手势及语言

世界新生伊始，

许多事物还没有名字，

提到的时候尚须用手指指点点

在《百年孤独》开头，加西亚 · 马尔克斯这样写道，“世界新生伊始，许多事物还没有名字，提到的时候尚须用手指指点点。”当世界如同新生，唯有作家们有能力把无法言说的手势变成新鲜的语言，并用这些指指点点的语言建构成叙事及反叙事，并形成自身独特的风格—而艺术家的工作也显然如此，在上海外滩美术馆横跨四个月的春夏大展“从手势到语言：转型中的艺术表现实践”中，艺术创作与书写实践之间独具创造性的联接得到了视觉意义上的呈现。

虽然展览有巴塞利兹、布尔乔亚、霍尔泽和布鲁斯 · 瑙曼，奇奇 · 史密斯等国际一线艺术家加盟，使其具有了朝圣般的蛊惑力，但现场作品却没有宣传文字来的那么唬人，三分之二的艺术家作品是以轻巧的版画和小型作品来出现。策展方似乎并没有意图突出作品的体量，而是侧重于建构整个展览的容量。对于期待上的落差，展览所具有反复解读的丰富性倒令人印象深刻：精巧地把握历史化与当代性作品，工艺感与观念性的对仗，以及视觉与文本的互文，都指向了两位法籍策展人彼此趣味的差异和美学融合。

布鲁斯 · 瑙曼的代表性的霓虹灯字没有到场，出现是两台显像管电视并置的视频《好男孩坏男孩》。当画面中的女子愤怒地说“你有工作”时，似乎另一画面中的男子为拥有一份工作而表现出感激；或者当男子说“这就是工作”时，似乎他在埋怨不得不忍受劳作之苦。布鲁斯·瑙曼所强调的是那些相同语汇的不同意义，由此激活并颠倒了口语文本的客观性与中立性假象，深受着维特根斯坦的语言哲学影响。珍妮 · 霍尔泽的《紫色》装置，由19件弧形LED灯管组成，每根灯管上流动性地循环播放着艺术家取自与美国政府的国家安全相关的秘密军事和政治资料的文本，以色彩鲜艳的、极具视觉冲击力的、震撼人心的表现方式来呈现中立的、客观的文字，并通过循环流动的播放方式切断了完整捕捉文本语义的可能，让观者在非典型化的解读过程中检视着这些悲剧事实。

弗朗索瓦 · 莫尔莱的红色《哀恸》非字非词，仅将纯粹的形式缀合，将艺术品化简到其本体结构的根基，艺术家利用普通长霓虹灯管，从天花板连缀至地面，似乎使抽象的形态即刻成为某种实在，仿佛未完成的字母在试图寻找自己的形状。而同样位于三楼展厅的马丁 · 撒拉萨则是关注迥异的材料间的极端对比（木、金属、毡、声、光），使卡夫卡的名作《审判》中最后一句获得极为感性、又极具批判性的解读。让 · 菲利普·图森在6层展厅设置了一个“阅读/现场”的表演空间：演员坐在一个由视频录像环绕的座椅上（视频中展现的是其它读者），所谓的医学设备模拟展示出阅读时脑部活动的图像，这些艺术家们在三维空间中延展书写，完成了兼具批判性与诗性的装置。

在语言重构的无尽过程中，翻译同样是一种可贵的实践，因而与后现代艺术家们所对应的是来自卢浮宫的古代及现当代铜版画馆藏，围绕这些铜版画收藏，展览通过路易斯 · 布尔乔亚、罗伯特 · 莫里斯、居斯帕 · 皮诺内、奇奇 · 史密斯等艺术家的素描和版画等作品，在形式与内容的复制和刻写中，表达出身体在建筑体或景观元素中的微妙处境。其中还有颇为珍贵的清朝乾隆帝向法王路易十五赠送十六幅再现其武功征战的这两个版本都得到呈现。

除西方艺术家和铜版画部分，海外背景的中国艺术家是展览的另一侧重：如徐冰就圣 · 琼 · 佩斯的诗作《鸟之维》所做的装置以及中英文书法《魔毯》，模糊了中国书法与西方书写之间的界限；而揭示本次展览的精神所指的严培明的《蒙娜丽莎的葬礼》影像及手绘稿，无疑是对传统古典作品的拒绝；杨诘苍的《我仍然记得》是对记忆的不断加工，“墨迹漏痕让这些名字模模糊糊，使真实的面貌成了有距离的过去，他们永远存在”。另外，越南艺术家傅丹带来了《我们人民》的几块铸铜碎片，这件作品来源于艺术家曾将自由女神像转变成了400块分裂的碎块，然后被带到了世界各地。

有着法国背景的展览必然会映射出福柯、德里达等为代表的一众法国后现代思想人物的强烈影响，此次展览同样如此，从“从手势到语言”为题，到探讨从制艺技术转换到观念语法的关联，参展作品犹如策展人所遴选出的“标点符号”，被妥帖地布置在展厅空间各处，编织着图像与语词，围绕有关语言的一系列历史的、社会的、政治的建构，以及符号的、编码的、形式的与含义的诸多机制关系提问，以此打破时间顺序，使古典、现代与当代作品在同一空间中并置，完成了一场国际语境下的具有历史感的视觉语言及文本的精致穿越。