诗文书画有真意，贵能深造求其通

施焕焕

苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”诗以“言志”为其基调，所以常偏于主观，画以“再现自然”为其基调，所以它常偏于客观。然而二者既同属于艺术范畴，则在基本精神上必有其相通之处。如同古希腊时代的西蒙尼底斯所说“画是静默的诗，诗是语言的画”。 诗有感而见，这便是诗中有画；画有见而感，这便是画中的诗。诗和画的联姻需要文人进入到画坛，用与诗相通的心灵，意境乃至技法画出一张画，更用一首诗将此心灵、意境咏叹出来，再加上与绘画相通的书法，把诗文写在画面空白处，再甚至有篆刻的印章补在合适的地方，这岂不是更大的丰富和圆满？

诗书画印四种艺术形式的融通是从宋元开始的，明清文人最终确立了诗书画印一体的圆满形式，清代特别是自乾嘉以来，这些传统艺术更是被不断发扬光大。从继承八大山人、石涛画风的“扬州八怪”，至清末的上海画派，无一不将四者熔于一炉寻求新的突破。吴昌硕的文人画最典型的艺术特征便是诗书画印之间的融通。

吴昌硕（1844—1927）原名俊，字昌硕，别号缶庐、苦铁等，汉族，浙江安吉人。我国近、现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，继任伯年、蒲华、虚谷诸家之后的“海派”大家，“后海派”领袖，杭州西泠印社首任社长。吴昌硕最擅长写意花卉，以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强，画面用色对比强烈，构图也近书印的章法布白，虚实相生、主体突出。

吴昌硕很善于画上题诗，且多长题款式，几乎每画必题，每题必诗。潘天寿把题款对于整个画面的作用概括得很好：或长行直下，使画面上增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补足空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不妥当的布局上，一经题款，成一幅精彩之作品，使布局发生无限巧妙的意味。当然，题款不仅有补的作用，还有对画意的深化和阐发。比如吴昌硕的名作《秋菊顽石图》，画面左下方有两块顽石，左上方是几株秋菊，整个画面左侧重，为了弥补右侧的空虚，以两行诗题于右侧，曰：“赏花螃蟹满堆盘，眼见秋英不解馋。每笑老夫甘寂寞，一枝写出自家看。戊午十月既望，客海上禅甓轩。吴昌硕年七十五。”这样一来，左右两侧得到平衡。图画和题款互为补充，图画和诗款还表达了作者的精神品质。

吴昌硕在很多题画诗中表达了他追求诗书画印融通的艺术思想：

昔闻诗中画，今见画中诗。（《鹤逸写范石湖词意》）

书如快剑斩蛟鼍，画意诗情托臼科，我爱郑虔三绝外，芝泥红艳继宣和。（《昌硕寄缶庐印存题三绝》之三）

诗书画“三绝”加上治印，就叫做“四绝”。吴昌硕极力主张“四绝”，注重打通这四种艺术形式，追求画面的诗情画意，追求画面整体的古拙与雄强气势。他在《刻印偶成》诗中云：“今人但侈摹古昔，古昔以前谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通。”很多研究者将吴昌硕一生取得的艺术成就概括为“诗、书、画、印熔于一炉”，可以说是书家无其画，画家无其书，诗人无其印，印人无其诗，这是一般画家难以做到的。

明清以花鸟画为主的文人画因注重诗书画印艺术形式与相互融通，形成了文人画的第四种审美境界，即“通会之境”。这一境界的代表们注重画外的综合修养，多是诗书画印兼能的文人。吴昌硕是我国文人画的最后一个高峰，不仅在篆刻、书法、绘画等方面都取得了卓越的艺术成就，他在诗歌创作方面也是独具特色，自成一派。汪国垣在《光宣诗坛点将录》中这样评价吴昌硕：“诗笔健举，题画诗尤工。”

吴昌硕一生经历了很多磨难，亲自目睹了很多惊心动魄的重大历史事件，如甲午战争、戊戌变法、义和团运动、辛亥革命、袁世凯称帝、张勋复辟、军阀混战、五四运动等，奔波逃生的辛酸，治学求艺的艰辛，仕途失意的落魄，使他心中充满苦闷与彷徨，积压着胸中郁勃不平之气，涵养了一种诗人的气质，赋予了一个诗人的情怀。

吴昌硕一生创作了大量的诗歌，尤其擅长歌行体，五言、七言也颇具特色。吴昌硕的题画诗形式主要以赋为主，内容丰富，感情真挚。吴昌硕学诗从杜甫、 王维、李贺、袁枚等人入手，刻苦研习，谙熟中晚唐律法。“一片雨声茅屋底，胜他烟雾起江山”借诗传达自己画竹的心情，是从杜甫的“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”化出。再如“春雨一夕鸣，新篁长过屋。故园何时归，调鹤对新绿”（《新竹》）。 吴昌硕的家乡是浙江省安吉县，也是著名的“中国竹乡”。他从小以竹为伴，对家乡的竹观察细微，犹记心中，对竹产生了特殊情感。所以，吴昌硕喜欢通过画竹、咏竹来表达对自己对家乡及早年生活的怀念，如《竹》：“客中虽有八珍尝，那及山家野笋香。写罢筼筜独惆怅，何时归去看新篁。”诗人称赞家乡的野笋味美及八珍，时常令人回味无穷。面对自己笔底的墨竹，思乡的念头油然而生，期盼再回故乡。只有画竹来寄托思乡之情，归乡心切，字里行间都透出诗人对家乡的浓烈情感。

吴昌硕22岁跟父亲迫于无奈，从鄣吴村迁居安吉城内的桃花渡畔“芜园”。芜园便成为了吴昌硕的第二个故居，给吴昌硕留下了很多回忆，让他在数十年内都无法忘怀，而且频频见于笔端。他早年住在安吉县城附近的小屋时，后院有一庭园，在这园里，经他手植的梅树有三十余株，每当初春寒梅著花时，他总是徘徊其间反复观赏，从那时候起他就喜爱梅花，开始作画以后，梅花便自然成为画中的题材。因此他的画里，借梅花为题的作品为数甚多，而且不乏杰出之作。同时又由于他“以作书之法作画”，所以他画梅花时，常见有大篆或草书的笔法出现于枝干的笔画里。在一幅“梅花”的题款上，他写到：“山妻在旁忽赞叹，墨气脱手椎碑同，蛾鲜老苔隶枝干，能识者惟斯与岂。”又在《沈公周书来索画梅》诗里写着：“螺扁幻作枝连蜷，圈花著枝白璧园。是梅是篆了不问，白眼仰看萧寥天。”诗句里提到的“椎碑”和“隶枝干”，显然就是吴昌硕书法的化身。他那苍拔浑劲的篆隶运笔下出现的梅树枝干，从具象的角度看时，带有梅的意义，若从抽象的角度去看，不论是枝是干，这些都是书法，因而他才说：“是梅是篆了不问”。在吴昌硕的题画诗中有大量赞美梅花的诗，如《梅花石屋图》：“梅花石屋坐谈诗，梦里清游偶得之。如此芜园归不得，岁寒依旧费相思。”梅花在宋朝被推尊为群芳盟主的地位，与兰、竹、松等“比德”之象相媲美。吴昌硕更是将梅花引为知己：

梅花阅世无知己，墨沈飘零亦可怜。

郁勃纵横如古隶，断碑同卧白云边。（《梅》）

十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅。

何时买棹冒雪去，便向花前倾一杯。《忆梅》

梅溪水平桥，乌山睡初醒。

月明乱峰西，有客泛孤艇。

除却数卷书，尽载梅花影（《梅花》）

梅花冰清玉洁，傲立寒霜，不畏严寒。他的咏梅诗非常多，与其说是写梅，还不如说是写诗人自己。借梅花来表达自己生不逢时、怀才不遇、洁身自好的情怀。他把梅当作自己的知己，自谓“苦铁道人梅知己”，可见其对梅花的痴爱。

作为一个大半生失意落魄的文人，吴昌硕的画面内容多为传统文人画题材。除了梅、兰、竹、菊、荷、石、山水、花鸟，还有很多藤类的植物、蔬果杂物等，其题画诗题材大多是根据绘画内容而题的。吴昌硕对于绘画和其他的文人画家一样，并不以画中题材的完成而满足，他们都十分重视画幅上的题款，欲借此以抒发作者的思想感情。文人通过绘画及题画诗，抒发胸中意气，托物言志，标榜自身人格理想。任何情况下，他们总不忘文字的功能而要借题发挥一番，于是本行的“文字语言”一而再地现身于“绘画语言”并互相争艳。虽然站在绘画的舞台上，文人也不曾信任“绘画语言”的绝对功能，心里要说的话，都留到题画的字句里方才抒发出来。这就是利用文字来赋予绘画的生命，把画点活了。昊昌硕画梅，若不在题款上道：“唯三更月是知己，此一瓣香专为香。”便不放心那幅梅里寓有他所欲表达的傲视世俗的心境，更不相信看画的人能凭画而了解他作画的意愿。于是画完梅之后，又借诗文再三叮咛：

二月春寒花著未，下笔恐触造物忌。出门四顾云茫茫，人影花香忽相媚。此时点墨胸中无，但觉梅花助清气。枯条著纸墨汁干，时有栖禽落达势。

为了衬托画的主题，他画梅时常伴以怪石，这些怪石已几乎成为他作画的常套。在题诗里便告诉人说：“石得梅而益奇，梅得石而愈香。”把梅石比作知交，来使之人格化。若从绘画上讲求构图的观点来解释，石与梅之间的关系只是单纯的彼此衬托而相形益彰，但配以诗文之后，又借了文字把精神的一面点了出来。因此文人画里诗与画之间有如上述画梅诗里石与梅的关系，于是“画”得“诗”而益奇，“诗”得“画”而愈香了。文人画的精神，文人画的独特魅力也许就在于他们在画中表现出的自我面貌和风格。

谈到吴昌硕“以作书之法作画”还有一段故事。众所周知，吴昌硕学画并不早，大概四十五岁才开始学画。有一次他向任伯年请教画法，任伯年在初见吴昌硕作画之时，便看出吴昌硕书法功力精深，于是建议他：“子工书，不妨以篆写花，草书作干，不难其奥诀也。”受任伯年的启发，吴昌硕把石鼓篆籀和草书的笔法融于画法之中，变大篆之法为大草，到挥洒花草之时则以草书为之，将书法与画法完美结合。看吴昌硕之画，线条飞舞交错，雨聚风旋，意态万千，劲挺之中有着含蓄与醇厚，不难看出其金石书法之粗犷浑厚、苍劲朴茂的风格特征。因此，与其说吴昌硕的画是“画”出来的，还不如说是尽情挥写出来的。

吴昌硕以书法用笔入画在其许多诗文和题跋中都有所表现。如在《王仲山草书》一诗中有“剑器书法通，试演草作画”之句；在《题画兰》诗并序中有：“予偶以写篆法画兰，又伧夫笑之，不笑不足为予画也。戏题一首遗赠知音者。临抚石鼓琅邪笔，戏为幽兰一写真。中有离骚千古意，不许携去赛钱神。”；在《沈公周书来索梅》诗序中亦云：“近人画梅多师冬心、松壶，余于两家不相近，以作篆法写之，师造化也。”这些诗文都是对吴昌硕以书法入画法理论的很好诠释。在吴昌硕的传世作品中，以梅、兰、竹、菊“四君子”和葡萄、紫藤、葫芦等藤本植物为题材的作品最能反映“以书入画”的特色。可以说，吴昌硕的“直以书法演画法”把前人的“书法入画”发展到了空前的水平，这不仅给大写意花卉开了新生面，同时也把文人画对笔墨的追求推到了一个更高的阶段。

苏轼说“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同”，画家并非俗士，而是要与诗人有同样的本领。吴昌硕不仅是一位有名的画家，书法家，还是一位真正的诗人，他善于用诗人的眼光来观察日常生活中的事物，以书法家的笔法来作画，用笔墨纸砚将诗人的感受通过画面形象地、直观地传达出来，配以语言质朴，感情真挚，直率而不粗俗的题画，将诗的情趣与画的意象水乳交融在一起，在清末乃至整个文人画艺术史上，都可堪称诗书画印的重镇。