客观性同时也介入了人的直觉。

2.3 虚拟现实（Virtual Reality）

这种对于人类行为的模拟已经在模拟经过观测的城市和建筑室内人流运动方面取得了成功，因为它在一定合理程度上而言已经非常精确了。

——艾伦·佩恩，2005[16]

在20 世纪的最后10 年是个人计算机、因特网、数字电视和互动游戏的年代，人们对空间的理解和认知从真实世界向虚拟世界扩展。特别在世纪之交，计算机支持的虚拟现实技术被运用在个人计算机和游戏上并创造了更吸引人、更互动的人机环境。大量关于现实和虚拟空间互动的尖端研究由此产生。与游戏学（ludology）发展平行的人工智能跨学科研究，包括计算机科学、心理学、社会学、人类学、艺术、文学、媒体学等经历了空前的发展。数字革命把前所未有的空间感受带给了人们，高度发展的数字技术使虚拟环境的仿真和模拟成为可能。不少学者开始研究空间知识如何从虚拟环境到现实环境转化。近年来，英国的剑桥大学和伦敦大学学院的很多课题项目得到了欧盟、英国工程和物理科学研究委员会（EPSRC），英国艺术及人文研究委员会 （AHRC）的资助，研究的主题有人们在虚拟环境里的空间感受是否可以和现实世界的相匹配 （图13、14）。在这个领域，虽然有不同的声音，但大部分学者还是认为这两者在某种程度上是相似的。如魏玛·贝利所说，“这些测试结果表明，虚拟环境足以再现现实世界的复杂性，它可以被作为有效的在建筑里掌握复杂路径的训练工具”[17]。特劳卡和威尔逊说道，“在计算机生成空间里的巡游和真实空间里的巡游导致类似的空间知识”[18]。这些研究成果似乎证明了真实和虚拟空间的知识可以在某种程度上相互转换。事实上，这种真实——虚拟的类比可以被大量运用在人们生活的各个层面。

3 讨论

当代建筑学是在其空间审美与图绘的不断调整和进化的交互作用中发展的。必须承认，在阿拉伯建筑和中国古典园林之间，在“如画”和“城市游览者”之间，在“瓦尔斯温泉”和 “领域场”之间，在“威尼斯心理地理图”和 “房子”之间蕴含着巨大的可能性。正由于这些“之间”的状态为空间的情景审美提供了生存的土壤。二元论范式下的建筑空间以一种超验的或物质的角度被审视，并以欧基里德几何的图示法表现，而情景论范式下建筑空间的多样性和复杂性在于它不仅仅是一种先验条件，或是一种属性，或是容器。它流动于超验和物质的不同层面之间，以一种非确定的发散形式出现，这些形式（动觉、感知、心理等）会向其他势力关系的敞开中产生具有多种可能的多样性，而这任何一种多样性都不能被归并为二元论中或是笛卡尔理论中的单一性，并且摆脱了一切被二元化层级关系限定的形式。事实上，如果这些新的形式不能被转化为建筑语言的话，空间的情景审美则不完全具备成为一个建筑学命题的充足理由。值得关注的是，现代科技在计算机、人工智能、移动影像、空间句法学和虚拟现实等方面为捕捉复杂多样的空间形式提供了可操作的平台。作为传统的欧基里德几何图示的一种补充，新的方法在绘制空间认知和经验方面更加敏感有效。显然，情景论的包容性将具有一种变化的能力，可以将形形色色的各种因素引入空间审美的和谐的过程中，并由此产生一种连续的能力，它具有发展其他空间形式的动机，甚至穿越各种可能的多样性。可以预见，情景认知范式下的空间研究将会急剧地催生出新的建筑美学及其图绘方式，并极大地扩展我们的空间知识及其创造方法。□

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