死生契阔，与子成说

祝勇

一

安意如说：“邂逅一首好词，如同在春之暮野，邂逅一个人，眼波流转，微笑蔓延，黯然心动。”反过来也是一样，春之暮野的邂逅，必然如邂逅一首好词、一幅好画、一篇上佳的传奇，因为在女子戒律无比严苛的年代，那样的邂逅，只能发生在词中、画中、传奇话本中，而不可能发生在真实的野外。那时代的男人和女人，被名教心防隔得远远的，只有掀开红盖头的一刹，才能彼此看清对方的面孔。只是对于这份既定的命运，文人心有不甘，想在梦里沉溺不醒，就在风清月朗的夜里，把花好月圆的梦咏在词里、画在画里、写在传奇里。换句话说，词与画、传奇与小说的功能之一，就是用来安顿现实中不可能的相遇。明代陶宗仪在《南村辍耕录》中曾经讲述过一个美貌佳丽从画上走下来，与寒夜苦读的公子耳鬓厮磨的故事。单薄的画纸，就这样变成了丰腴的肉身，抚慰着书生的寂寞，只不过她的肌肤像玉石一样冰冷，听不到她的心跳，抱起来也没有重量。后来，他们的私情被公子的父母发现了，眼见公子日渐憔悴，父母冥思苦想，终于想出了一个办法。他们告诉儿子，等美人再从画上下来时，就让她吃些东西。儿子听从了父母的劝告，让美人吃下食物。她的身子立刻变得沉重起来，天亮的时候，再也回不到画上，只好留下来，与公子成为正式夫妻，只是不会说话而已。

文学本身就是一种幻术，犹如情爱，带来麻醉和快感。于是，上述故事是否“真实”已经无足轻重了，在每个人的心里，这样的艳遇都是“真实”的。因此巫鸿在论说美术史时提到的“幻觉艺术风格”（illusionism/illusionistic）就变得易于理解了，他说：“通过特殊的艺术媒材和手段，画家不仅能够欺骗观者的眼睛，而且可以至少暂时地蒙蔽其头脑，使其相信所看到的就是真实的景象。在文学作品中，能够产生这类幻觉的图像经常成为‘幻化故事的主角，从无生命的图画变为有血有肉的真实人物。”

台北故宫博物院藏有一幅明代唐伯虎的作品——《陶榖赠词图》，让我们目睹了“幻觉艺术风格”的生成过程。它把一场与美人的不期而遇充分地视觉化了，主人公是一位名叫陶榖的北宋官员，地点则是他出使南唐都城南京时下榻的客栈里，一位名叫秦蒻兰的美丽艺妓的突然出现，令他大喜过望，原本枯寂的夜晚就这样变得抖动、战栗起来，像一朵骤然开放的花，让他的神思迷离流转。他并不知道，几百年后，一个名叫唐伯虎的明代画家重现了这一幕，唐伯虎用自己的画幅重现了这一历史场景，他是这出戏的导演，也自告奋勇地作了主演——他把陶榖画成了自己，借用着陶榖的躯壳，“穿越”到北宋与南唐的战乱年代，与美丽的秦蒻兰幽会。原本是“历史题材”绘画作品，就这样被赋予了“非现实”的色彩。它同样具有巫鸿所说的“幻觉艺术风格”，只不过他把这一过程反过来了——美女没有从画中走出来，而是他自己走进了画里。绘画的《陶榖赠词图》与文学的《南村辍耕录》殊途同归——通过这种“幻化”（magictransformation/con-junction）的方式，他们都完成了各自的恋爱。

二

在中国人的记忆里，唐伯虎并不是那类被女人厌弃的落寞书生，也无须在自己的绘画里想用一场不可能实现的艳遇安慰自己，相反，他是一个在情场上春风得意的风流公子，穿白衣，执白扇，儒雅俊秀，月白风清。他的人，他的画，都透着说不出的晶莹和俊秀，适合温柔乡的环境和温度，或者说，只有在温柔之乡，这朵花才开得最为艳丽。

关于唐伯虎的相貌，杨一清在一首诗里咏道：

丰姿楚楚玉同温，

往日青蝇事莫论。

笔底江山新画本，

闲中风月旧时樽。

清时公是年来定，

发解文明海内存。

长听金声爱词赋，

天台未许独称孙。

这首诗写出了唐伯虎的楚楚风姿。但命运并未因为唐伯虎风流倜傥、才华横溢而给他更多的偏爱。

唐伯虎在公元1498年走进一座古庙的时候，他的确是一个地地道道的“落魄书生”。自弘治三年（公元1493年）前后，死亡接二连三地降临在这个殷实之家的头上。先是唐伯虎的爱子夭折，此后，父亲唐德广突然离世，父亲虽然无官无宦，但他一直靠着在阊门内开的一家小酒馆维持着这个家，也维系着少年唐伯虎的学业，他平生最大的愿望，就是他的儿子唐伯虎能够继承他的产业，成为这家小酒馆未来的老板。但唐伯虎对父亲的厚爱无动于衷，很多年后，他在给朋友文徵明的信里，依旧对自己在店里帮父亲打杂、“居身屠酤，鼓刀涤血”的形象很不感冒。他不想当个体户，而是树立了更加远大的理想，那就是好好学习，天天向上，有朝一日，金榜题名。他把他的远大理想落实到行动上，“闭门读书，与世若隔，一声清磬，半盏寒灯，便作阇黎境界，此外更无所求也”，这是他在《答周秋山》里的自况，他死后，祝允明在他的墓志铭里说他一心读书，连门外的街陌都不认识了。他不知与父亲发生过多少次争执，而所有的争执，都使他在父亲去世后平添了一份愧疚。

父亲死后，母亲很快就随之而去了。接下来死去的是他挚爱的妻子。他写了一首《丧内》诗，记录他当时的心情：

凄凄白露草，

百卉谢芬芳。

槿花易衰歇，

桂枝就销亡。

迷馀无往驾，

款款何从将。

晓月丽尘梁，

白日照春阳。

抚景念畴昔，

肝裂魂飘扬。

但悲剧并没有到此为止，新的噩耗接踵而至——他的妹妹，又自杀身亡。他把妹妹单薄的身体轻轻放入棺材后，又写了一篇《祭妹文》，文中说：

尔来多故，营丧办棺，备极艰难，扶携窘厄；既而戎疾稍舒，遂归所天。未几而内艰作，吊赴继来，无所归咎。吾于其死，少且不俶，支臂之痛，何时释也。

那段时间里，唐伯虎成了棺材铺最忠实的客户。这让我想起了余华的小说《活着》，这部小说的主人公福贵，就是在经历了亲人的接连死亡之后仍然坚持着活下来的。在这部书中，余华对死亡的描述无比细致：“家珍像是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会儿，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截地凉下去，那时候她的两条腿也凉了，她全身都凉了，只有胸口还有一块地方暖和着，我的手贴在家珍胸口上，胸口的热气像是从手指缝里一点一点漏了出来。她捏住我的手后来一松，就瘫在了我的胳膊上。”我想，亲人们的手，也是这样从唐伯虎的手里一截一截地凉下去的，或许，唐伯虎已经习惯了这种凉，习惯了面对那一具具没有体温的尸体，那一年，他28岁。

唐伯虎与小说中的福贵有着大体相似的命运：“年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子，往后就越来越落魄了。”他在棺材铺与墓地之间奔波往返，直到办完这一连串的丧事，他才发现，唐家的财产已经被耗费殆尽。他知道了什么叫“家破人亡”，在那个没有了父母、妻子、妹妹的家里，他又坚持住了三年。这三年中，他的家“荒秽日积，门户衰废，柴车索带，遂及褴褛”，他在诗中亦说：“夜来欹枕细思量，独卧残灯漏转长”……他成了地地道道的穷困书生，直到弘治十一年（公元1498年），他前往南京应试，一举得中解元，即举人第一名，才终于扬眉吐气。那时有人做了一面彩旗，上书“一解一魁无敌手，龙头龙尾尽苏州”，说的是解元唐寅、经魁陆山、锁榜陆钟，都是苏州人，这届乡试，成了苏州人的天下。

命运的突然垂青，让唐伯虎得意忘形了，忘记了生命本身就是一件易碎品，须得好好呵护。他有着丰盛如筵的才华，却终是个命禄微薄的人。这一年岁暮，他和江阴人徐经一起乘舟北上，前往北京参加会试，到北京后，他们纵酒狂歌，招摇过市。当时的京城，已经弥漫着有人花钱买题的传言，唐伯虎口无遮拦，一再狂言自己必将金榜题名，仿佛不打自招，坐实了市井流言。

这次会试复审的试官，就是曾经收藏过《清明上河图》的礼部尚书兼文渊阁大学士李东阳。尽管没有查明唐伯虎、徐经买题的证据，但在舆论的压力下，仍然将他们除名、下狱。直到一串冰凉的铁链锁住他的双手，唐伯虎还不知道究竟发生了什么。

真实的情况可能是：徐经事先得到试题，并透露给唐伯虎，唐伯虎又无私地透露给朋友都穆，都穆因为嫉妒唐伯虎，故意泄露天机，一日之内，科场舞弊案传遍都城。都穆的“出卖”，或许并没有经过深思熟虑，而仅仅出于一种本能，或许连他都不会想到，他害唐伯虎害得多么的彻底，让他永世不得翻身了。

何良俊在《四友斋丛说》中回忆这段经历时说：“六如（即唐伯虎）疏狂，时漏言语，因此罣误，六如竞除籍。六如才情富丽，今吴中有刻行小集，其诗文皆咄咄逼古人。一至失身，遂放荡无检，可惜可惜。”

唐伯虎从此不再原谅这个朋友，与他誓不相见。根据秦酉岩《游石湖纪事》记载，有一次，唐伯虎在友人楼上饮酒，有人带着都穆来见，唐伯虎闻听，脸上立刻变了色，坚决拒绝与他见面。但都穆已经上楼，情急之下，唐伯虎居然纵身从窗子跳了出去，等友人们惊慌失措地跑下楼，唐伯虎早已回到了家里，安然无恙，还对来访的朋友们说：“咄咄贼子，欲相逼邪？”

唐伯虎或许永远不会忘记自己被关进锦衣卫黑牢的日子。大明王朝的专政铁拳，把这个清风白袖的文人书生打得满地找牙。那段黑色时光，不见于任何记载，然而明代刑罚之残酷，在历史上独树一帜，对此，《秋云无影树无声》已有描述。我想，那座黑狱，既是物理上的，也是心理上的，将唐伯虎紧紧地箍住，让他窒息。但我们或许还应对锦衣卫的打手心存感激，近半年的审讯中，他们没有将唐伯虎施以剁指、断手的刑罚，否则，艺术史上的唐伯虎就不存在了，他的画，也不会出现在故宫博物院收藏里，唐伯虎即使活下去，他的身影也将消隐于引车卖浆者流，就像余华笔下的福贵，在村野山间消失无踪。直到此时，唐伯虎才意识到，那个人去楼空的家，并不是真正恐怖的深渊，只有眼前的黑暗才是。黑暗一层一层地涂抹着他的视野，把他的未来屏蔽掉了。他终于理解了什么叫无常——原来我们说的无常，实际是生命中的正常。他从此相信了佛陀说过的，“多修无常，已供诸佛；多修无常，得佛安慰；多修无常，得佛授记；多修无常，得佛加持。”或许就在这个时候，他为自己取了一个别号：六如居士。

“六如”，是依佛经所说：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”

不知唐伯虎是在何时得知自己的新身份——浙藩小吏的，这或许是他此生能够担任的最高级别的行政职务，但他把这视为对自己的羞辱，把委任状撕得粉碎。

当牢头把他推搡出锦衣卫的大门时，已是秋天了。苏州那个遥远的家，突然深深地攫住了他的心。他归心似箭，唯独没有想到，他的第二任妻，眼见丈夫的锦绣前程转眼成了空头支票，便不失时机地向唐伯虎摆出一副鱼死网破的铁面。并非她势利眼，而是他们身处的世界，本身就是一个势利的世界。绝望之余，唐伯虎给挚友文徵明写了一封信，述说了自己的惨状：

兹所经由，惨毒万状，眉目改观，愧色满面。衣敝不可伸，履缺不可纳。僮仆据案，夫妻反目，旧有狞狗，当户而噬。反视室中，（扁瓦）瓯破缺，衣履之外，靡有长物。西风鸣枯，萧然羁客。嗟嗟咄咄，计无所出。将春掇桑椹，秋有橡实，馀者不迨，则寄口浮屠，日愿一餐，盖不谋其夕也。

于是，在经历了亲人亡故、被捕下狱、仕途阻断之后，唐伯虎又被迫离了婚，以一纸休书，维持了自己最后的体面。

这一年，是公元1500年。

这一年，他画了一幅《骑驴归思图》。500多年后，我在上海博物馆看到了这幅吴湖帆的旧藏，唐伯虎在画上题写的诗句清晰如昨：

乞求无得束书归，

依旧骑驴向翠微。

满面风霜尘土气，

山妻相对有牛衣。

“山妻”，就是他刚刚分手的妻子。

而山径上骑驴而归的那个小人，应当就是唐伯虎自己。有艺术史家把画中“那种不稳与不安的气氛，视为是唐寅心境的表现”，高居翰认为：“唐寅画中的一景一物都经过了精密的计算，传达出一种骚动不安的感觉。其中的明暗对比更是强烈而唐突，片片浓墨十分有节奏地排列在整个构图之中。”

唐伯虎从此变成了一个人——没有爱情，没有家庭，没有事业，与我们想象中的那个风流才子相去甚远。除了自己的一身皮囊，他什么都没有，就像他自己所说的，“衣履之外，靡有长物”，比那只名叫小强的蟑螂还要苦大仇深。唐伯虎决定远行，他由苏州出发，先后抵达镇江、扬州、芜湖、九江、庐山、武夷山、九鲤湖……在福建的九鲤湖边，他像灵异故事里的破落书生一样，栖身在一座庙里，这座庙就是九鲤庙。夜里，这座庙果然赐给他一个梦，只是他没有梦见美人，而是梦见有一万块墨锭从天而降，这似乎预示了他未来水墨事业的辉煌，他把这场梦，视为自己真正生命的开始。

三

美人秦蒻兰大抵就是在这样的情境下来到唐伯虎面前的。

或者说，是唐伯虎主动寻她而去。5个世纪的光阴，隔不住他们的相逢。唐伯虎一无所有，但他仍拥有一支笔，凭借这支笔，他可以去任何想去的地方。

只不过这一次，唐伯虎戴上了陶榖的面具。因为那份艳遇，本来是属于陶榖的。

说到陶榖，我们不得不复习一下五代、北宋的历史。

陶榖出生于公元903年，只比韩熙载小一岁，曾在后晋、后汉、后周任职，后来投降了宋朝。明代陶宗仪在《书史会要》中谈到陶榖时说：“陶榖，字秀实，邠州新平人，官至户部尚书，赠右仆射，博通经史及诸子佛老，多蓄法书名画，善隶书。”也算是个名儒吧，只不过是个投降派名儒。这时，李煜的南唐政权还试图垂死挣扎，赵匡胤就派陶榖前往南唐，劝说李煜投降。劝降过程中，陶榖根本没有把南唐这个小国放在眼里，言语颇为不逊，南唐君臣心里憋着一口气，却又不便于发作，李煜于是想了一个办法，要把他好好修理一番。

南唐都城南京的夜晚，荡漾着香脂的气息，柔媚甜腻。桨声灯影里的秦淮河，让无数的文人把持不住，不是留下艳遇，就是留下香艳性感的文字。而明代钱谦益，既留下了艳遇，又留下了香艳文字：“秦淮一曲，烟水兢其风华；桃叶诸姬，梅柳滋其妍翠，此金陵之初盛也……”从某种意义上说，南京本身就是一场巨大的艳遇，这样的夜晚，不可能不让陶榖神思飘荡。陶榖就是在这样的夜晚，在客栈“邂逅”了那个名叫秦蒻兰的美人，至于她是怎样出现的，他并不关心。他目光沉迷地注视着眼前这位散发着迷一样香气的神秘女子，她那张青春的脸让他不能自己，顷刻之间，白日里的庄严与傲慢荡然无存。这无疑又是一场夜宴，一场只有两个人参加的夜宴（书童隐在铜炉的背后，只露出一只胳膊和半张脸）。500多年后，这场夜宴出现在唐伯虎的《陶榖赠词图》中，蜡烛、坐榻、微小的酒具，都烘托出夜晚的迷离气氛。这是他们的情事到来之前的最后瞬间，空气中嗅得出植物花果的香气，听得见彼此镇静而又颤抖的呼吸。这不是一个孤立的瞬间，有缘起，有发展，唐伯虎抓住了这个瞬间，画出了男女之间这份若即若离的互相吸引。军国大事已经无足轻重，除了巫山云雨，陶榖的大脑里一片空白，在一片恍惚里，他梦想着匍匐在她的身上，用欲望十足的手摸索，寻找温柔之乡的神秘入口。秦蒻兰就像传奇小说中的女鬼，在深夜不期而至，又将在黎明前消失。她临行前，陶榖专门写了一首词送给她。

第二天，陶榖重返李煜的宫殿，政治的庄严气氛，又恢复了他的傲慢与偏见。李煜不动声色，拿起酒杯，站起身来向他敬酒，就在这时，一名歌妓从帷幕的后面款款走出来，陶榖下意识地盯着她看，心里不由一惊——她居然就是昨夜的那个女子，她弹唱的，正是陶榖送她的那首词。他知道自己中了李煜的美人计，他抬头看李煜，李煜却笑得含蓄，对夜里的事只字不提。陶榖突然间没了底气，往日的威风也荡然无存。

唐伯虎定然是看不起陶榖的。尽管自己比陶榖落魄得多，但在心高气傲的唐伯虎眼里，陶榖充其量只是一个道貌岸然的既得利益者，一个古代版的“雷政富”。与他相比，秦蒻兰虽为艺妓，却比他清雅和高贵。所以，唐伯虎把秦蒻兰安排在整个画辐的核心位置，身上洁白的衣裙，使她在夜色中格外显眼。秦蒻兰是真正的烛光，照亮了500年后一个落魄书生的面庞。对于这样的“邂逅”，唐伯虎等待多时。在他心里，只有自己才配得上这样的时刻，陶榖不配，尽管他在官场上如鱼得水，但至少他的体型就不配，他脑满肠肥假正经，脑袋里是一堆狗屎，他应该让出他500年前坐过的那个位置，风流倜傥的唐伯虎刚好可以填补那个空白。

画完，唐伯虎照例在画上题了四句诗：

一宿姻缘逆旅中，

短词聊以识泥鸿。

当时我作陶承旨，

何必尊前面发红。

四

明朝是一个既压抑沉重，又松弛放纵的朝代。北京和苏州，分别成为这两个方向上的“形式代码”。它们相互对峙，以各自的方言宣扬着自己的哲学。去年（2012年），故宫博物院故宫学研究所在苏州举办《宫廷与江南》国际学术研讨会，在彼此的反差与联动中构建我们对于明朝的认识，这是我所供职的研究机构举办的最有趣味的学术会议之一。

一方面，明朝编织着密密实实的统治之网，建立强大的特务机构，将全体人民置于朝廷的监视下。明朝锦衣卫的特务，官名“检校”，他们的铁面酷虐，令人闻之胆寒。黄仁宇在评价朱元璋时代的明朝时说它“看来好像一座大村庄”，但在我看来，它更像一座巨大的监狱，帝国的所有臣民都被困缚起来，置于当权者的监视网下。这恰巧验证了福柯的观点：监狱是对社会结构的一个生动的隐喻，因为它体现了权力的最根本的规训特征。只有在监狱里，纷繁的社会本身才能找到一个焦点，一个醒目的结构图，一个微缩的严酷模型，而个体则是被这个无处不在的监狱之城所笼罩，个体就形成和诞生于这个巨大的监狱所固有的规训权力执着而耐心的改造之中。

明朝天启年间有一个著名的例子：四位朋友相聚饮酒，其中一人酒至半酣，大骂魏忠贤，另外三人吓得不敢出声。就在这时，房门被突然撞开，锦衣卫“检校”蜂拥而入，将他们缉拿。骂人者被活剥人皮，另外三人因为没有随声附和、站稳了政治立场而得到了奖励。这座超级监狱，将社会上的每个人都置于极端恐怖的气氛中，这当然要归“功”于它的建立者朱元璋。据《国初事迹》记载，对于他们的工作“成绩”，朱元璋曾经得意扬扬地称道：“唯此数人，譬如恶犬，则人怕。”

另一方面，明朝又有着动人的情致，商业社会的成熟发展，让朱元璋精心构筑的体制世界彻底松动，坚持“农业是基础”、决心打造一个农业超级大国的朱元璋不会想到，农业秩序的恢复增加了农业的剩余产品，而以军事为目的的交通运输建设，又为商品流通提供了条件，于是出现了卜正民在《纵乐的困惑》一书中描述过的有趣的现象：“商人们的货物与政府的税收物资在同一条运河上运输，商业经纪人与国家的驿递人员走的是同样的道路，甚至他们手中拿着同样的路程指南。”

于是，唐伯虎这些体制的漏网之鱼，就有了放浪自由的空间，豪言“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱”。我曾在《张择端的春天之旅》中阐述过唐、宋两代的民间社会，到了明代，中国的民间文化在时间中继续发酵，尽管朱元璋曾经下诏：要求士、农、工、商“四民”都要各守本业，医生和算卦者都要留在本乡，不得远游，严格限制人口流动，有人因祖母急病外出求医，忘了带路引，被常州吕城巡检司查获，送法司论罪。但是，明朝文人、商人与技艺之人的流动，依然给朝廷严密的户口政策以巨大冲击，帝国臣民封闭的生存空间也因此而被放大。在精神方面，郑和下西洋与西方传教士大举来华，同样使一元化的知识和信仰系统发生倾斜，假设没有清兵入关，没有乾隆皇帝怀着对外部世界的陌生感婉言谢绝了马戛尔尼使团的贸易请求，没有清代文字狱对思想解放的极力封锁，17世纪以后的中国，或许真有可能迎来一场轰轰烈烈的文艺复兴和工业革命——假设历史真的可以“假设”，那么，明清以来的所有中国史都将要推倒重来。

这是一场由士人们策动的“和平演变”，明代士人已不可能像倪瓒那样被专制的机器碾成碎片。这样的时代气氛，使文人们有条件放弃科考八股，转而投向生命的艺术，造雅舍、筑园林、纳姬妾、召妓女，用自己悉心打造的生活空间，容纳自己的世俗梦想。张岱曾把自己的人生目标归纳为：“好繁华，好精舍，好养婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟。”明式家具简洁灵动的经典造型，就是由张岱这样的士人创造完成的。有论者说：“晚明思想界的一大贡献，就在于挣脱了程朱理学灭绝人性的樊篱，大胆地肯定了人情、人性。”在这一前提下，城市开始取代山林，成为士大夫隐居的场所，因为他们已经不需要像倪瓒那样躲得太远。陈献章说：“山林亦朝市，朝市亦山林”；卢柟说：“大隐在朝市，何劳避世喧？”都是明代士人大隐于市的生存宣言。尤其在晚明时代，湖山外的隐居者们，越发地年轻起来。写过《西园记》的吴炳，40岁就厌倦了官场，崇祯四年（公元1631年）辞官归隐，在故乡宜兴五桥庄建起一座粲花别墅。两年后，31岁的右佥都御史祁彪佳出于同样原因，辞官还乡，开始了自己的园林生涯。“他们向往自由，却拒绝退隐乡村和山林，而是图谋在家园内部盘桓，探求一种象征主义的道路。”他们沉浸在顾汧所说的“城市山林”中不能自拔，张岱在《陶庵梦忆》中深情地写道：“高槐深竹，樾暗千层……余读书其中，扑面临头，受用一绿，幽窗开卷，字俱碧鲜……”

这一士风，在今日苏州仍有遗存。几乎每年春天，我都要前往苏州，参加那里的画家们举行的“花宴”，就是用各色春花烹制的美食，在园林里，饮诗、赋诗、写字、画画，在月色下聆听一支古曲，或昆曲《牡丹亭》。中秋时节，我们还会把“花宴”搬到太湖的一艘清代古船上，看着巨大的月亮带着橙黄的色泽从黝黑的湖水上升起来。也有时，我一个人坐在画家叶放自造的园子里，看白墙上花窗、廊柱的投影随光线而安静地移动，像观看一场放映中的默片，心里会想起遥远的张岱，曾在深夜里登上杭州城南的龙山，坐在一座城隍庙的山门口，凝望着迷人的雪景，有一名美人，正坐在身边，侍酒吹箫。

每个时代都有它自己的主题。五代是一个礼崩乐坏的时代，孔子所倡导的“乐感文化”早已沦为“八佾舞于庭”的荒靡淫乱，失控的欲望裹挟着人性，向着道德的最低点冲刺。美女们丰腴的舞姿无法掩盖韩熙载内心的空寂，渗透纸背的，不仅是伤国之泪，更是对道德崩溃的彻底绝望；而在明代，理学主张“理一分殊”，强调道德具有如法规似的普遍性，向本能的欲望发出挑战，提出了“存天理，灭人欲”和“饿死事小，失节事大”的响亮口号，天平又摆向另一端，发展成一种极权主义文化，把柔情似水的女性变作一具具没有情感的干尸。李泽厚说：“一句‘饿死事小，失节事大的语录，曾使多少妇女有了流不尽的眼泪和苦难。那些至今偶尔还可看到的高耸的石头牌坊——贞节坊、烈女坊，是多少个‘孤灯挑尽未能眠的痛楚情感的凝聚物。而一顶‘名教罪人的帽子，又压死了多少有志于进步或改革的男子汉。戴东原、谭嗣同满怀悲愤地控诉，清楚地说明了宋明理学给中国社会和中国人民带来的历史性的损伤。”

更大的荒谬在于，这些仁义道德的倡导者，自己却蝇营狗苟，男盗女娼。所有的清规戒律都是针对平民百姓的，权力者自身却不受到限制。于是，这些清规戒律非但不能对欲望进行有效的管束，相反更加突显了当权者的权力特区。韩熙载和陶榖都是权力者，两性关系对于他们而言，不过是政治权力的延伸而已，因此，在他们的两性关系中，支付的只是权力成本，而无须交付真实情感——两性关系只能验证他们的占有能力，而无法测量他们的情感深度。与《韩熙载，最后的晚餐》中所描述的五代的繁华逸乐相比，宋明两代的状况没有丝毫的改善，连叫喊着“革尽人欲，尽复天理”的朱熹都不能免俗，据他的同僚叶绍翁揭发，朱熹不仅曾“诱引尼姑二人以为宠妾，每之官则与之偕行”，而且使“冢妇不夫而自孕”，玩得比唐伯虎还要过火，在“天理”面前，他的“人欲”势不可当，以至于面对老友叶绍翁的揭发，朱熹供认不讳，向皇帝谢罪说：“臣乃草茅贱士，章句腐儒，唯知伪学之传，岂识明时之用。”这份自知之明，比起陶榖的道貌岸然要可爱得多，也使朱熹那张义正辞严的标准像有了几分生动的情致。

与韩熙载和陶榖这些权力者相比，皇帝的无耻更加登峰造极，明代紫禁城鳞次栉比的后宫建筑就是对权力者性特权最视觉化的注解，前朝（三大殿）是帝王们布道的庙堂，而后宫则是他们寻欢的乐园。关于美女与后花园之间的关系，朱大可曾有如下阐释：“为了瑰集与陈放美女，诸侯们开始大规模建造花园。他们懂得，只有花园才能幽囚女人的躯体，并从那里打开性狂欢的道路。尽管花园属于女人，但女人却属于国王及其家族。在花园的深处，女人像鲜花那样盛放和凋谢，与花园的土地融为一体。她们的生死，揭示了王国盛衰起伏的节律。”

朱大可还说：“美女不仅是细腰的性奴，也是镶嵌在权杖上的宝石。”然而，大量积压的宝石，却让拥有者感受到生命中不能承受之重——汉儒成康甚至为天子设计了在半个月内同一百多个女人睡觉的程序表，假如没有公休日，那么天子则平均每天要御女8人次，堪称后宫的劳动模范。即使到了明代，这种重体力劳动仍然让许多帝王乐此不疲，明武宗听一位名叫于永的锦衣卫官员进言说，“回回女皙润而嫅粲”，于是一次征集12名西域美女，在豹房里寻欢作乐，歌舞达旦。无论多么强悍的皇帝，都难以承担如此艰辛的体力活，许多皇帝过劳而死。对此，魏了翁的评价是：“虽金石之躯，不足支也！”权力消解了权力，这是权力的悖论，也是权力者的宿命。

与此相对应，在这些普遍戒律的威慑下，又形成大面积的性饥饿。在私有化时代，性的权力不可能是均等的。对此，蒲松龄在《青梅》的结尾做出过如下总结：“天生佳丽，固将以报名贤；而世俗之王公，乃留以赠纨绔。此造物所必争也。”因此，蒲松龄才在《聊斋志异》里说：“倘得佳人，鬼且不惧，而况于狐。”“若得丽人，狐亦自佳。”这是底层文人在双重饥饿之下产生的幻觉。那些仕进无途的生员，志存高远，却在现实中难有立足之地。根据史料记载，一介生员，一年所得廪膳银只有18两，维持生活，实在是捉襟见肘，“学宫败敝，生员无肄业之外，兼之家贫，家中无专门的书斋一类清静之所供读书，一些穷秀才就只好改而在僧舍、神阁、社学寄食肄业。”杨继盛曾经在自述中对他在考取生员后在社学读书的场所有这样的描述：“所居房三间，前后无门，又乏炭柴、炕席，尝起卧冰霜，而寒苦极矣。”这就是书生的“艳遇”通常发生在古庙寒舍的原因。爱情本来很难，这个时代使它更难。也只有凭借文学和艺术这样的幻术，他们才能实现内心深处的梦想。

五

《陶榖赠词图》颠倒了艺妓与权贵的空间关系，唐伯虎把秦蒻兰放在画幅的核心，使她成为那个空间的真正主宰者，而不是相反。

袁枚说，“伪名儒，不如真名妓”。这句话里包含着两层含义，一是对所谓名儒的轻蔑；二是对妓女的尊重。袁枚比唐伯虎晚出生246年，倘若他们相遇，一定引为知己。

卖身者为娼，卖艺者为妓。中国历史上的名妓通常不会与嫖客肉身相搏，竹肉丹青，红牙檀板，舞衫歌扇，尽态极妍，我们绝不可以今日的三陪女郎推想昔日的风流余韵。南齐时钱塘第一名妓苏小小，“檀板轻敲，唱彻《黄金缕》”，这份优雅，被曹聚仁先生认作茶花女式的唯美主义者；她“生在西泠，死在西泠，葬在西泠，不负一生爱好山水”，这份飘逸，更“成为中国文人心头一幅秘藏的圣符”。对明代名妓董小宛，余怀《板桥杂记》有这样精致的描述：“天资巧慧，容貌娟艳。七八岁时，阿母教以书翰了了。少长，顾影自怜，针神曲圣，食谱茶经，莫不精晓……慕吴门山水，徙居半塘，小筑河滨，竹篱茅舍。经其户者，则时闻咏诗声或鼓琴声。”

在许多朝代，艺妓几乎成了一种文化现象。卜正民（Timothy Brook）说：“它将妓女的纯粹性关系重新塑造成一种文化关系”，苏州友人王稼句在《花船》一文中写道：“苏州妓女久享盛名，她们大都工于一艺，或琵琶，或鼓板，或昆曲，或小调，间也有能诗善画的，抚琴弹横的，壶边日月，醉中天地，真是狎客们的快乐时光。”在崇尚“女子无才便是德”的社会里，她们的洒脱风雅、飘逸自如，就具有了精神上的反抗意义，这与那些怀才不遇、忠诚无所投靠的民间士人的内心是吻合的，她们不仅是他们生命中的伴侣，也构成了文化上的“他者”，透过她们，文人们可以更清晰地看到自己的影像。

至于他们之间的感情能有多少爱情的成分，陶慕宁先生以唐代传奇中的《李娃传》和《霍小玉传》为例分析道：“贵戚豪族为了声色之好不惜一掷千金，青楼名妓则借此享受贵族的生活方式。正因为这种经济上的依附关系，决定了妓女不能有真正的爱情，只要嫖客的囊中金尽，妓女就应该与之了断，别抱琵琶。但这种朝秦暮楚的生活显然又是违背人性的，特别是对于霍小玉、李娃这样天真未泯、青春韶年的妓女。于是她们双双坠入爱河。受当时社会风气的影响，她们看中的又都是倜傥风流的青年士人……霍小玉当然不愧是中国文学史女性人物画廊中最有光彩的形象之一。她的美，在于纯情与执着。她的出身、容貌与修养，都决定了她不会甘心于送往迎来的风月生涯，而必然要从士林中特色一位才子以托终身。”许多艺妓，血脉里流淌的都是文人的梦魂，她们渴盼着通过一夕的相拥而眠，换来终生的厮守。

国破家亡的年代，对爱的忠贞又成为对国家忠诚的隐喻，殉情与殉国一样受到尊敬。比如艳惊两朝帝王的花蕊夫人，丈夫梦袒是五代时后蜀国的重臣。她貌美且有诗才，曾作“宫词”百首。她诗名大，胆色亦大。公元965年宋军灭蜀，她丈夫叛国投降，被封为秦国公，但她始终忠于蜀国。宋太祖既垂涎于她的美色，又仰慕她的宫词，召她入宫，欲纳之为妃。她写诗答道：

君王城上竖降旗，

妾在深宫哪得知。

十四万人齐解甲，

更无一个是男儿！

赵匡胤迷恋她的美色而不能自拔，他的弟弟赵光义担心因此误国，就借口她写反诗，把她杀死了。从此，在中国民间，多了一个美丽的女神——“芙蓉花神”。

这样的故事，在历代名妓的身上一遍遍地重演过。中国古代十大名妓——苏小小、薛涛、李师师、梁红玉、陈圆圆、柳如是、董小宛、李香君、赛金花、小凤仙，许多在重大历史节点上表现出超越男人的胆气，比男人更像是“纯爷们儿”。北宋名妓李师师，号为“飞将军”，汴京被攻破之后，她不愿侍候金主，也没有像宋徽宗那样苟且偷安，而是抓起一只金簪刺向自己鲜嫩的喉咙，自杀未遂，又折断金簪吞下。清人黄廷鉴《琳琅秘室丛书》称赞她“饶有烈丈夫概，亦不幸陷身倡贱，不得与坠崖断臂之俦，争辉彤史也。”梁红玉是抗金女英雄，她曾经的身份，却是京口营妓。陈圆圆、柳如是、董小宛、李香君在明朝覆亡的背景下表现出的气节，被反复言说过，需要一提的，却是清末赛金花，因为民国以来，赛金花被娱乐化了，直到田沁鑫的话剧《风华绝代》，才开始重新审视她身上的尊严。庚子之变中，皇亲国戚逃得飞快，留下一座不设防的首都给八国联军屠戮，唯有赛金花一人走向血腥的刀刃，用流利的德语告诉那些正在杀人的德国士兵：我是你们德国皇帝威廉二世和皇后维多利亚的好朋友，还拿出了她当年同德国皇帝和皇后的合影给他们看，德国士兵认出了他们的皇帝和皇后，立即举手行礼，并听从赛金花的劝告。赛金花以当年大清帝国驻德公使夫人的身份求见八国联军总司令瓦德西，劝说他下令停止在北京的野蛮行为，整肃军纪。此时，帝国的“外交部门”早已瘫痪，整个国家“更无一个是男儿”，唯有一名妓女，填补了神圣的政治空间，与侵略者进行着“严正交涉”。帝国的官员们失语了，只有妓女在说话，这是何等的讽刺。有人把政治家比喻成妓女，以赛金花的经历看，这是对妓女的污蔑。至少在这个历史节点上，政治家的表现远远比不上妓女。这些帝国大员，吹牛比谁都利落，在危险面前却跑得比兔子还快。然而，这样的“越制”，还是成了赛金花的“小辫子”，被慈禧太后紧紧地攥在手里，一伺太后回銮，就下令将赛金花关进刑部黑牢，而那些被她所拯救的人们，也因嫌弃她“吃官司”的“秽气”而不再上门，唯有她与瓦德西的“八卦”广为流传。国家丧乱，已不是军事的失败，而是道德人心的不可救药，死到临头了，还没有人知道是怎么死的。关于那些广为流传的“八卦”，北京大学教授刘半农和他的学生商鸿连在《赛金花本事》的序言中写道：“瓦到北京，年已68岁，那么，她在欧洲时，瓦已半百之翁矣！一个十六七岁的少妇，会迷恋上一五十开外的异族老头儿，岂不笑话！”刘半农说：“中国有两个‘宝贝，慈禧与赛金花，一个在朝，一个在野；一个卖国，一个卖身；一个可恨，一个可怜。”胡适感叹：“北大教授，为妓女写传还史无前例。”

当年“夜泊秦淮”的唐代诗人杜牧不会想到，国破家亡之际，“不知亡国恨”的“商女”，也出了许多壮烈之士，成为真正的脂粉英雄。我从叶兆言的书里读到过这样的话：“艳绝风尘，侠骨芳心，虽然是妓，却比男子汉大丈夫更爱国。人们不愿意忘掉这些倾国倾城的名妓，在诗文中一再提到，温旧梦，寄遐思，借历史的伤疤，抒发自己心头的忧恨。”很多年前，我曾经在一篇文章中提到薛涛，有人嘲笑我有“妓女崇拜”，但是我想，无论是一心向上爬的官僚权贵，还是当下那些待价而沽的美貌佳丽，不过是在以一种体面的方式出卖自己——卖朋友、卖人格、卖肉体，将一切能卖的东西全部废物利用，明码标价。他们心里没有丝毫的神圣感，没有对价值的坚守，因为他们心里，利益是唯一的价值，正如在唐伯虎笔下，陶榖不过是一个政治上的卖身者，空有一副上流社会的皮囊，不过是个闻香下马、摸黑上床的货色，与秦蒻兰相比，根本谈不上任何高贵。

六

美梦如蝶，翩然而落。

不知他在梦蝶，还是蝶在梦他。

也不知何时睡去，何时醒来。

唐伯虎沉浸在梦中。夜风夹带着芝兰的气息，吹动着他的头发，也让他的梦，生出许多皱褶，像被单，像流云，像水浪，残留着挣扎的痕迹，像命运一样反反复复，无法度量，无法证明，无法留存。

唐伯虎不愿做“春如旧、人空瘦”的陆游，他流连于风月楼台、灯灺酒阑、尊罍丝管，“浪游淮扬，极声伎之乐”。《明史》说他“初尚才情，晚年颓然自放，谓后人知我不在此，论者伤之”。这论者，当然包括他一生中最好的朋友文徵明。文徵明不像唐伯虎那样具有“浪漫主义人格”，不喜欢唐伯虎的纵情恣肆，不喜欢他的破罐子破摔。他多次写信规劝。但唐伯虎这个性情中人、性中情人不会听从他的教诲，两人差点因此而翻脸。成化二十一年，公元1485年，16岁的唐伯虎在苏州府学参加生员考试，以第一名的优异成绩考中秀才，他们在那一年相识，后来又结识了祝允明、都穆、张灵这些朋友。每当唐伯虎陷入困境，一筹莫展，文徵明都会伸出援手。《文徵明集》收集的有关唐伯虎的40件诗文作品中，有32件是题在唐伯虎画上的诗或者跋，堪称两位大师的诗、书、画合璧之作。北京故宫博物院收藏的唐伯虎画作中，有一幅《毅庵图》卷，卷首“毅庵”二字就是文徵明题，有文徵明题字的还有很多，如《清樾金窝图》等。他们的关系，堪称“同志加兄弟”。《散花庵丛语》记载，有一次唐伯虎要跟好友文徵明开玩笑，约他同游饮石湖，事先找好几名妓女，在船里守株待兔，待酒至半酣时，妓女们突然间原形毕露，让文徵明大惊失色，狼狈逃窜，妓女们娇声浪语，围追堵截，把文徵明吓得大呼小叫，差点掉到水里，情急之下，找了一只舴艋舟，才落荒而逃。

安妮-克莱普说：文徵明这个名字“在中国历史上代表了一种集文人、官僚、诗人、艺术家于一身的传统儒家的理想典型，一个在人品和事业上都无可挑剔的人”。他23岁时娶妻，一生没有纳妾，也从未寻花问柳，他是真正意义上的正人君子，不是装孙子，不伪道学。对此，唐伯虎还是深怀敬意的，他在《又与文徵明书》中这样写：

（徵明）遇贵介也，饮酒也，声色也，花鸟也，泊乎其无心，而有断在其中，虽万变于前，而有不可动者。

文徵明有着唐伯虎所缺少的圆润与通达，唐伯虎和朋友张灵在池塘里打水仗，显然不是正襟危坐的那号人，确有几分周星驰式的“无厘头”。性格即命运，两人的道路，也因此而判若云泥——文徵明踏上了光荣的仕途，而唐伯虎只能在市井间厮混，在贫困线上挣扎。中国历史上不缺文徵明这样端庄稳重的人，却缺少像唐伯虎这样好玩的人，有人说后来曹雪芹写《红楼梦》，那个“行为偏僻性乖张，哪管世人诽谤”的贾宝玉身上就有唐伯虎的影子。当然，文徵明笃信崇高，坚守儒家价值，为官刚直，连严嵩都不放在眼里（腐败的大明王朝，确乎成就了一些像文徵明这样的道德完美主义者），这种生命的庄严感，即使一心“躲避崇高”的唐伯虎也并不否定。唐伯虎式的叛逆需要勇气，文徵明式的坚守亦难能可贵，他们的友情，刚好成为不同文化价值彼此制衡、补充、互动的最生动的隐喻。正是这种相互间的制衡与吸引，使唐伯虎的纵欲成为一种有节制的抵抗，而没有像其后的李贽那样走向新的极端，在狂禅思想的影响下一味放纵自然情欲，使人性的苏醒走向了情欲泛滥的不归之途。相反，在许多诗中，唐伯虎甚至流露了自己对文徵明式的济世立功的渴望：

侠客重功名，

西北请专征。

惯战弓刀捷，

酬知性命轻。

孟公好惊座，

郭解始横行。

相将李都尉，

一夜出平城。

但唐伯虎毕竟是唐伯虎，像贾宝玉，一心在女儿国里流连忘返，把别人的评说抛在脑后。我想起李贽曾说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给予孔子而后足也。若必待取给予孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”意思是说，每个人都有属于他自己的命运，没有必要以孔子或者其他什么子的语录作茧自缚，否则，假如千古以前没有孔子，难道我们就不是人了吗？这份开朗旷达，有如清代汪景祺说过的一句名言：“知我罪我，听之而已”；我的朋友、画家冷冰川说过的一句更锋利的话：

“我的缺陷是我个性中的一部分，我的缺陷你都无法学到。”

七

唐伯虎与秋香的故事，明代嘉靖或万历年间嘉兴人项元汴的笔记《蕉窗杂录》中就有记载，后来，周玄（日韦）的《泾林杂记》一书关于唐伯虎与秋香的故事更为详细，基本上形成了“三笑”的故事雏形。最有影响的，当还是明朝末年，冯梦龙《警世通言》中的小说《唐解元一笑姻缘》，将唐伯虎与秋香的姻缘写得如梦如幻，千回百转。此外，明末还有孟舜卿写的《花前一笑》，单人月写的《花舫缘》等杂剧，用舞台演出的形式，使这一故事更加普及。实际上，据《茶余客话》和《耳谈》等笔记记载，明代历史上的确有件为一个婢女而卖身为奴的事，但这是一个名叫陈立超的书生，好事者把它附会到唐伯虎名下。

关于秋香，史家也考出了她的来历——她是明朝成化年间南京妓女，叫林奴儿，又名金兰，秋香则是她的号。秋香生于明景泰元年（公元1450年），比唐伯虎足足大20岁。她出身官宦人家，自幼聪明伶俐，熟读诗书，酷爱书画。可惜未到及笄之年，父母就不幸双亡，她由伯父领养。几年之后，伯父见秋香已长成姿色娇艳的窈窕淑女，便带她到南都金陵，秋香因生活所迫，只得在声色场中作官妓。美貌聪慧，冠艳一时。后来，她又从史廷直、王元文、沈周（唐伯虎的老师）学过绘画，笔墨清润淡雅。明代《画史》评价她：“秋香学画于史廷直，王元父二人，笔最清润。”后来，秋香脱籍从良；有老相好想和她再叙旧情，她画柳于扇，题诗婉拒。诗是这样写的：

昔日章台舞细腰，

任君攀折嫩枝条。

如今写入丹青里，

不许东风再动摇。

也就是说，唐伯虎与秋香的“姻缘”，纯粹是由文人小说家“撮合”成的，或者说，唐伯虎在《陶榖赠词图》中营造的自己与秦蒻兰的不可能的艳遇，在话本小说中变成可能。这是来自后人的善意。唐伯虎的情梦，在他死后不仅没有失散，反而被逐步培育、放大。他们故意让唐伯虎闯进朱门豪宅，让他和达官贵人插科打诨；故意让唐伯虎与自己心爱的女人结为连理。实际上，那些都是他们自己的梦，而唐伯虎，不过是他们梦里的道具而已。

他们借用了唐伯虎的身躯，走进美人袅娜的图画。

八

弘治十六年（公元1503年），现实中的唐伯虎在桃花坞买了一块地，到正德二年（公元1507年），造好了自己的隐居之所——桃花庵。那里据说曾经是北宋绍圣年间章楶的别墅，早已荒芜，只有池沼的遗迹。唐伯虎买的，只是废园的一角，位置在今天的苏州廖家巷。《六如居士外集》记载，每见花落，唐伯虎都会把花瓣一一捡拾起来，用锦囊装好，在药栏东畔埋葬，还写了那首著名的《落花诗》，诗曰：

花落花开总属春，

开时休羡落休嗔。

好知青草骷髅冢，

就是红楼掩面人。

……

沈九娘应当就是在这一时期来到唐伯虎身边的。关于沈九娘，能够找到的史料不多，据说她是苏州名妓。明代文人以狎妓为时尚，但娶名妓为妻，却足见唐伯虎的胆识。他不仅爱上艺妓，而且爱出了天长地久。这份爱，比当年穷死的柳永被妓女们集资安葬、年年凭吊更加荡气回肠。一位当代才女说：“爱一个人，倘若没有求的勇气，就像没有翅膀不能飞越沧海。”唐伯虎并非只是沉醉于在《陶榖赠词图》里的那场虚构的旅行，他希望在深夜里抓住那缕从远处飘来的梦。

艺术的路，归根结底是回家的路。青春年代的所有冲动，包括抵抗、拒绝、挑战、纵情在内，迟早会使人疲倦，一个人最终需要的，只是一个温暖的怀抱，可以让人忘记风雨、坎坷、恓惶，让人安心地老去。他画山水，始终不忘画一爿可以栖居的屋舍，那是一介书生与现实对峙的心理空间——北京故宫博物院藏《山水》卷、《钱塘景物》轴、《风木图》卷、《事茗图》卷、《毅庵图》卷、《幽人燕坐图》轴、《贞寿堂图》卷、《双监行窝图》卷等，概莫能外。

他画女人，则是美艳中带着孤独，比如《孟蜀宫妓图》轴，虽然花团锦簇，却个个弱不禁风，著名的《秋风纨扇图》轴，那位手执纨扇、伫立在秋风里的美人，高高挽起的发髻，乌黑如缎，亭亭玉立的身姿，轻轻飘拂的裙带，勾勒出一种孤绝的美，唯有眼神里挥之不去的荒凉与忧伤告诉我们，她同样等待着爱情的抚慰。只有爱情，能够对抗空间的广漠和岁月的无常。

“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老。”这是《诗经》里发出的古老声音，意思是：“生死离合，都是我们无法控制的力量，然而，我们永远在一起，一生一世永不分别，却我们早已约定的诺言，我会紧紧握住你的手，与你一道走完今生的路程。”唐伯虎和沈九娘在黑暗中摸索到了对方的手，手的温度告诉他们，这一次不是幻觉。情薄如纸的世界里，他们的手一旦握在一起，就再也不想松开了。他只想在这桃花坞里画青山美人，做天地学问，终了此身。我们可以从张明弼对冒辟疆董小宛婚姻生活的描述，体会到唐伯虎与沈九娘的彼此投契：

日坐画苑书圃中，抚桐瑟、赏茗香，评品人物山水，鉴别金石鼎彝，闲吟得句与采辑诗史，必捧观席为书之。意所欲得与意所未及，必控弦追箭以赴之……相得之乐，两人恒云天壤间未之有也。

安徽省芜湖市越剧团曾经排演过一出越剧《唐伯虎与沈九娘》，讲述沈九娘与唐伯虎共患难的故事，饰演唐伯虎的演员是著名越剧表演艺术家徐玉兰的学生贺安珠。尽管不乏戏剧性的夸张，但大的框架是不错的。

公元2013年北京保利春季拍卖，唐伯虎作于公元1508年的一幅《松崖别业图》手卷以7130万元人民币的价格拍出，刷新了唐伯虎作品拍卖的世界纪录。同时，他的金笺扇面画作《江亭谈古图》也以1150万元成交，打破了他扇画作品的世界纪录。假如唐伯虎活在当代，定会进入福布斯排行榜。但唐伯虎一生也没过过几天富足的日子。不知是他的同时代人不识货，还是今天的藏家“太识货”。他生活困顿，画卖得并不好。正德十三年，公元1518年，唐伯虎49岁时曾作诗自嘲：

青衫白发老痴顽，

笔砚生涯苦食艰。

湖上水田人不要，

谁来买我画中山。

但沈九娘始终不离不弃，家里有时连柴米钱也无着落，一家人的生活就全靠九娘艰苦维持。两个在浮华里浸泡过的人，丢去了光环，在平凡的世界里真实地生活，相濡以沫。唐伯虎终于摒弃了无法确定的归属感，找到了自己可靠的归宿。何良俊在《四友斋丛说》中记载，唐伯虎晚年，住在吴趋坊，经常独坐在临街的一幢小楼上，在经历了无数次的断肠之痛后，心里早已是一片风轻云淡；假如有人找他求画，则一定要带上一壶酒，他会擎着酒壶，畅饮一整天。醉眼看沈九娘，美人迟暮的老妻在他眼里依然貌美如昔，带着本性里的纯情与执着，盛开如花。

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