论近现代台湾民间画会的自觉民族意识

文‖潘日明

一、综述

台湾地区具备了移民社会的典型特征，历史上至宋元以降到明清均为历代王朝统治的边陲地区，随着大陆先期移民垦殖规模的逐渐扩大，东南沿海一带百姓在特定的社会历史时期发生了几次向台湾大举迁移的事件。特别是明朝天启年间(1621-1628),福建漳州人颜思齐和泉州郑芝龙召集福建沿海数万壮丁,到台湾开荒屯垦，并娶当地女子成家；1662年郑芝龙之子郑成功驱逐荷兰殖民者收复台湾,率众45000人及其眷属屯居,下令招抚漳、泉、惠、潮四州移民渡海开垦,直至明郑末期,汉族移民人口在台湾已达15万左右,主要分布在台湾西部定居。与此同时，随之而至的大陆传统文化也逐渐地移入台湾,并在台湾初步建立了中华文化的基础体系。

移民是民间文化传播最主要的传载体和接受者，其所传带的文化都带有来自迁出地的明显特征，特别是迁入地原住人口稀少或异族地区，这种带有地域母体文化特征逾显突出。南明清初的浙江儒生沈光文，是最早一批迁台的文人，近代台湾著名史学家连横对其评价很高：“台湾三百年间，以文学鸣海上者，代不数睹。郑氏之时，太仆寺卿沈光文之始以诗鸣。”清代鹿港建书院即借沈光文之字，名曰“文开书院”，许多书院将沈光文与朱熹并祀，尊奉沈光文为“台湾孔子”，崇祀不替，即使在日本占领期间也不间断。现在台南县还留下了不少以“文开”、“文光”命名的路、桥、街亭及诗社。现代台湾民俗研究专家庄伯和在《台湾明清书画谈》一文中，称其为台湾近代文化艺术最早的开拓者。郑成功驱逐荷兰殖民者统治台湾后，地方统治者在台湾经历了几百年间的经营，在人们的物质生活得到相应的保障的前提下，促进了对精神生活的追求和发展，文人和奉命入台的官员带动了移民文化的迅速发展，儒学在台湾也随之兴起，并成为当今台湾传统文化艺术的源头和主流。“延平克台，……永历十九年八月，……永华既治国，岁又大熟，请建圣庙，立学校。……择地宁南坊，面魁斗山，旁建明伦堂。二十年春正月，圣庙成，经率文武行释菜之礼，……命各社设学校，延中土通儒以教子弟，凡民八岁入小学，课以经史文章。”清政府统一台湾后，把台湾作为福建省的一个府，并给予适当的宽松优厚政策，推行科举制度。台湾各地除官办书院外，民间书院也纷纷设立，传授儒学视为正统，为此，更进一步拉近了台湾与大陆地区的文化和教育差异。闽粤沿海的漳、泉、潮一带的文人和书画家藉此往返于海峡两岸，借助书院或民间交流，传习中华传统文化艺术。这种籍群体力量在异地传播迁出地文化的现象是移民社会发展的主要特征之一，近现代台湾出现的民间画会，正是移民社会族群观念在特定的地域环境和一定的社会历史背景下产生的一种文化现象。现如今台湾地区所形成的地域文化，已成为中华民族中原母体文化东延不可分割的一部分。一个世纪以来，民间画会的存在，使中华民族悠久的优秀传统艺术文化在近现代外来文化不断侵袭下的台湾地区得以良好传承，其意义深远。

图1 《兰石图》 谢颖苏

纵观台湾近现代美术的发展，由于受封建殖民统治影响，呈现几个发展阶段。20世纪初，台湾本土画家主要从事中国传统绘画创作。受明代吴门派和清代“扬州八怪”的影响，内容为传统的绘画题材。尤其是受福建地区的“闽派”影响，明清时期的台湾中国画风格有“闽习”之称，无论是人物或花鸟画，都具有笔墨大胆、造型恣肆、笔意粗犷、浓浊的特性，这种画风成为台湾早期水墨画的重要主要特征，时有著名的画家洪以南、朱少敬、张纯甫、施梅樵，还有福建的谢颖苏（管樵）、沈瑶池等人。至20年代，随着日本人占领台湾后的“皇民化”殖民政治，引入西方美术，日本殖民当局通过在台湾的班会、日本画协会等，以日本画家组织作发起人，以台湾教育会的名义，举办台湾美术展览会（简称“台展”），至1943年止，共举办了16届，其展品主要以西洋画和东洋画为主；内容大都为歌颂殖民统治的升平景象；在表现手法上，西洋画是介乎外光派（日本吸收印象主义之后的变种）和野兽派之间的调和体，东洋画则直接模仿日本的表现形式以扼制中国民族美术传统。20年代末至30年代初，一批从国外留学回来的美术家，发起组织了一系列美术团体，倡导新美术风气，进行艺术创作及学术交流，并举办了与官方的“台展”齐名的画展而扩大影响，为拓展美术的表现范围及促进台湾美术的发展，起了一定的作用。1945年光复后，台湾重新回到祖国怀抱，台湾美术也摆脱了殖民地化的影响走上民族美术复兴、发展的道路。从20世纪初至50年代，随着社会体系的政治变革，民间画会纷纷兴起，以群体的力量抵御殖民统治者实施的文化侵蚀和同化，维护本民族优秀的传统绘画艺术。大陆移居台湾的艺术家以中国画为主流，本土的艺术家以东洋画为主流，他们在各自不同风格的绘画艺术领域中不断探索、互相摩擦和影响；20世纪中叶，是台湾地区历史发展的一个重要转折性时期，海峡阻隔了中国大陆与台湾的往来，一批怀有中华情结的大陆旅台文化人、福建乡亲，为振兴与传承中国传统绘画艺术，志同道合，以民间的组织方式，聚集在一起，创立“画会”，旨在弘扬国粹，使中国优秀的传统绘画艺术在现代台湾得以传承与发展。60年代，以表现主义为代表的西方现代艺术流派笼罩整个台湾画坛，“前卫”思潮浓郁，积极倡导现代艺术，民间画会的艺术家们，立足本民族绘画艺术传统，大胆创新，现代水墨画艺术在台湾悄然兴起，名家辈出，影响深远；70年代，乡土意识回归，整个台湾画坛充满了对传统艺术文化精神的反思，充分表达了台湾民间画家对传统绘画艺术继承和发展的中华民族情结。80年代至今，两岸当局开放了经济、文化交流的渠道，台湾民间画会成为海峡两岸现代艺术文化交流的积极推动者，履行着中国传统绘画艺术发展历史所赋予的神圣使命。

20世纪台湾民间美术画会,是台湾地区一种极为特殊的文化现象，也是社会意识形态和政治经济现实的真实反映，更是中华悠久艺术文化在台湾得以传衍的自觉民族意识。

二、明末郑治及清领时期的台湾书院与文人雅集

中华传统绘画何时流传至台湾，已无从可考。但从现有的历史记载表明，明清至近代几次从东南沿海一带大规模的大陆移民所带来的移民文化；随着台湾定居型社会的逐渐形成，统治者倡导“重道崇文”，创立书院，在文人阶层“正统”的儒学思想得以广泛传播，这些文化思想中也必然包含着浓郁的中华传统绘画艺术。而代表这一时期的艺术文化自觉民族意识主要反映在对中原母体文化的移植和传播上。

郑成功驱逐荷兰殖民统治者收复台湾后，大批的南明遗臣及汉族文人不甘满清统治，携家眷随郑大军移居台湾。沈光文就是其中一位诗、书、画兼长的学者，他入台后隐姓埋名，躬耕生活，并尝试以汉文教授子弟，传播中华文化。他不辞辛劳，经年累月勘探地理，考察了台湾的山川、矿藏和港口道路。他采访民俗，大小事无不详细记载，为创作台湾第一部地理志《台湾舆图考》积累了大量资料。沈光文寓台30年，写下大量诗文，著述有《台湾舆图考》、《草木杂记》、《台湾赋》、《流寓考》、《文开诗文集》等。清政府统一台湾后，“游宦寓贤，簪缨毕集”，迁台文人纷纷组织各种诗社。此时年逾古稀的沈光文首先出面成立台湾第一个诗社——福台闲咏。“福台”是指福建省台湾府之意。后来清代首任县令季麟光等人也加入，乃更名为“东吟社”。并借此集聚文人贤达，吟诵经典诗词、仗对楹联、工书作画，探讨中华传统艺术文化精髓，在台湾形成相对有影响力的民间艺术文化团体，受到地方统治者的嘉许。明末郑治时期的台湾书院是以培养官吏为目的的官学系统，尤以大儒讲读儒家经典和朱子理学、讲究读书以修身做人为教育内涵。1665年闽籍大儒陈永华向郑经提出“建圣庙，立学校”的建议，并在承天府宁南坊择地建造圣庙，1666年春在其旁建“明伦堂（书院）”，陈永华亲自担任主持（此职后称为“山长”），聘请礼官叶亨为国子助教，创建一套自上而下较为完整的教育体系。他在全台设立“国子监”为最高学府，各府、州、县设立“府学”、“州学”、“县学”，还要求高山族同胞居住区的各社设立“小学”，方便高山族子弟入学受教育。他把教育与选拔人才相结合，推行大陆的科举制度，“三年一试，州试有名者送府，府试有名者移院，各试策论，取进者入太学，月课一次，给廪膳，三年大试，拔其尤者补六科内都事”。于是，书院的主持一定是德高望重、能文善诗、能书善画的大儒兼任，在书院内贯穿孔子的“言传身教、为人师表”的教育理念，通过在诗文、书画等方面的培养，提升学员的综合文化素质，使明郑时期和清领初期中原母体文化、艺术在台湾地区得以良好的传承。在陈永华等人的努力下，“台人自是始奋学”。书院的兴办促进了中华传统文化在台湾的传播，为台湾文教事业发展做出积极贡献。因此，陈永华成为台湾推行大陆教育科举制度的第一人。在此期间，还有大批的闽籍画家进入了台湾，他们中有的是擅长丹青的地方官员，如甘国宝、郭尚先等，他们在台湾或任要职，或位居地方长官，因此他们掌握了大量的有利资源，并充分使用和发挥资源的效用，大大推动了台湾的各领域的发展其中也包括了文化艺术的发展。他们一方面是政治领袖，同时也是文化艺术活动的推动者、组织者和领导者，他们运用手中的行政权力加之自身艺术素养的影响，使得他们的艺术思想在台湾得以广泛而有效地传播，从事实上也对闽派艺术在台湾的发展起到了关键性的促进作用。

清领时期的台湾书院则与科举制相关，以求取功名利禄为教育目的。这种通过书院以谋取功名的教育增进了台湾士人的求学风气，同时“科举考试中两地之间移民的迁徙增进了两岸之间地缘、血缘与文缘的联系.并促进了共同文化圈的形成。内地移民赴台应试不仅带去了当地的语言、习俗等，还带去了以儒家伦理道德为主体的中华文化，这使得中华文化得以在台湾地区持续性地扩张。”虽清初统治者一度出于政治目的，颁布结社禁令，但是经历了郑治时期的儒学推广，文人借助书院、诗社、雅集，通过团体有组织地传习和交流中华汉民族正统文化和书画艺术，在台湾还是形成了一种风气。自清康熙31年（1692）到光绪17年（1891）的200年间，仅台南地区就陆续设立了影响较为广泛的民间诗社、文房、书院多所。如康熙31年在台南弥陀寺的东社、雍正4年在台南敬圣楼的南社、乾隆5年在台南小南门楼上的振南社、嘉庆11年在台南奎楼书院魁星堂的中社、道光6年在台南祀典武庙的西社、光绪4年在台南许南英窥园的崇正社及光绪17年在竹溪的浪吟诗社等。在台湾较具影响力的书院有设立于康熙29年的台南南湖书院、雍正7年的台湾县正音书院、乾隆10年的彰化县白沙书院和24年的嘉义县玉峰书院、嘉庆15年的台湾县引心书院、道光4年的彰化县文开书院、光绪19年的台北府明道书院等，期间士风鼎盛，造就不少人才。其中，海东书院由清代台湾最高行政机关台湾道所建立，规模之宏大，为台湾书院之最。它建于清朝康熙59年（1720），位于台湾府城宁南坊台湾府学之西边（今台南市孔庙右侧），由当时的台厦道梁文煊建立，不久后成为岁科考棚，使书院的讲学功能受到影响；乾隆4年（1739），巡台御史兼提督学政单德谟另建考棚于东安坊；乾隆5年（1740），台湾道刘良璧重修海东书院，有贡生施士安捐田千亩为膏火资，巡台御史杨二酉奏请以府学教授为掌教，经朝廷议准后延请教授薛士中为师，刘良璧并手订学规六则；乾隆15年（1750），台湾知府方邦基、知县鲁鼎梅改建县署于赤崁楼之右，移书院于旧署；乾隆27年（1762），台湾道兼提督学政觉罗四明又重修东安坊考棚为海东书院，并勘定海东书院学规八则；乾隆30年（1765年），台湾道蒋允焄再度迁建海东书院于宁南坊府学右侧。海东书院建立之前，台湾的读书人必须远赴福建省城福州的鳌峰书院就读，因此海东书院的建立有取代鳌峰书院功能之意义。海东书院的历任山长中谢颖苏就是一位流寓台湾“诏安画派”的重要代表人物。受儒学影响，诗社、书院的创立者以及特邀来的主持者多为能书善画的地方官员和大儒，因此，促进了中华传统书画艺术在台湾的传承。

随着中华汉艺术文化在台湾的广泛传播，城镇汉人定居人口的大量增加，以及商业贸易经济的繁荣，台湾与大陆间往来海上交通趋于便捷，这促进了台湾同胞对中原汉文化的认同，乡绅、名门、望族以致市井百姓，对中华传统书画艺术的品赏收藏之风也渐渐成为一种时尚。清代的台湾文人书画被称为“闽习”，这是由扬州八怪之一的黄慎所影响的福建风格。“闽习”书画之风盛行台岛，富豪望族收留大陆流离和旅寓台湾的移民画家，传习书画、讲学和交流。《台湾省通志》记载：“至于清代游宦幕式流寓之士，工书画者亦有多人，而以谢颖苏与吕世宜为最杰出。”以板桥林本源家族为例，林宅内设有“汲古书屋”，经常以重金礼聘中土的文人雅士及书画家来台讲学传艺，仅咸丰至道光年间，就有叶东谷、吕世宜、谢颖苏、叶化成、林琴南等名士驻在板桥，因此成为台南地区文人书画雅集的代表场所。谢颖苏、吕世宜、叶化成（三人合称汲古屋三先生）等寓台期间，于上层社会带动书画品评的风气，求书乞画者不绝如履，使汲古书屋成为当时文化艺术的传播圣地。谢颖苏（1881-1864），初字采山，20岁后改字为管樵，30年后更字为琯樵，号书画禅、懒云山人、北溪渔隐，祖籍漳州，康熙年间迁居诏安。诏安县是著名的“书画之乡”。祖父谢廷烘业儒。《诏安县志》说他的“草书笔气融贯，卓然自成一家”。晚清，以闽籍画家谢颖苏、沈瑶池、汪志周等为创始人的“诏安画派”，在中国书画界独树一帜，成为福建画派的典型代表。“诏安画派”对台湾书画艺术影响很大，因此谢颖苏被誉为“台湾美术的开山祖师”。谢颖苏的绘画艺术注重笔意、笔外神韵，主张要有“神、骨、气、品、逸、韵”，以达到“简淡之致”的艺术境界﹙图1）。他通过讲学，将自己的艺术思想，毫无保留地传授给学画者，成为台湾画坛最受敬重的艺术大师。吕世宜（1784-1855），字可合，晚年号不翁，祖籍清代马巷厅金门西村，故又号西村。父亲吕仲诰早年随祖父移居厦门，后又返回金门暂住，清乾隆49年吕世宜出生于金门。嘉庆13年（1808）中秀才，道光2年（1822）中举人，博学多闻，研究涉猎文字学、训诂学、音韵学、书法及金石。道光2年他执教厦门玉屏书院，帮助周凯主编《厦门志》、《金门志》，道光17年被聘为台湾淡水富豪林国华兄弟的老师，林氏建板桥别墅，亭园聊额，多出其手。吕世宜是清代闽、台两地著名的书法家，有“台湾金石学宗师”之称。吕世宜著有《爱吾庐笔记》、《爱吾庐文钞》、《古今文字通释》，并留下了大量的篆、隶书法作品。叶化成，字东谷，海澄籍，住厦门靖山下。品学渊懿，与吕世宜齐名。化成书学颜体，笔力雄劲，兼擅山水画，笔法温文秀润，与琯樵风格决然不同，惟传世甚少。他曾游于周凯门下，后由凯介至板桥林家为西席。台湾“行政院文化建设委员会”编辑《明清时代台湾书画作品》记载：“叶东谷先生化成工山水画，书法与吕不翁齐名。其跋不翁《四十九石山房石刻》云：‘二十年前与西村同学隶，以腕弱不能追，遂舍以避其锋。’余谓此东谷谦辞也。盖东谷书法雄健、挥洒从容，得力汉隶甚深，此不独东谷为然，凡书家莫不从篆隶入手。近今收藏家得东谷行楷者多，隶书竟不能得片纸只字，诚可惜也。”

图2 《墨荷图》 林朝英

“诏安画派”的产生和台湾书院的传播“闽习”画风，对台湾近代书画艺术产生了极大的影响。台湾的林朝英、林觉和庄敬夫等作为本土书画家，在传承这种画风方面做出了巨大的贡献，深受台湾同行、后生和文人豪绅、收藏者的追崇。林朝英（1739-1816），号梅峰，又号鲸湖英，别署一峰亭。原籍福建漳州海澄，祖父林登榜自康熙32年（1693）携家带眷渡台经商。林朝英自幼喜好读书，学识渊博，琴棋书画无所不精，并擅长竹木雕刻，飞禽走兽及对联匾额在其刻刀下，形象栩栩如生，书法韵味十足。乾隆43年（1778），林朝英在台南三界坛兴建宅第，名曰“蓬台书室”，悬挂“一峰亭”木匾。其擅长水墨蕉石白鹭、风荷影梅，运用行草书法入画，笔意豪放奇秀，用笔大胆粗犷，与明代徐渭的狂逸画风一脉相承（图2）。此种快意洒脱、充满自由奔放的“野逸”风范，以及笔墨酣畅淋漓的戏剧性画面效果，充分展示了他深受“闽习”画风的影响。其书法有北宋黄庭坚的笔意风韵，近取清代扬州八怪之一的郑板桥书风，以画兰竹笔法入书，自成一体，因此被称为“竹叶体行楷”。因他经商致富后为人仗义疏财，乐善好施，对公益事业热心捐赠，乾隆54年，以资受中书衔；因他学识渊博，尊崇儒学，筹措万金兴建台湾县孔庙、资助县学，嘉庆皇帝于20年颁赠“重道崇文”石坊予以表彰；由于他在台湾中国书画艺术上的卓越成就，以及在传承中国传统书画艺术和儒学方面的特殊贡献，被后代誉为“清代台湾本土书画第一人”。林觉，字钤子，号卧云子、眠月山人。嘉庆、道光年间台南人。善绘花鸟，人物尤精，曾为庙宇及大建筑作壁画，台湾台南、嘉义、竹堑潜园及北郭园皆有其游踪。他善于结交文人，绘画风格上尤其追崇“闽习”之风，在笔法上有“扬州八怪”之一——黄慎的“笔墨转折之趣”，而在内涵上更注重“笔势的交替用藏”，从逸趣方面比大陆闽粤一带的文人画更为生动不俗，林觉现在留存的《归渔图》（图3）足以看出他的笔墨造型艺术风格，图中林觉以浓浊流动的笔墨快速地描绘了渔翁的衣着，接着再以较为枯涩的浓墨点出渔翁面部的神情以及钓竿，整件作品不过寥寥数笔，但却将渔翁寒天钓罢归来、呵手取暖的神态传达得十分生动，在一旁以狂草的字体写道：“江湖满地一渔翁辛卯孟冬写于台阳城 林觉”。此外，林觉传世的芦鸭图作品不少，所画芦鸭图皆有笔简意狂之趣，鸭形细笔勾勒，虽数笔水墨写出，形态却恰到好处、栩栩如生，弧形下垂的芦叶与水鸭的姿态，一动一静交相呼应，意趣横生。庄敬夫，民间画师，号桂园、松园，别署乌江、丹霞。清乾隆年间在台湾地区以水墨画著名，擅长山水、人物、草木花鸟，连横在《台湾通史》中记载：“凡画山水人物花鸟，意到笔随，各臻其妙。每有作，得者辄秘为家珍，以是人争仿之，然无有及其工者。”由此可见他在当时台湾画坛的影响力。庄敬夫流传至今的作品多为松鹿图（图4）。他写松用笔粗劲有力，鹿之双眼炯炯有神。从留存的作品中可以看出，其用笔上其具备了纵横挥毫“狂、邪”的特点，用墨上显得笔意恣肆，气氛浓浊，抒情放纵，在台湾美术史中，他有着承前启后的重要地位。

图3 《归渔图》 林 觉

图4 《松鹿图》 庄敬夫

综上所述，明郑和清领时期的台湾书画团体主要围绕着闽台两地文人、画家通过诗社、书院、书房、雅集进行传承、交流和传播。由于这些文人画家多为闽籍流寓的仕宦或台湾当地士绅及民间画家，他们性情自由，不受当时中国传统绘画“师古”临摹之风气的影响，多崇尚“扬州八怪”等野逸画风，对花鸟、走兽、四君子、民俗人物、神仙等题材有特殊的偏好，在台湾这块地理环境与人文环境十分特殊的区域中，这种文人式的艺术情调恰恰反映了中国传统文人绘画追求“精神自由”的逸气。

三、台湾日治时期的民间画会

清代末年，中国处在社会的变革时期，中日“甲午战争”以后，国内有识之士看到了西方世界工业革命所带来的社会进步。张之洞最早提出了“中学为体，西学为用”的口号；面对传统文化对国人思想意识的束缚，“洋务运动”极力倡导者康有为给当时的统治者上书，历数时政弊端时论及中国绘画艺术：“绘画之学，为各学之本，中国人视为无用之物。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。工商之品、实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难于销流，而理财无从治矣。文明之具，亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也。故画学不可不致精也。画学雕刻二者，皆以意大利为最精美，盖二事者源于希腊，而盛于罗马。吾曾游意国至罗马之都，过佛罗炼士及美兰之市，其图画雕石之精绝，诚万国无有也，欧洲各国美术家，皆至其地学之，美国亦然，其刻华盛顿之名匠，亦学于意者。吾国宋明制造之品，及面院之法，亦投稿工，比诸万国，实为绝出。吾曾于十一国画院中，尽见万国之画矣。吾甫宋画院之画美矣。惟自明之中叶，文董出拨弃画院之法，消为匠手，乃以清微淡远易之。而意大利乃有拉非尔出焉。创作油画，阴阳景色，莫不迫真，于是全欧为之改变旧法而从之；故被变而日上，我变而日下。今既欲竞争工艺物品以为理财之本，更不能不师其画法，尤当造派学生；搜罗马及拂罗炼士诸画院学之，兼之刻石，师其画法，以更新全国；且令学校人人普习，然后制造工场，百物乃可于欧美竞销流也。否则欲理财富民富国，犹航绝流断港而之海也，无至之日矣。”康有为的美术变革观，代表了当时相当一部分进步知识分子的思想，以至于影响到上20世纪初的“新文化运动”，一批接受现代教育的新青年，打出“倡导科学、倡导民主”的口号，向封建殖民统治的北洋政府提出了改造旧中国的强烈要求。新文化运动的主将陈独秀，在《新青年》杂志上撰文提出“美术革命”论：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢?譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，作自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的桎臼。中国画在唐北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的四王更是变本加厉；人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。……倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”论文一出，在文艺界引起了强烈的震撼，亦有警世之功。康有为、陈独秀从意识形态角度，向旧的传统思想第一次提出了宣战。在这种社会大环境下，一代血气方刚的年轻艺术家，也包括在海峡对岸的台湾的年青一代，自觉的民族自强意识驱使他们走出国门，来到西方学习艺术文化，寻找富民强国的先进科学与文化。

在中日甲午战后台湾沦为日本帝国主义的殖民地,政治上遭受异邦的统治,日本以其明治维新以来的“现代化”（西化）经验,试图从政治、社会和文化等全方位将台湾人改造成“新日本人”。1895年至1936年日本治台初期，采取了一系列的“安抚”和“同化”台民措施，至“九一八事变”后，日本在台全面推行“皇民化运动”，从文化、思想上对台湾民众进行思想“改造”，达到了前所未有的强化程度。美术方面，日本殖民者自北向南，以东洋绘画与西方美术通过殖民文化强行推广，排斥传统的中华绘画艺术。然而,台湾除了少数原住民以外,几乎全为大陆的移民,他们保持着祖先带来的汉文化传统。面对日本殖民政府在台湾关闭书院、打击私塾,并拟以“国语（日语）学校”全面取代传统的汉语教育等压制汉文化的措施,台湾爱国民众坚持“汉节”，在前仆后继的反抗中，屡挫殖民当局“皇民化”新招，体现了心向祖国的民族精神，为中国政府光复台湾提供了精神支持。有良知、有勇气的知识分子以及从西方、日本学成归台的艺术家们，遂召集同志,结成社团,以开阔的艺术视野和科学的艺术思维方式，审视自己汉民族的悠久艺术文化传统，以保存汉文化与儒教思想为己任, 挽救传统艺术文化所面临的毁灭危机。于是,台湾早在清代就已萌生的文社、诗社、善社与莺堂等儒教组织, 在异邦统治下反而更加蓬勃兴盛。新兴的画会组织通过画展和个人艺术创作，弘扬绘画艺术的本质精神和传承中华优秀的民族绘画艺术，还绘画于艺术。而代表这一时期台湾的艺术文化自觉民族意识主要反映在民族主义情绪对外来强权政治的抵制上，以此形成群体，与日本殖民文化进行针锋相对的自觉抗争。

台湾日治时期由本土民间美术家自发组织的画会，主要集中在中华传统书画艺术影响较为广泛的台南地区，画会的产生与日本殖民统治当局所推行的一系列殖民文化政策有着直接的密切的关系。台湾师范大学美术研究所美术史学者、博士生导师王秀雄教授认为以第一届“台展”作为分界，可以将日治时期的台湾美术发展分为前后两个时期，即前期1895—1926和后期1927—1945，在早期中日书画艺术各展千秋、各擅其长，而到了后期中日在文化上因政治因素的介入形成相互对立。现有资料表明从1927年起至1943年，日本殖民统治当局官方共开办了10回的“台展”和6回的“府展”。为了限制中国传统绘画在画展中展出，顺应所谓“皇民化”文化的推行，由日本官展人组成的主办方审查员，选拔大量的所谓“东洋画”参展，因此人为地造成了台湾本土大部分画家无缘画展。为了打破这种文化的歧视政策，他们通过自发成立的民间画会，一方面与主办方据理抗争，另一方面自发组织民间画展进行艺术交流。仅台南、嘉义一带活动较为活跃的就有善化书画会、春萌画会、长流画会、鸦社书画会、墨洋会、书画自助会、嘉义书画艺术会、青辰画会等；以个人名义开办的研习画室，招收学徒传习传统书画艺术的，有黄静山的“静山画室”和潘春源的“春源画室”等；台北地区有赤岛社、栴檀社、台阳美术协会、六砚会、行动美术协会；基隆有白洋会、新竹的南州画会等。其中，台阳美术协会因举办了与官方的“台展”并行的“台阳美展”而出名。上述美术团体，倡导优秀的中华传统文化艺术，抵制日本殖民统治者所施行的文化“霸权”政策，表现出强烈的自觉民族意识和鲜明的中国艺术精神，为拓展美术的表现范围及促进台湾美术的发展，起了一定的作用。其中书画家的主要代表有：林玉山、黄静山、潘春源、王亚南、朱芾亭、徐清莲、杨三清、李腾芳、陈登元、余绍赓等。而这些杰出的书画家既是画会的组织者，也是中国传统书画艺术精神的倡导者和继承者。“春萌画会”，1928年由林玉山、潘春源等以“台展”东洋画入选者为主要成员，成立画会，同时邀请嘉义、台南地区的书画家参与加入。在“台展”参展的传统水墨画家大多数落选后，因潮流影响所趋，在日本统治的后半期台湾南部地区水墨画家渐趋向取法日本南画或西洋画风写生意趣。事先水墨画创作族群有三种倾向：其一是融入西洋画写生与南画作风者，如蔡草如、蔡九五等及蔡雪溪、潘春源、吕璧松走南画融合的途径，但由于文明背景相异出现的画风毕竟还是与西洋画风不同；有些胶彩画晚辈画家学习西洋画之前，也都早已具有传统水墨画的阅历，如郭雪湖、林玉山、吕铁州等人则结合二者之长开创新的画风。其二是坚持传统文人水墨画者，代表画家有洪雍平、王兰生等。其三是大陆来台的客寓画家，如李霞、王亚南等，他们继承传统的扬州八怪、海派、金石派等画风，致力于在创作上坚持文人水墨画特点。“春萌画会”，自1928年成立到台湾光复，分别在台南和嘉义等地公会堂共举办了5回画展，在日治时期的台湾美术运动中产生了较大的影响。

四、光复至国民政府迁台后的民间画会

1945年光复后的台湾民间画会发展随着国民政府政治和文化政策的变化，呈现出多元化的三个发展时期，即光复后至60年代初期的“中华文化复兴”时期、60年代的“现代艺术”时期以及70年代至80年代的“乡土艺术”回归时期。特别是开放大陆探亲后，两岸的中国书画家通过民间画会组织促进了两岸艺术文化交流。在中西文化交融中，中华传统艺术必然要适应台湾多元化社会变革的需要，“乡土意识”的回归，只是移民社会中华大民族主义“恋祖”意识的具体化心理指向。而代表这一时期的艺术文化自觉民族意识，主要反映在台湾艺术家在意识形态多元化发展的局面下，以现代文明的思维方式自觉担负起对本民族悠久传统艺术文化的复兴与发展的责任。

图5 《大泼墨山水》 张大千

台湾光复初期，国民政府在南京正式颁布《台湾行政长官公署组织条例》，规定光复初期台湾实行行政长官公署制度，采取了一系列的特殊政策，确保光复初期台湾顺利接收。饱受异族殖民统治的台湾人民对代表祖国的国民政府寄予很高的期望。但是，由于吏治腐败、物价飞涨、失业严重和捐税重负，不久便引发了一场波及全岛大规模的政治风暴，台湾近代著名画家陈登波在此事件中遇害，给刚刚回到祖国的台湾人民蒙上了一层阴影。即使在这种情形下，代表着本民族文化事业的艺术家们，在动荡的年代始终没有停下他们弘扬民族艺术精神的探索步伐，曾任长官公署谘议的画家杨三郎和郭雪湖，就向有关当局建议筹办“台湾省全省美术展览会”（简称“省展”），并获得批准。第一届展览于1946年10月22日在台北市中山堂举行，这次画展分三个部门——即国画部、西画部和雕塑部。征集美术作品300多件，后经评审员精心遴选100件参展。此后台湾“省展”成为代表台湾地区最高等级的官方美术展事。各民间美术团体、个人都以自己创作的美术作品入选感到莫大的荣誉和欣慰。这大大激发了在台画家的创作热情，新的民间美术团也体纷纷产生。当时在台湾地区影响较大的“青云画会”，于1948年11月成立，由当时的台湾美术界中坚画家吕基正、黄鸥波、许深洲、金润作（四人都是第一届“省展”荣获特选的画家）等发起创办，同时还邀请前辈画家王逸云（前厦门美专教务长）及卢云生、徐蓝松三人，于1949年9月在台北市“中山堂”举办首届“青云”美展，简称“青云展”。“青云画会”成为台湾光复后最早设立的民间美术团体，其办会宗旨：研究艺术、发掘自己、开创未来、以保持艺术水准而发挥国粹光辉。表达了光复后台湾艺术界对祖国悠久文化的自觉、自尊、自信和自豪。1949年国民政府从大陆迁台后，一批艺术家随之来到台湾，其中从事中国画艺术的名家占据了台湾画坛的领衔地位（黄君璧、傅心畲、江兆申等），开办高等美术教育系统地传播传统绘画艺术，视中国画为正统，并通过画展弘扬中华艺术文化精神，组建画会探索中华传统绘画艺术真谛，成为迁台艺术家思乡的精神寄托。50年代后，台湾统治者在美国的政治干预下，社会文化受到西方现代思潮的影响，西方现代美术大量涌入，现代主义美术运动也随之兴起，台湾美术又呈现出多元化的局面。到1956年以后，美术院校的学生不满官办的美术展览（省展、台阳展等）的门阀、进阶式的评审制度和美术界的沉滞、僵固、保守、单调的空气，他们主张突破传统，跟上世界美术的潮流，探索现代中国绘画的道路，要求自由举办展览，这对台湾美术界产生了极大的冲击，促进了台湾现代主义美术运动的发展。具有现代意识的画家们，他们的绘画创作大量吸取当时外国流行的抽象表现主义绘画的表现手法，产生了一批现代主义绘画作品，其代表人物有刘国松、庄喆、冯钟睿、黄朝湖、秦松、吴昊、夏阳、李锡奇等知名画家。“五月画会”，是台湾画家刘国松在1957年与台湾师范大学美术系校友郭豫伦、郭东荣、李芳枝等人一同创办的画家协会，也是台湾艺术史上重要的画会之一。1957年5月之后加入黄显辉、庄喆、胡奇中、鸿钟睿、廖继香等画家，并开始固定在每年五月举办画展（第一次展出是在台北的中山堂）。在1960年代，“五月画会”以大胆的画风、主张自由的绘画题材和独创的绘画表现形式等成为台湾现代绘画的前卫美术团体，它与当时另一现代西画艺术团体“东方画会”，共同引领着台湾现代绘画艺术向前探索。“五月画会”的主要成员刘国松和庄喆在台湾现代水墨画的发展更是起到了举足轻重的作用。作为传统水墨的捍卫者，刘国松曾在50年代“正统国画”之争论中，激烈反对在日据时代盛极一时的胶彩“日本画”，认为必须把日本画从正宗的中国画中踢出去，以保持国画的纯粹性。但是，他在60年代“现代绘画”的学术争中又提出了“抽象为创新，具象为保守”的中国现代水墨画的新观念。刘国松对于传统水墨画的理性态度，显示出“五月画会”的艺术宗旨的改变，同时也标志着现代艺术思潮必将成为台湾现实期绘画的意识流。

特别是60年代中期，台湾社会经济复苏，出现良好的发展势头，统治者针对大陆的“文化大革命”动乱时期，出于“光复大陆”的政治主张，大力推行“中华文化复兴运动”，倡导中华民族精神，弘扬传统文化。这因此激发了一批旅台文化人的爱国热情，他们纷纷组织民间美术团体，藉此抒发积郁已久的思乡情结。这时期产生的民间美术团体成为现代台湾美术专业的地方组织，成为专业艺术创作的主流群体，他们对台湾现代中国传统艺术文化的发展起到了积极的促进作用。台湾当代的艺术文化，主要是延续祖国中原“艺文雅集”的风尚。1949年国民党政府迁台以后，以随其移居台湾的书画界“过海三家（张大千、傅心畲、黄君壁）为代表的一大批从大陆过海的文化名人，积极推动了台湾中华传统艺术文化事业的迅速发展。1950年前后，由陈定山、丁念先、王壮为、陈子和等12人组织成立了“中国艺苑”；1955年由马寿华、陈方、郑曼青等人成立了“七友画会”；1957年由程芥子、顾瑞华、吴咏香、林中行等人成立了“六俪画会”；1960年陈诚、傅狷夫、季康等8人筹组了“八朋画会”；1962年高逸鸿与黄君璧、吴咏香、余伟等14位中国画家于台北组织了“壬寅画会”等，它们都是当时台湾具有影响力的中国画美术团体。1970年，“七友”、“六俪”、“八朋”、“壬寅”四大画会举办了联合展览，这次展览盛况空前，它是1949年以后台湾文化界的最大盛事。60年代，由福建籍的文艺界名人卓君庸、陈仲经、高拜石、陶芸楼、刘源沂、李灵伽等发起，在台北创立的旅台文艺机构组织——“东冶艺集”集聚了一批在台闽籍老、中、青爱好金石书画的各界人士，他们探本溯源，共同切磋中国传统艺术。该会初创时间是1966年，正与当时台湾国民党中央所倡导的全民“中华文化复兴运动”时期巧合，并响应了其号召。它顺应当时台湾的社会政治背景，借以弘扬中华民族传统文化，继承优秀的传统绘画艺术。时至1981年该会更名为“八闽美术会”，会长由刘源沂担任。1990年元旦，“八闽美术会”发行金石书画册《八闽美术会金石书画集》，编录本会老、中、青41位会员、82幅佳作，由92岁高龄的国民党第九届候补中央委员，第十二、十三、十四届中央评议委员会委员，金石篆刻家，书法家，名誉会长，福州人林则彬先生作序，倾吐本会同仁心声：“闽垣有三山之胜，文风蔚焉。台湾光复，闽省渡台人士，不乏文坛耆宿，艺府菁英。栖迟海角四十年，弘扬中华文化，传播艺术种子，书画金石篆刻名家辈出。先有‘东冶艺集’，依仁游艺，藻绩生辉，称胜于时。民七十年（公元1981年）易名为‘八闽美术会’，罗众八府后参，探颐索隐，益见含弘光大。同会诸子各擅胜概，或画宗南北，得心传而妙夺化机；或书追魏晋，穷八法而臻美钟王；至若金石篆刻，追踪秦汉，矩度森严，鉴识鼎彝，雕琢情性，综合书画之妙理，采撷艺术之精华，融于方寸，实博大而精深。要皆声采焕然，席珍艺苑。”简洁明了地表明本画会所追崇的“弘扬中华文化，传播艺术种子”的艺术宗旨。

图6 《山水》 江兆申

图7 《上山观景图》 郑善禧

20世纪70年代中后期，台湾的“乡土意识”回归，虽是一场文学论战，因其出现的时机正是台湾社会政治面临着变革的发展转折期。从艺术文化发展的角度看待台湾社会所出现的乡土意识，正是以往“反共怀乡”而引发的西方文学形式和意识介入的回归，艺术家们更多的是自觉地发现他们本民族的文化自信，所思考的大多是整个中国悠久传统艺术的发展命运。旧的艺术观念已不能适应社会发展的需要，新的思想必然在逐渐地兴起，且趋向于西化的艺术形态不断地侵蚀着本来就脆弱的传统文化，民族主义意识在逐渐地丢失，新与旧的观念矛盾、外来与民族的意识冲突必然不可避免。在这种情形下，台湾的文艺界出现了前所未有的多元化发展势头，民间画会均以各自的组织宗旨，自觉地找回自己所固有的民族传统艺术根基，探索具有能代表中华民族特色的台湾地区艺术文化的时代风格。从艺术文化与社会政治变革认识心态角度分析发生在台湾地区的“乡土艺术”思潮，其与台湾失去国际的地位有直接的关系。可以看出台湾地区战后一直都在美国的影响和支持下，“中华民国政府”一度仍代表中国自立足于国际舞台，台湾的画家以及其创作的大量美术作品亦代表着东方中国现代绘画水准而立于世界美术之林。随着国际政治格局的变化，在大陆的中华人民共和国逐渐成为世界公认的合法政府。20世纪60年代中期，美国对华政策开始从台湾转向大陆，仅过了十年就与台湾政府断交，与中华人民共和国建立了外交关系，大陆的中国人民共和国取得了联合国的合法地位。面对国家象征的国际地位的失去，中华国民政府为了挽救交迫的局面，维系在困境中建立自己的信心与形象，就必须提出有效的方针和政策应对，证明自己还是中国的代表。1966年中国大陆的“无产阶级文化大革命”，给了海峡对岸的台湾国民政府新支点，“中华文化复兴运动”无异可以维系台湾作为中国传统文化正统的国际形象。70年代兴起的“乡土文学”围绕着国家的“意识形态”的问题在台湾文艺界展开了大争论，时任台湾国军总政战部主任王升先生在“国军文艺大会”上针对乡土文学时说：“‘纯正的’乡土文学没有什么不对，我们基本上不应该反对乡土。爱乡土是人类自然的情感，乡土之爱扩大了就是国家之爱、民族之爱，这是高贵的感情，不应该反对的。”他以鲜明的态度在这场文艺大争论中亮出了自己的艺术观点。这场风靡全台湾的文艺运动促使50年代起受西方现代艺术思潮影响，发生在台湾的现代绘画艺术从此失去了原有的狂热。期间成立了较具影响力的现代艺术民间团体“四海画会”、“现代版画会”、“长风画会”、“集象画会”、“自由美协”和“中国现代水墨画会”等，随着现代艺术失去了原有的社会文化背景，年青一代的画会成员相继走出国门，70年代中至80年代初成了台湾现代艺术群体活动的空白。取而代之的“乡土画风”在表现题材上选择了现实主义，对祖国山河的赞美与风土民俗的眷恋、家乡的关怀与土地的依附、民间艺术的重视与现实生活的体验，成为这一时期画家们创作的源泉，中国传统的水墨画便出现了全新的时代风貌，表现形式和内容上更贴近了本土民俗的艺术内在精神。

从1949年国民政府迁台初期开始，由大陆移居台湾的中国画名家以黄君璧、傅心畲等为代表的传统水墨画占据了台湾画坛的主导地位。但是随着西方现代艺术的不断输入，台湾的新一代画家找到了展示自己艺术思想的介质，他们纷纷组织民间现代艺术画会，吸收西方现代艺术的表现形式，寻找中国水墨画的现代出路，以更加开放的艺术思维方式，打破了传统水墨画保守僵化的陈规。《东方画会宣言》称：“20世纪的一切已严重地影响着我们。我们必须进入到今日的时代环境里，赶上今日的世界潮流，随时吸收新的观念，然后才能发现创造。就艺术方面而言，如果仅是固守旧有的形式，实为窒息了中国艺术的生长，不但使传统的精神永远无法发挥，而且反而造成了日趋没落的必然情势。”到了70年代中期，台湾乡土画风兴起，这种融合了西方现代艺术风格的中国水墨画，终于等到了自己展示时代艺术风貌的契机，社会变革给台湾传统中国画的革新提供了良好的环境。从张大千、陈庭诗、楚戈、江兆申和郑善禧等为代表的传统中国画家，坚持维系自己的民族画风，引领着台湾传统中国画趋向现代的变革。张大千（1899-1983），原名正权，后改名爰，字季爰，号大千，别号大千居士、下里巴人，斋名大风堂。他绘画、书法、篆刻、诗词无一不能，无所不精，有“包众体之长，兼南北二宗之富丽”的美誉，特别在山水画方面卓有成就。早期他专心研习古人书画，从清朝一直上溯到隋唐，从临摹到仿作，甚至伪作，花费了一生大部的时间和心力。1976年，旅居海外的张大千返回台北定居，仍然孜孜不倦从事中国画的开拓与创新，在继承唐代王洽的泼墨画山水画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，开创了泼墨、泼彩、泼写兼施的“泼彩画法”等，具有鲜明的中国画的传统特色，增强了意境的感染力和画幅的整体效果，给中国山水画注入了新的活力。他被誉为20世纪中国画坛最具传奇色彩的国画大师（图5）。江兆申（1925-1996）安徽歙县人，出身书香世家。为溥心畬弟子，工书画、篆刻，书习欧、褚，参以北碑用笔，自成一家，篆刻以微派入手，参以浙派。其山水则气格郁茂，墨渖浑然华滋，骨气清朗，境界超拔。谓自渡海三大家之后，以诗书画印四艺不挡，且工于鉴赏者，江兆申先生一人而已。在文人画艺术的传统领域里，江先生继承传统，开创现代中国山水画，当代的艺术评论家推崇他为“中国传统文人的新典型”。其创作的作品多与台湾风光实景有关，《花莲纪游册》是描绘太鲁阁、天祥与东海岸的风景；《草岭》、“八通关”、“风柜斗”所记述的是台湾山野风光；此外，《西子湖》、“黄山”、《千岛湖》则是中国大陆景致的写生作品。从画面中，可以清楚地了解到他个人对景物的合理的构图和丰富的笔墨变化，其意境总让人感受到一股洗涤凡尘的清新气息，充分体现了江先生丰厚的传统文人素养和时代艺术精神（图6）。郑善禧（1932-），祖籍福建龙溪县石码镇。1950年来台，1960年毕业于国立台湾师范大学美术系，长期从事高等美术教育职业，现代水墨画家。艺术上，他远取八大山人、石涛及黄宾虹等野逸的艺术风格，近修西化素描与水彩画法，兼从民间艺术中吸取创作题材，并获灵感。郑善禧与江兆申虽在艺术上共同立足于中国水墨画的继承与创新，但观念与意识则完全相反。郑善禧善于借现实的题材表达自身的感受和情怀，不仅保留了传统文人画的精神，同时也表现出现代台湾由农业社会形态转型到工商业社会结构的文化现象。他艺术上具备深厚的传统文化涵养，又兼有西方绘画的写实造形能力，更得益于民间乡土的俚俗野趣，塑造出他个人重彩、拙朴的独特风格。形式上以古碑书法的拙重朴厚风格代替文人飘逸的线条，以不透明的压克力颜料代替水墨的色彩，将台湾亚热带的翠绿、海洋天空的湛蓝带他入画中，画面中处处彰显出现代水墨画的艺术内涵。郑先生创立了台湾现代水墨画现象，他是21世纪台湾水墨画继承和发展历程中承上启下的关键人物之一（图7）。

台湾现代文艺界所发生的“乡土运动”波及整个社会的意识形态领域，这时期的美术画会组织似乎不像日据时期和光复后现代艺术以群体的组织层出不穷。但是，我们应该看到当时的艺术家们聚拢在一起的目的，他们或以群体抗争，或以团体力量显现存在。而在“乡土艺术”运动中中国画艺术很自然成为社会推崇的艺术载体，因为中国水墨画是中国传统文化的有机组成部分，历来固有，被视为正统，符合国人的审美情趣，有广泛的社会审美基础。文人以个体的精神自由抒发为目的，自然也就有了属于自己广泛的艺术消费对象和市场。就台湾社会而言，80年代起，以往的民间画会为各地林立的画廊所替代，艺术品投资及收藏市场繁荣，大陆画家的作品也大量流入其艺术品市场，两岸隔绝30多年的艺术交流，自此也就有了方便的传播途径，也就意味着代表这一时期的艺术文化自觉民族意识，在意识形态多元化发展的局面下，以现代文明的思维方式，两岸艺术家们找到了本民族文化艺术的自尊，为接下来的两岸民间艺术交流开创了良好的局面，两岸艺术家共同自觉地担负起对本民族悠久传统艺术文化复兴与发展的责任。

五、结束语

20世纪90年代台湾开放大陆探亲后，同根同祖同胞兄弟的共同文化背景，促使两岸民间艺术团体及个人借此良机便开始了广泛的艺术文化交流。不难发现，尽管台湾与大陆在文化上都曾遭受外来的殖民文化侵袭和西方文化思潮的强烈冲击，但在若即若离中走过了近一个世纪后，台湾并没有改变其作为中华民族不可分割的一部分而固有的民族文化意识根基，它在特定的地域从近现代历史发展不同的三个层面，彰显出中华民族自觉意识精神的延续。即明郑、清领时期的艺术文化自觉民族意识主要反映在对中原母体文化的移植和传播上；日治时期台湾的艺术文化自觉民族意识主要反映在民族主义情绪对外来强权政治的抵制上，以此形成群体与日本殖民文化进行针锋相对的自觉抗争；光复后国民政府迁台后时期的艺术文化自觉民族意识，主要反映在台湾艺术家在意识形态多元化发展的局面下，以现代文明的思维方式自觉担负起对本民族悠久传统艺术文化的复兴与发展的责任。在全球化的世界趋势引领下，现代台湾所产生的与其相适应的美学思想和文化现象都与国际艺术新潮遥相呼应，但是它并没有完整地构建起属于台湾本土艺术的自我个性和文化观念。然而相反，在台湾的中国画“民间画会”的所有画家们，立足中国优秀的艺术传统，向世人透析了建立在传统笔墨程式上中国式的现代水墨实验，证明了中国画艺术是以特有的笔墨神韵籍此传达和领悟文人之间彼此默契的艺术语言。在中国画传承和创新的论题上，他们秉承“师自然”或“师古人”传统，“借古开今”，在艺术创作的实践中，创立了台湾地区独特的时代“艺术风格”。台湾“画会”的每一位艺术家都自觉地实践了民族、历史所赋予的“弘扬中华文化，传播艺术种子”的神圣艺术使命，在海峡两岸中华文化艺术交流中起到积极的影响和作用，推动了台湾中华传统文化艺术传承与发展，确立了自己在台湾现代美术发展过程中的历史文化价值。

注释：

(1)陈永华，字复甫，明代泉州府同安县（今福建龙海市角美镇）人。

(2)刘源沂（1898-1979），原名崇和，号圆其、原祁。福州人，善花卉，20世纪20年代中期，福州书画社团“龙珠画苑”27画家之一，后迁台湾。

[1]连横.台湾通史·卷十一教育志[M].北京：九州出版社,2008.

[2]杨齐福.清代台湾科举考试中移民问题刍议[M].台湾研究·历史,2006(2).

[3]刘怡蘋.台湾美术地方发展史全集——台南地区[M].台北：日创社文化事业有限公司,2003

[4]康有为.万本草堂藏画目[G]//周积寅.中国历代画论.南京：江苏美术出版社,2007.

[5]陈独秀.美术革命——答吕徵[G]//周积寅.中国历代画论.南京：江苏美术出版社,2007.

[6]何海兵.台湾六十年[M].上海：上海人民出版社,2009.

[7]青云书会·简介[EB/OL].http://www.aerc.nhcue.edu.tw/8-0/twart-jp/html/gd1-420.htm.

[8]萧琼瑞.中国水墨的台湾经验——试析战后台湾水墨绘画发展大势[J].台湾高雄《炎黄艺术》, 1999(11).

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