浅谈水彩画创作的“当代性”

李清

水彩画创作缺乏当代性思维是一个比较突出的问题。分析形成这一现状的原因，以及研究如何切入“当代性”值得探究。

一、何为水彩画的“当代性”

“当代性”即当代艺术区别于传统艺术的关键点，也就是说当代艺术到底“当代”在哪里？考察两者的区别，搞清“当代性”的内涵才能认清何为水彩画的“当代性”。

从材料媒介来看，“当代性”体现为新媒介和新方式。如邱志杰用三年时间，在一张纸上反复抄写《兰亭序》，以行为的方式表达对传统书法的后现代解构；而石冲的“极端写实主义”绘画，将雕塑装置行为和摄影以及绘画五种艺术形式相结合，从漫长的准备过程到利用照片完成从三维到二维的转换，通过对绘画本身的观念化来实现对绘画的颠覆。在当代艺术中录像、图片、摄影、装置、行为、架上绘画等，都体现出方式与形式的双重创新。

从表达源头来看，“当代性”源于艺术家对生存、环境、文化、性别和历史等的个人体验；它参与当代生活，批判和提出问题，区别于含蓄优美的经典；突破以“美”为核心的传统诉求；追求作品对观众的交流影响；更为当下、直接的凸显对意念的传达。无论是刘小东的油画《三峡移民》，还是安迪沃霍尔的版画《玛丽莲梦露》，都暗含对社会当下的强烈关注。

“当代性”源于艺术对当下生活的参与和关注。表现为在题材上选取那些艺术家关心的视角和问题；有时又借助隐喻和暗示，而作品的背后往往指向社会问题的提出和批判，对生命和生存的思考。如方力均作品对生命、生存的体验在其作品中显露无疑。没有对当代生存状况的真切体验的作品谈不上“当代性”。

对个人化、个性化和独创性的尊重是“当代性”的重要价值判断。个性和独特取代了对技术高度的传统追求。“当代性”并不刻意隐藏创作意图和内涵传达，而解读作者意图往往离不开艺术家的独特体验和个人经历，并常与材料的历史背景相关。如约瑟夫·波伊斯的作品《电车车站》就是他早期的经历反映。当代艺术也接纳观众的误读和不同版本的解读，让其成为创作的一部分，这也是区别于传统经典艺术之处。

因此，水彩画创作的“当代性”就在于追求对创作方式和形式的创新；甚至于打破材料媒介进行跨界利用；其次就是用更直接、独创和个性的面貌表现当代人的个人体验和精神意念。同时，水彩的“当代性”更要在题材和主题上关切我们时代的社会大背景；离开作品背后对当下社会的观照，停留于传统艺术样式与形式审美追求也就谈不上水彩的“当代性”。

二、水彩画创作与“当代性”疏离的原因

（一）媒材的特殊性形成的水彩画当下氛围

“当代性”的缺乏与水彩媒材的特殊性存在关联。水彩媒材的特殊性体现在：纸面尺幅受限，修改性不如油画，干燥速度快，笔触硬边明显，衔接和塑造不如油画，展出一般需装镜框，收藏保存的难度较大，作品收藏传统不如油画。在当代作品动不动就是两米以上甚至几米幅面，追求视觉冲击力的情况下，上述局限和控制难度造成当代艺术家群体对水彩利用较少。因此形成当前水彩创作氛围处于通过审美满足视觉愉悦而疏离于“当代性”思维。

（二）水彩画发展历史形成的水画种身份意识

水彩画起源于十五世纪末十六世纪初的西欧。十九世纪末传人中国。自十八世纪后半期到十九世纪水彩画繁荣于英国，直到十九世纪六十年代印象派兴起，水彩是主要画种之一，出现过约翰·康斯太勃尔、约瑟夫·马洛德·威廉·透纳，以及赫尔曼·亨特等以水彩创作为主的著名画家。古典时期油画以巨大的尺幅和强烈厚重的写实能力，处于主流地位，水彩以近距离欣赏的轻松明快占有一席之地。不少著名的油画家也是出色的水彩画家，如透纳、康斯泰伯尔、萨金特等。进入现代艺术时期后，处于潮流圈里的少数艺术家也偶尔使用水彩材料，比如塞尚、马蒂斯、克利等，而像埃贡·席勒这样画了不少水彩画的艺术家在现代艺术圈里面并不多见。艺术史总是关注那些影响历史，处于变革创新中的艺术家，传统的水彩创作者只属于过去。后现代时期，艺术圈热衷于装置、影像和行为等新媒介，如培根、弗洛伊德、安迪沃霍尔、里希特等使用传统架上媒材的著名艺术家很少在正式创作中涉足水彩。德国女艺术家马琳·杜马斯和英国艺术家大卫·霍克尼算是难得的常使用水彩的著名当代艺术家。从美术史来看，在现代和后现代艺术的大潮中，水彩画确处于边缘地带。任何画种的历史总是借由参与其中的艺术家尤其是著名的艺术家的作品所构建，而历史上水彩的名家名作堪称“当代性”的实在乏善可陈。艺术史的参照已是如此，难免形成当前的画种身份意识，回顾水彩的传统，历史的光环还是停留在欧洲十八、十九世纪，疏离于艺术“当代性”观念的发展。

（三）艺术家个人观念造成的创作景观

水彩画的创作景观是艺术家的自身素质和创作观念的具体反映。与国、油、版画略有不同，水彩画家群体，主要是职业画家和画院、高校的专业人员，而水彩专业在高校的设立是近几年的事情，水彩画家的群体中很多是“半路出家”的业余状态，造成水彩的画家素质相对较低，水彩画家在艺术观念上相对保守，缺少对美术史和当代观念的研究，沉迷于技法效果的追求。

（四）国内展览体制形成的误导效应

全国美展和专项水彩展览的评选主要侧重具象写实主义的造型能力和形式美感上，偶尔的抽象和观念作品只是作为陪衬。从入选的策略来看，走审美形式和技术难度路线是保证入选的前提条件。这种集体性的大展，要求通过一张作品来体现艺术家的修养和能力水平，必须尽量从技术水平和制作效果上体现出来，而追求画面背后的“当代性”极可能被视为不主流、无美感。这种展览体制容易造成模仿和跟从，无视艺术观念的拓展和创新。

小结

“当代性”不是一种流派、风格的选择，而是艺术追求创新的本质。当代艺术既生长于中国的时代环境，也是接轨于国际的艺术文化背景。作为选择水彩为媒材的艺术家，不可能无视这种新观念。在水彩的创作中借鉴和融入国际艺术潮流，传达内在和当下的感受是一个艺术家自觉的要求。艺术史总是记住那些构建了新标志新面貌的作品，对于雷同的作品，则忽略不计。没有这种创新价值的艺术，无论使用何种媒材都无法进入美术史。追求创新和作品进入美术史，是一个艺术家的最高理想。如果让水彩画仅仅成为挂在房间里美化居室的装饰品便丧失了艺术表达内心和反映当下的价值。只有反映这个时代的，真切的传达真实感受的当代题材的水彩作品，才有可能把脉于这个时代。

有一种观点认为当代艺术有当代艺术的历史，水彩画有水彩画的历史，从狭义的角度来说，也许这种观点可以成立，但是无论水彩画还是别的画种都只是一种媒介方式而已，而创作的目的是一致的。如果只是在水彩圈里谈水彩，而水彩画的整个艺术门类都处于当代艺术圈的边缘状态，那么这样的历史价值又有什么意义呢？所以严格来说，根本不存在独立于艺术史之外的水彩画创作，应该把水彩创作放在整个世界艺术的范畴中来比较和考察；把作品价值放在整个美术史的维度上去评价。因此，当前水彩创作切入“当代性”显得尤为重要。