“美丽的，苍凉的手势”

摘 要：张爱玲关注女性命运，从女性视阀展开故事，掀开了中国女性内心的另一面，摆脱了传统男作家从男性视点把玩男女关系的优越感，体现出对男女社会权利与地位平等意义上的要求。因此，其对中国传统父权制象征秩序压制下的女性生存状况的揭露有不可低估意义。本论文即从女性主义叙事学的角度切入，探讨她是如何使用文本揭示传统中男性霸权的限制，隐晦地表达与发出女性声音的。

关键词：女性主义 叙事学

几千年来，女子屈服在男尊女卑与不合理的婚姻制度之下，“因为适应环境，养成了所谓妾妇之道……几千年的积习，不是一朝一夕可以改掉的，只消假以时日”[1]。张爱玲很小就有了这种意识：“我不能忍耐她的重男轻女的论调……张干使我很早地想到男女平等的问题，我要锐意图强，务必要胜过我弟弟。”[2]因此她拿起笔将这种含蓄隐晦的批判深埋于其通俗的小说作品中，通过小说中的人物故事将这种意识传达给大众。

女性主义叙事学是应用经典叙事学的范畴来对叙事做出性别化的阐释[3]。女性主义叙事学在西方早已有30多年发展，在中国却未得到充分关注。苏珊·兰瑟在《虚构的权威》中提出“在特定的时期，女性能够采用什么形式的声音向什么样的女性叙述心声”，创立了女性主义叙事学。90年代以来，大多女性主义叙事学家将注意力转向了文本阐释，结合性别和语境阐释小说中叙事形式的社会政治意义。张爱玲不是女权主义者，但是在她的作品中可以感受到她对女性身份及生存状况的关注。从叙事来看作家隐含与潜在的文本，恰恰可窥见到她真正立场。

第一章 对宏大叙事模式的颠覆

女性在漫长的历史环境中被锁定在日常生活的狭小领域内。波伏娃道：“家务劳动由于可以和母性事务协调一致，注定要由她来干，同时又把她禁锢在重复性和内在性之中。他们千篇一律日复一日地重复着……家务劳动产生不出任何新的东西。”张爱玲也意识到：“女人大半总是在户内持家看孩子，传统的生活典型既然只有一种，个人的习性虽不同也有限”[4]，造就了女性对细微小事的天然联系与表现能力。而这与男性创作中的经济、政治等“大事”是截然不同的。

张爱玲要写“人生安稳的一面”，“它存在于一切时代”，“它是人的神性，也可以说是妇人性”，而对于“时代的纪念碑”那样的作品，她说“我是写不出来的……我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命”[5]，这也就是做说她要写最普通最恒常的生活，没有激昂的节奏背景，却是每一个时代都有的底色。“安稳”两字，揭示了传统意识下的一种妥协。 “妇人性”则表明了她对女性主题的热爱。“我愿意从柴米油盐，肥皂，水与太阳中找寻实际的人生”，“在普通人里面寻找传奇”。“传奇”在她这里不再专属于才子佳人英雄豪杰，而转向了普通人生活。

十六七岁时她的一出《霸王别姬》，预示了她要写“琐屑”的态度。过去写作的中心一贯放在西楚霸王项羽身上，而张爱玲却以反英雄的姿态将写作重心放到虞姬这个弱小的女性身上。

王安忆说：“张爱玲是个非常虚无的人，所以她必须要抓住生活当中的许多细节，老房子、亲人、日常生活的触动。她知道只有抓住这些才不会使自己坠入虚无，才不会孤独。”日常生活叙事恰恰暗合了家庭生活的细节描写，可以把它当作表现生活中压迫女性根源的形式。“一个女性如果着手小说，她就会发现自己总想改变现存的正统价值观念。她想把男人觉得无关紧要的东西写得事关重大，把男人认为要紧的东西写成鸡毛蒜皮。当然，她会受到批评家的指责。”[6]这也是女性小说家写女性经历的日常生活琐事所具的性别政治意义所在。

傅雷先生在《论张爱玲的小说》一文中将张爱玲小说主题总结为：“恋爱与婚姻，是作者至此为止的中心题材。”王小波也在《关于幽闭型小说》评道，“张爱玲的小说有种不同凡响之处，在于她对女人的生活理解得很深刻。”傅雷和王小波都注意到了张氏小说幽闭阴暗的基调以及女性特色。针对这种女性化特性，王小波说：“张爱玲对这种生活了解得很透，小说写得很地道。但说句良心话，我不喜欢。我总觉得小说可以写痛苦，写绝望，不能写让人心烦的事，理由很简单：看了以后不烦也要烦，烦了更要烦。”所谓王小波批判的，也就是指张爱玲小说情节结构的妇人性、琐碎性、日常性。

如白流苏年轻时是新女性，丈夫对她打骂，便离婚回了娘家。后来白流苏渐渐妥协，回到传统妇女的老路。这正好应了波伏娃的观点：“由于女人一无所有，她也就没有了做人的尊严。她本身就是某个男人世袭财产的一部分：最初是她父亲的，后来是她丈夫的。”[7]女性即使有勇气走出家门，却没办法生存。“男人在经济活动中的特权位置，他们的社会效益、婚姻的威望以及男性后盾的价值，让女性热衷于取悦男人，对于绝大部分女人来说，她们仍处于受支配地位。”[8]表面是庸常的日常叙事，却颠覆了空洞的宏大叙事，揭示了深处的悲哀。

第二章 叙事中视角的选择

由于第三人称叙事者站在故事之外、文章背后，冷眼旁观的同时可发表自己的意见，对小说人物行动、心理进行评论，具备无上的权威性与优先性。“他既可以看见房子墙壁上的东西，可以看见他的主人公头脑里的想法，他的人物对毫无隐瞒”[9]。张爱玲的小说基本上是第三人称视角叙事。她借助第三人称叙述视角产生的距离实现了叙述者身份转换。

1.视角的女性化

语境中的性别因素对小说文本的作用多是通过叙述视点完成的。华莱士·马丁说：“在绝大多数现代叙事作品中，正是叙述视角创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。”[10]叙述视角很大程度上控制了读者对作品人物的同情[11]。

在小说创作中，因为一些社会历史文化原因，作家会选择特定的叙述视角。叙述视角会和所观察对象形成一种意识形态关系，女性主义叙事学关注的就是这种特定的叙述视角所形成的性别政治，结合性别与语境来阐释小说中叙事形式的社会政治意义。“每一个小说家以某种视角进行描述并不是随意为之，而是经过慎重选择的结果。”[12]。

张爱玲小说大多数以女性为叙述角度，如《金锁记》、《创世纪》、《倾城之恋》、《沉香屑——第一炉香》等，通过女性的眼睛来观察周遭，所叙述的内容远离男性视野范围的“大事”，将女性化主题纳入叙述视野与表现范畴，从而建立一种崭新的女性叙述语境。

张爱玲常让叙述者处于孤独处境的女性私人日常生活场面进行叙述，还表现在专注于和女性性别相联系的女性烦恼，如恋爱婚姻、怀孕、家务等。在叙述中，见异思迁成了所有男人背信弃义的本质特征，而且一向被男性鄙视的日常琐碎也获得了重要意义与存在的合法性。故事里的女性用他们属于女人的身体、心理、思维去感受去表达，而不是像男性作家以自己的需要与想象来描绘女性形象。

2.双重视角的越界与转换

张爱玲并不是在所有小说文本中都指明性别归属的，许多用第三人称故事外进行叙述，在内视角叙事的同时，隐含作者仍在场，俯瞰故事的发生。为实现视角的女性化，张爱玲采用的是视角越界的方法。第三人称故事外叙述者视角发生越界，暗中与故事内人物叙述视角重合，形成双重视角，弥补了传统叙事视角的缺陷。如《半生缘》中，曼桢被囚禁后的描写：

曼桢手上拉了个大口子，血涔涔的流下来，她把手拿起来看看，一看，倒先看见那只红宝石戒指。她的贞操观念当然和从前的女人有些不同……但是这时候看见手上戴的那只戒指，心里却像针扎了一下。

这段明显是以故事外叙事者的角度来观察的，但是接下来的内容就转换成了曼桢的内视角：

世钧……他到底在上海不在？他可会到这儿来找她？……指望母亲搭救是没用的……她扶着窗台爬起来，窗棂上的破玻璃形成锯齿形，像尖刀山似的……四面围着高墙，她从来没注意到围墙这样高。

这里叙述者视角与故事内人物曼桢的内视角产生了真正意义上的重合。另外还有很多明显发生视角越界的地方，例如描写曼桢在医院：

想到世钧，她立刻觉得心里很混乱……他作何感想呢？替他想想，也真是很难堪……她望着那孩子……她得赶紧设法离开这医院……孩子丢给她姐姐倒不用担心……不是一直想要一个儿子吗？不过这孩子太瘦弱了，她相信他会死掉的。她突然俯下身恋恋吻着他。他觉得他们母子一场，是在生与死的边疆上匆匆的遇合……他们是世界上最亲近的人。

表面上是第三人称故事外叙述者使用第三人称进行的叙述，故事外叙事者是整句话的聚焦者。但曼桢也是聚焦者，只是她的视角包含在叙述者视角之内，构成复合视角。张爱玲就是通过设置女性的观察点，以女性的眼光来写出与传统的小说迥异其趣的女性生活。

第三章 自由间接引语的运用

在女性主义叙事学结合后期，女性主义叙述学者对话语层面进行了细致划分。在这一时期内，女性为更好地叙述自己的故事，发出具有性别特征的声音，总是在寻找一个适合自己的表达方式，一个“侧面”的叙述策略。伍尔夫认为，女性写作面临诸多困难，原因之一便在于“男性创造的句式，它们显得太松散、太沉重、太庄重其事，不合女性使用……必须加以变化……写出一种能够以自然的形式容纳她的思想而不至于压碎或者歪曲她的句子”。自由间接引语就是女性写作的一个很好的工具。苏珊·兰瑟把自由间接引语的特点与意识形态结合了起来，关注性别化的差异，她认为“自由间接引语包容了作者权威和女性气质，坚持己见与礼貌得体，激愤郁怒与彬彬有礼之间的矛盾”。张爱玲找到的合适的表达方式传递女性声音的方式就是自由间接引语。

自由间接引语在人称时态上与间接引语一致，没有连接词，本身是独立的句子，受语境束缚较小，可像直接引语那样体现人物主体意识，成为叙事者和故事人物的双生语。当叙事者和该人物立场相近，自由间接引语的使用就表现为对人物的同情，相反则体现对人物的嘲讽与讥刺。福楼拜就是这种叙事技法的大师：“和聚焦能从一双眼睛向另一双眼睛转换一样，叙述声音也可轻易地转换”，“直接引用，如无声的心思或公开表达的语词，使声音从叙事者滑向人物”，“间接通过第三人称过滤人物的声音”，这样可以省掉“他说，她想”，[13]句法转换上相对更加自由，这样就使得作者让人物的声音接管叙述者的声音，作者看似不在场，实际上隐含作者时时刻刻掌控着小说人物的一切活动。

以《倾城之恋》为例，白流苏一个人走在空房里，寂寞但有了家的归属感：

空的好！她需要绝对的静寂。她累得很，取悦于柳原是太吃力的事……现在她什么人都不要……她怎样消磨这以后的岁月？……然后渐渐姘戏子，抽鸦片，往姨太太们的路上走？她突然站住了，挺着胸，两只手在背后紧紧互扭着。那倒不至于！她不是那种下流的人。她管得住自己。

这一段话中，作者是在用间接引语表达白流苏的心里想法与意志。“她不是那种下流的人”正说明了叙述者在此带有很强的主观叙述色彩，这正是自由间接引语最典型的表达方式。《金锁记》中也运用这种方法：

七巧低着头，沐浴在光辉里……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来也有今天！可不是，这辈子已经完了……当初她为什么嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽……他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来……她恨他……不行！她不能有把柄落在这厮手里……姜家的人是厉害的，她的钱只怕保不住。她得先证明他是真心不是。

这段描写都是叙述者以第三人称的形式叙说的，但实际上都是对七巧内心想法前后变化的一个转述。《半生缘》也不例外：

月亮渐渐高了，月光照在地上。远处有一辆黄包车经过，摇曳的车灯吱吱轧轧响着，使人想起更夜深人静的时候，风吹着秋千索的幽冷的声音。待会儿无论如何要吻她。

最后一句分明印刻着不可见的引用痕迹。如果在前面加上“他想”两个字，意思完全没有变。

大量自由间接引语的运用不仅增强了作品的文体效果，是张爱玲小说写作的一个很有力很出彩的策略和工具，使得看似芜杂散漫的文本紧紧掌控在隐退在幕后的作者手中。

综上，张爱玲通过含蓄的文本，不仅对女性被男人和婚姻支配的不幸根源作了探究，且对不同性别之地位差异性做了超越当时时代文化的智性思考。

注释：

[1]张爱玲：《谈女人》，选自《张爱玲精选集》，北京燕山出版社，2005年版。

[2]张爱玲：《私语》，选自《张爱玲精选集》，北京燕山出版社，2005年。

[3]沃尔霍《介入的性别化差异》，转引自唐伟胜：《性别、身份与叙事话语：西方女性主义叙事学的主流研究方法》，天津外国语学院学报，2007年，第3期。

[4]张爱玲：《谈女人》，选自《张爱玲精选集》，北京燕山出版社，2005年。

[5]张爱玲：《自己的文章》，参见《张爱玲精选集》，北京燕山出版社，2005年。

[6]弗吉尼亚·伍尔夫，转引自段丽君：《彼得鲁舍夫斯卡娅小说的女性主义解读》，黑龙江出版社，2008年，

[7]西蒙·波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，中国书籍出版社，2004年4月。

[8]同上。

[9]李洁非：《小说学引论》，广西教育出版社，1995年，第137页。

[10]华莱士·马丁：《当代叙事学》，吴晓明译，北京大学出版社，1990年。

[11]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社，2003年。

[12]劳治，转引自申丹：《小说叙事学与小说文体学研究》，北京大学出版社，2004年。

[13]Porter Abbot，转引自吕国庆：《论自由间接引语与乔伊斯的小说构造》。

作者简介：彭春妮（1988-），女，湖北宜昌人，西南交通大学艺术与传播学院在读硕士研究生。研究方向：比较文学与世界文学。