在20世纪写实主义的主流镜像下绵延传统

苗玉红

一、“新学”背景与“标准化”的艺术

20世纪初西画的科学写实的引入，源于留学思潮所谓“新学”背景的影响。这里既有文化的原因，更有历史的原因。

就20世纪早期中国美术教育史来说，就有李铁夫、林风眠等一大批人在救亡图存的政治背景下，创建中国美术教育体系，写实艺术被引入到中国画坛。西方科学写实与传统水墨在视觉传达、绘画理念、美学追求之间的矛盾，使近百年的中国画坛出现了重大的变化。

首先，在画坛革新者看来，写实就是最好的“美术革命”。陈独秀以《美术革命》相回应，以为“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。1920年，徐悲鸿在他发表于北京大学《绘学杂志》的《中国画改良之方法》一文中就指出了“中国画不能尽其状”的缺点，要求“——按现世以发明之术，则以规模拟真景物”。而就这股西方科学写实思潮的影响而论，1923年，教育部修改了课程，其中提出：“把学校艺术科的图画，须改临摹为写生”。一些传统或者保守型的画家，也都开始大谈写生写实。

学院派教学体系在1950年以前就已形成，中国的素描教学虽然还处在早期阶段，但却呈现着一种多样化的局面。苏联的素描教学在中国具有了彻底的支配力量。当时苏联艺术学院里所提倡的，是要研究和运用契斯恰柯夫提出的一整套素描教学体系，仅指从欧洲古典绘画的“明暗法”总结出来，不断完善的、以单一色彩作造型基础训练的教学程序及以此程序完成的图画。于是中国所有艺术院校的绘画教学也从西方写实艺术的引入与传统绘画观念的矛盾奉“苏联模式”为准绳。同时素描也成为国画学习，尤其是作为山水、花鸟等专业学习的最初阶段的必修課程，并以不加改动或不作根本性改动的一整套素描理论和教学手法作为中国画教学最初阶段的唯一造型基础训练课程及造型的主导思想。这也是迄今为止我国美术教学运用的最基本原则。素描学习中所强调的“三大面、五大调子”、“一个鼻子可分三十六个面、七十二个面”、“要深入”、“形要准”等等，作为西方绘画最初形成的系统理论和知识之一，对于奠定19世纪之前的几乎整个西方绘画中严谨和精确地再现现实、形象地描绘对象的主要画风起过决定性的作用。契斯恰柯夫教学体系使新一代的画家具有了明显高于前辈的写实造型能力，这一点在人物画的发展上表现得尤为突出。比如在国画领域，1950-1960年代，盛行素描风格的人物画直接照搬素描，画出一些经反复皴擦而成就的炭精画式的人物画来，这种情况一直持续到文革时期。

二、“新学”与“旧学”的融合

深层矛盾下的水墨传统素描方式和手段中最基本的两点，一是在素描进行的过程中观察和分析对象的方法上以焦点透视法和解剖学作为基础来指导素描的实践。二是素描力图达到形象地甚至精确地描绘对象的境地，以此作为造型最主要的目的和基本要求。这些与国画的传统造型观念不相吻合。与“新学”相对应的“旧学”即传统美术教育中的国画创作要求来看，它要求达到的境界主要是“气韵生动”等非自然主义的再现。国画造型在画家对对象的观察及分析过程中，并非采用焦点透视的原理，而是遵照“以大观小”或“神游”这种扩大视点或者移动视点的观察方法，并且更多地借助于观察者本身的思维来领略对象的整体气质和特征，追求其中所谓的“道”或“理”，而不是追求其各部分的正确无误的解剖关系及其各部分精确的空间位置。这种透视虽然不十分确切地被称之为“散点透视”。但它与素描所采取的透视原则还是大相径庭的。而国画在长期发展过程中形成的审美要求，尤其是在元明清文人写意画中，它对于造型艺术上的要求和主观表现上的追求比之对客观象形的描绘渐渐显得突出和重要起来。

因此，国画的造型要求被人更多地倾向于“意足不求颜色似”、“论画以形似，见与儿童邻”一类观点。“神形兼备”中的“形”也成了更多地指绘画所必要的“画本常有”的那种“形”了。追求着“在绘画表现中应该是如何才好”。基于西方科学写实的引入与水墨传统的矛盾这个深层原因，中国画的学科教育始终徘徊在主体化与客体化的双重取向之间，随着外部压力的消长而变换其立足点。从徐悲鸿、林风眠“调和中西艺术，创时代艺术”的努力，到潘天寿坚持中西各有极则的主张；从“素描是一切造型艺术的基础”的提法，到以白描双钩和结构素描作为中国画基础训练内容的实践；从中国画名称是否科学，中国画能否表现新时代之类的形而上质疑，到临摹、写生、创作的课程设置比例以及基本功、知识面的具体要求等等形而下的争论至今不止。

三、传统绘画的绵延之维

在今天，几乎所有的中国画画家都受到“新学”的教育，美术学院、画院、美协等艺术机构是目前中国画画家的主要聚居地。美术院校的兴起，是中国美术史走向近现代的重要标志之一，这种受惠于西方文化的艺术教学体制，既为传统中国画顺利跨入现代社会的门槛提供了有力的保障，同时又给中国画的自主发展构成了潜在的威胁。因为，这种“新学”制度在现有的制度下有一种对群体价值的维护。美术学院注重于西式教学的技术训练，改变了中国画教学师徒授受的传统格局。如上文所讲的苏联的契斯恰柯夫教学体系的施行，使得对于传统的认识要求大大地降低。

20世纪90年代，本来就数量有限的一批具有传统，尤其是具有晋唐宋元传统典型性的老一辈画家相继去世，他们的人格、操守、学识、修养、功力以及因这些复杂因素作为支援才有可能达到的成就，也因他们的故去而逐渐消逝了。全球化经济的到来，中国画传统师徒授受的教学方式已经无法延续其原有的活力。中国画教学只有经过专门美术院校的锻造，才能适应发展的新形势。而这种新形势又显得如此微力。因为，至今的美术高考制度和学院的培养模式与传统绘画的培养与评价机制相去甚远。

总的说来，从明清之际至20世纪开始传入的“新学”，所注重的是科学精神，在本质上是与传统文化相反的，导致与传统中国画的矛盾是在情理之中的。传统绘画注重的是术数精神；而西洋绘画所注重的则是科学的实质。虽然两者在具体的细节方面无不相通之处，但本质上却有着根本的差异。同时20世纪建立的现代中国画的教学体制是舶来品，它适应于西画教学的科学性而难以与传统绘画教学的神秘性苟同。绘画作为诉诸人类视觉的艺术，在中国以文人士大夫“归去来兮”的心路历程中获得独特发展的水墨画为代表，融文学、哲学、书法等诸多因素于一体。强化人格、趣味、象征等原则，朝着综合艺术的方向舒展其精神根基。坚持本体论的中国水墨艺术，延续传统绘画的笔墨精华、形象，在多元的、重视人的价值、不同真理并存的全球一体化趋势又日益显著的时代里，更加有其独立存在的必要。

因此，现代传统绘画，需要进行多方面的试验和探索，把传统绘画艺术和西方写实艺术有机地结合起来，摆脱矛盾的束缚，给传统绘画赋予新的活力，才能在诸多可能中，使已经处于变异形态当中的传统绘画走向更深远的未来。

参考文献：

1 张少侠，李小山，《中国现代绘画史》

2 林木，《在科学主义笼罩下的百年中国画》

3 孔新苗，《走出对立思维——20世纪中国画变革文化视角转换的回顾》