异域撷英博物馆藏品在说话

罗宾·斯黛西（Robyn Stacey）对澳大利亚国内外历史和自然博物馆中的艺术品和档案进行研究，并在此基础上进行影像艺术创作。她用照相机拍摄的这些馆藏艺术品，其特殊之处在于：摄影师对形式和内在（formality and humanity）的权衡，以及对藏品排列方式的考量。这些经过历史洪流冲刷并最后留存下来的博物馆珍宝，在罗宾·斯黛西的镜头中生机焕发。

1980年代，罗宾·斯黛西的摄影关注点是流行文化的视觉语言。她从1940～1950年代的畅销小说封面，以及好莱坞的黑帮影片、传奇剧的电影修辞（cematic tropes）中寻找灵感（图2～5）。

随着拍摄的深入，罗宾·斯黛西开始采用一种强有力的平面方式探索植物形态，在表现方式上重视色彩饱和度和线条的生动运用（图9～12）。澳大利亚的植物吸引了她。她开始饶有兴致地用影像描绘这些植物。

对植物的兴趣引领了罗宾·斯黛西对植物标本的史料研究，尤其是那些由第一批英国拓荒者带到这个“南方大陆”上来的植物物种（图6～8）。对那时的欧洲人来说，澳洲大陆是神奇的，这片土地的一切，都是那么奇特，甚至有些混乱。

早期殖民者定居澳洲大陆后，开始不由自主地寻找对他们来说熟悉的事物，以获得慰藉和安全感。尽管对这个奇特的新世界充满兴奋，他们仍然尽力通过各种来自“旧世界”的商品目录购买家居、书籍、艺术品和装饰品，装饰自己的居所，模仿欧洲风格。

这些殖民者意欲征服这片土地，为新的社会群体建立文明秩序—面向流放者群体和武装驻军的严苛制度（注：当时的英国将澳大利亚作为流放犯人之地）。罗宾·斯黛西就通过这些早期移民者留下的物品，重新追溯了这些故事。这些艺术品和植物标本现在已成为澳大利亚内外大大小小博物馆的珍贵馆藏。

罗宾·斯黛西曾与许多重要的机构进行合作，其中包括坐落在悉尼大学的马克利博物馆（Macleay Museum）、荷兰莱顿大学（Leiden University）、新南威尔士的历史建筑基金会（Historic Houses Trust）和悉尼的皇家植物园（Royal Botanic Gardens）。罗宾·斯黛西还在美国伊利诺伊大学（University of Illinois）香槟分校的美国国家超级计算机应用中心（National Center for Supercomputer Applications，简称NCSA）进行过一段时期的研究。

包括澳大利亚国家画廊（National Gallery of Australia）和国家人像美术馆（National Portrait Gallery）在内的许多国家级艺术画廊，以及高校、企业和个人都有收藏罗宾·斯黛西的影像作品。她出版的书籍包括《腊叶集》（Herbarium，2004，剑桥大学出版社）、《博物馆》（Museum，2007，剑桥大学出版社）、《居所》（House，2011，历史建筑基金会出版）等。罗宾·斯黛西的作品还被纳入澳大利亚人口最多的两个州—新南威尔士州和维多利亚州—的高中教材。

阿拉斯戴尔·福斯特对话罗宾·斯黛西

你是如何开始摄影的？

在大学学习艺术学专业时，我接触到摄影。在学习了3年艺术史和相关理论后，我产生了强烈的创作欲望。当时我的许多朋友在玩乐队，于是我就开始拍摄演唱会。我的另一个朋友还教授我如何冲洗底片和扩印照片。

你刚从事艺术创作的时候，悉尼是什么样的？

现在看来，1980年代初期的悉尼，笼罩在快乐主义的氛围中。没有要背负的责任，一切都充满可能性。那样的环境让人兴奋。朋克风潮占据主导地位。就算口袋里没钱，只要你的名字出现在酒吧的门上（注：当时酒吧的VIP顾客待遇，进出不受限），也能过得不错。

你的摄影作品显示出你对设计的强烈兴趣。

我觉得摄影就是一种语言，设计也是。你可以通过多种方式使用语言，它可以流畅又完美，也可以刺耳不和谐，或是模棱两可。与之相似，影像中的光也可以是高调又戏剧性的，或是柔软的能包容一切的。世界充满了可能性，但都必须遵循某种思想。你只要清楚自己要表达的内容，语言就会自然流淌而出。

在博物馆里拍摄，有什么特别要求吗？

嗯，要能在非常狭小、行动不便的空间中工作！还需要耐心、热情和大量的时间。要接受一些训练，学会如何接触博物馆中娇弱的展品。还有，要学会适应这些机构多变的“脾气”。

你使用什么摄影器材，为什么喜欢这样风格的摆拍？

通过光线运用和摄影表达，静物拍摄可以传达出动人的细节和质感，呈现强烈的场景设计感。高清晰度的镜头和良好的光线控制有助于展示物品的细节。我会采用以高于现实的视角探索简单或复杂的构图。2007年后，我用哈苏相机搭配支架拍摄静物。

你的早期作品探索了设计与影像多层结合的可能性，而你的近期作品看起来在结构设计上更加“直接”。这种转变从何而来？

我一直对影像的层次非常感兴趣，不论是客观物理的，还是有主观寓意的。我的早期作品颇受言情小说和电影海报的影响。我那时在海报制作行业工作，所以摄影与设计的跨界对我来说十分自然。对基于历史题材的创作，通过静物排列，可以更好地反映那个时代的情感氛围。我觉得创作方法没有优劣之分，让制作过程与主题更贴切才是最重要的。

你从早期殖民地的史料中学到了什么？

它让我意识到档案，特别是公共资源库（public repositories）的重要性。它们不仅涵括了“官方历史”，还告诉我们历史上人们作为社会群体所最珍视的东西，进而展示历史是如何塑造当下的。

从某个层面看，澳大利亚的档案与世界历史相当吻合。在18世纪，从巴伐利亚国王到拿破仑，几乎每个重要人物都拥有澳大利亚的动植物标本。那些有钱又有闲的人几乎都到澳大利亚旅行过。而在澳大利亚国内，殖民统治下的新南威尔士州充斥着“邮购订单”。那时的商品目录向人们展示了殖民者眼中重要的东西。它们代表着澳大利亚人对美好生活的向往，以及移民者群体重塑遗失的生活方式的需求。

研究自然历史藏品时，什么给你印象最深？

最震撼我的是一个分裂的现实：当时的澳大利亚有很多独特的物种，可从海军上校亚瑟·菲利普船长带领英国第一舰队1788年登陆澳洲大陆以来的短暂历史中，却有很多物种消失……在澳大利亚的土地上，每年都有数百物种灭绝！我希望我的展览和书籍能重新唤起人们对物种及其栖息地保护的愿望。

给我讲讲《劳斯与坎伯兰平原》（图1）这张照片吧。

这张静物照反映的是利用监狱劳力铲平坎伯兰平原悉尼西南部原生植被的事件。画面右边是桉属类植物，草皮是原生的。顺着画面看下去，这些土生土长的植物被外来植物所替代，一些出于商业目的种植（如橙子和葡萄），其他（如其中蕨类植物）则为了装饰居所。

欧洲对澳洲的殖民恰逢工业革命时期，所以从一开始，工业化的耕作方法就被引入澳洲。因此，我的作品还包含早期的汲水器等当时用于控制植物和昆虫生长的工具。

这张照片的尺幅真大。

这能唤起人们对19世纪以异域风情或历史场景为题材设计的法国墙纸画的联想（如非洲风光或古希腊生活），目的是将遥远或久远的器物移至客厅当中。这个将历史植入当下的想法很吸引我。

这张照片是怎么做得如此之大的？

每张照片都是靠磁铁的吸力将3块板材无缝拼接而成，每张都有3.5米宽，1.8米高。在这样的尺幅之下，画面中的物体与现实等大甚至更大，让观者在视觉上“走进”影像。

从Kiss Kiss Bang Bang（图2～3）到《乡间别墅的装饰》（图16）的创作历程给我的第一印象是，这是一个漫长的过程。你这么看吗？还是你觉得这些作品背后都暗含着某些兴趣或想法？

如所有艺术创作者一样，我拍摄的作品就是我的生活和兴趣的折射。当我创作Kiss Kiss Bang Bang和Redline 7000（注：这两个作品名均源自电影片名）的时候，悉尼的思潮正值后现代主义，那时出现了许多“挪用艺术”作品（有意拷贝或重复使用影像作品，让人们在新语境中重新思考作品的意义）。在这样的理论冲击下，加上我对煽情文学和“B级”好莱坞电影（小制作电影）的兴趣，所有这些元素都合并进入我的作品。

后来，我对澳大利亚的殖民历史，及其对当今文化的塑造越来越有兴趣。某种程度上，这是对美国文化占领澳大利亚媒体的一种反抗，我总是觉得澳大利亚的故事有其独特之处，值得关注。从我发现悉尼院校和博物馆中的档案时起，它们便占据了我接下来这11年的人生。每部档案都自然衔接着另一部档案，从詹姆斯·库克船长（Captain James Cook，1728～1779）1770年的澳洲航行开始，这些档案带我一直穿越到19世纪末，走过澳大利亚各自治殖民地合并成为联邦的过程。

在博物馆研究馆藏时，你收获的最大惊喜是什么？

拍摄《腊叶集》项目时，我拍了一个很小的标本，后来发现这是一个全新的物种，叫作viola banksia。直到我的书出版的前几个月，它才得到命名。

你现在在筹备什么？

我现在的创作与针孔照相机、旅馆房间、转瞬即逝的想法有关。这是一个博物馆静物摄影的全新经历。我没有花大量时间在完善物体的构图上，而是与人合作。我与大部分合作者素未谋面。不管画面会记录下什么，都是发生在短时间内的，并且是在黑暗的环境中。从某个角度讲，这是对1980年代作品的回归，那时的作品有种电影感，画面中的人物也如演员，正在上演他们自己的戏码。

整个创作过程中，你学习到了什么？

你必须对自己的创作充满热情、有耐心，并坚持自己的信念。这不容易，但你必须跟随你的信念，而不要将潮流或趋势放在心上，因为潮流或趋势本就是转瞬即逝的。只要你愿意，你的创作自身会给你指引。