时间渲染空间的寂静

高俊

初抵英伦求学时，我爱上了蓝霉奶酪。这里的“霉”是发霉的意思，因为这种奶酪里有一种特殊的蓝绿色霉菌。于是乎，每日回家时，我会从食品店捎带买上一块，以飨我爱尝新鲜的味蕾。美味不可多食，尤其是这种味道极重的乳酪！连续半年后，一日，当口中泛起蓝霉奶酪味时，突然一阵恶心的感觉直冲发梢，从此，我再未碰过这种奶酪。

在英美看当代艺术展也有类似的体验。初看兴奋，再看激动，然后疲乏，最后厌倦，尤其是参观层出不穷的新媒体展和各种年展。吃腻了当代艺术的自助餐，重温古典作品，常常会品出一些难以言表的“新鲜”味道。至今，我仍然对多年前在英国时的一个意外惊喜记忆犹新。当时我正在图书馆查阅摄影史资料，无意间看到现代摄影术的发明人之一路易·达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre，1787～1851）的《圣殿大道》。这幅作品虽然诞生于摄影术问世初期，却给我一种既古老幽深又新鲜神秘的震撼。

《圣殿大道》于1838年末或1839年初摄于巴黎，出现在这幅照片左下角的那个人，是摄影史上第一个被记录在照片中的人物。通过研究与达盖尔同时期的艺术家弗里德里克·纳什关于圣殿大道的石板画， 我们可以得知19世纪中叶的圣殿大道是一条繁华的道路，但由于当时底片的感光时间长达十多分钟，熙熙攘攘川流不息的人群，根本来不及在达盖尔版上留下自己的身影。相对于达盖尔版的感光特性，这位正在擦鞋的人却因为停留的时间足够长，而被永远地凝固在感光板上。

为了还原现实，以视觉方式记录我们的经验和回忆，摄影师、科学家和制造商都在努力缩短摄影所需的曝光时间。记录瞬间、提高画质成为那个时代摄影工业的主要目标。1830年代，摄影师和摄影发明家通过不断实验和改进，将感光媒介的曝光时间由6小时提速到短短的几分钟，至 1880年代，曝光速度已经达到我们今日大多数人使用的速度。

爱德华·安东尼（Edward Anthony）在1850～1860年代拍摄了一系列以百老汇街景为主题的相片，比如《雨中百老汇》（Broadway on a Rainy Day，1859年摄），这时的曝光时间已经可以较清晰地抓拍到人的活动和前行的马车。当时的第一批观众看到这一系列作品时，惊叹道：这座城市已不再是一座死城。加快了的曝光速度，拉近了摄影影像与观众的感官经验之间的距离。

当我将《圣殿大道》和以都市为题材的现当代摄影作品进行比较时，发现长达十数分钟的曝光时间确实抹去了所有的人潮。尽管这和我们在现实生活中的直观体验大相径庭，但这幅照片却呈现了我们平时不常留意的纯粹的城市架构。或许这就是1880年代以前的观众从当时的照片中所看到的幽灵一般的城市空间。

其实，这种怪异的感觉，是因为人与城市之间的关系在画面中消失了，观者根据经验，似乎可感知人正在画面中，但却看不到。从视觉层面讲，城市之不同于乡村的，正是它的繁华熙攘，它直观的主体是人而不是自然。人的存在使城市的功能性得以显现，是人使得城市活起来。站在无人的城市会比站在无人的荒野更令人生畏，威尔·史密斯主演的《我是传奇》中，只有史密斯一个人存在的曼哈顿，相比英国探险家拜耳·格瑞傲身处的恶劣自然环境，似乎更令人恐惧。

早期摄影中幽灵似的感觉，已被历史尘封。随着曝光时间的提速，摄影影像展现出其他视觉艺术媒介无法企及的繁殖力。在当代摄影中，我们会看到大量描绘空旷都市空间中某一部分的影像，例如残败的工厂、零落的废墟和萧条的市井。这种人去楼空的空间流露出的是伤感、失落，传递出的信息是人曾经在此，以现在暗示过去。

达盖尔和他同时期的一些摄影家拍摄城市，似乎未曾想要通过现在暗示过去，但他们都存在一些自相矛盾的呈现——繁华与静默同在，存在与消失并置。这些矛盾来自经验、知识与影像信息之间的冲突。这种心理层面的冲突，为这些早期体现城市空间的摄影渲染戏剧性的色彩。慢慢地，我意识到，这些并不算“完美”的照片之所以吸引我，或许是因为我对这些异域空间的感受恰恰回应了我对自己生活空间的心理感受，这种回声好似来自远山的呼唤，好似跨越时空的呢喃。

少年离乡后，我近二十年的生活都是浪迹在不同的城市、国度和文化空间中，总有一种哪儿都属于、哪儿也都不属于的异样感觉。有朋友说这就是“浮萍人效应”，老人们跟我说这是“没了根儿”的原因。时间和文化是造成这种对城市空间欲近还拒的“浮萍”心理的推手，是使早期达盖尔版中的城市笼罩着幽灵气氛的催化剂。

2005年，波士顿大学光学中心对我委以艺术创作任务，要求是为其大楼创作艺术与科学相结合的公共艺术品，所使用的媒介、表现手法等完全由创作者自己选择确定。光学中心大楼笔直地插在90号公路和共和大道之间，这里是波士顿最繁忙的路段之一，进出波士顿的车辆人流络绎不绝。如何既能从公众的角度体现这个特定时空、特定建筑的特点，又能融入我个人的经验与感受？《圣殿大道》 ！达盖尔的作品又浮现在我眼前，我决定用长时间曝光摄影来创作。

这个公共艺术项目的出发点恰恰与达盖尔相反—他曾为何时才能快速记录下车水马龙而焦虑，我当时却在为展现一个此处无声胜有声的共和大道而信心满满。在2005～2007年的两年间，在光学中心的支持下，我总共架设了8台相机同时对波士顿的这处交通要道进行拍摄，曝光时间依据拍摄角度从2周至半年不等。拍摄项目结束后，冲洗出的胶片令这里天天与光打交道的科学家们都大为惊讶。

在作品安装落成的酒会上，观众对作品提出各种各样的问题。比如：照片中的场景既熟识又陌生，路上的人和车都去了哪里？你是用PS做的吗？那些光束是特殊方法记录下的外太空射线吗……

超长的曝光时间将人和路边的泊车全部从画面中隐去，但是，照片中还是留下许多痕迹和信息—关于时间的流逝，关于人类的活动，等等。例如，城市边际的天空中滑过的太阳，一天天光顾布鲁克兰、波士顿和剑桥。停车场中隐约呈现的汽车传递出信息—这里有汽车频繁停泊；时间将汽车的概念进行了归纳，到底是福特、大众还是其他，观者无法辨认出具体车型，所看到的只是“车”的普遍形态—是车，而非某款车。长时间的曝光，是以时间为媒介，提炼停车场中汽车的共性。这种哲学化归纳的影像，如同冯友兰在《中国哲学简史》中谈到的中国哲学的作用。冯友兰说，中国哲学就是告诉人们，如何成为人而非成为某种人。

光学中心的院长希望能够将作品安装在9楼院长办公区，是因为这种对于我来说体现疏远的影像，对他来说却显得亲近。他说每天在这个环境中工作，噪音和繁忙的感觉一直萦绕着他。但是，每当看到这幅作品，他会感受到安详和宁静。他知道所有的一切依然存在，只是空间变得静谧了。

相机日复一日地注视着波士顿，它用数周或数月的曝光时间，将城市与人的关系隐匿起来。时间在耐心观看，在现实与心理之间组合起一对对似是而非、自相矛盾的关系。时间渲染出寂静空间。