梦的附言

摘要：艺术家通常都有多种才能而不仅仅局限于某一特定领域，例如雨果。但由于雨果以戏作看待自己的绘画作品，所以其文学作品和绘画作品之间有一定的疏离关系；但布封说“风格即人”，在这个层面上雨果的文学作品和绘画作品则呈现出同构的和谐关系。共同反映了雨果本人的喜憎好恶和情感品格，并且绘画还对雨果的文学创作心理产生了影响。从文学史来看绘画与文学在雨果浪漫主义创作中有明显的共构关系。

关键词：雨果 绘画 文学

1838年雨果的一幅名为《利埃尔钟楼》的作品被收入一本《各国画册》出版，评论家戈蒂耶（TheophileGautier）为此画做了评论题日：《画家雨果先生》，称“雨果先生不仅是诗人，还是画家”，此时雨果的绘画才能第一次被发掘出来。但雨果的作品真正引起重视，则要到20世纪初期超现实主义画家对雨果绘画的重新发现。他们认为雨果的画作是20世纪现代艺术的先驱之一。不过过度夸大雨果绘画才能是不明智的，因为戈蒂耶对雨果的崇拜之情使他的赞美值得怀疑，超现实主义者也很有可能是为了要宣扬自己的风格而借助雨果的名气。我国对雨果绘画的研究相对来说比较薄弱，1992年程曾厚先生在《艺术世界》上发表了《墨的太阳——雨果的画》，是国内第一次对雨果绘画的介绍。近年来，文化研究的浪潮席卷全球，研究者也日益从单纯的文本分析或结构分析中解脱出来，关注更为广阔的文化视野。虽然纵观雨果的绘画作品，我们会为其特立独行的绘画风格所打动，也能为他突出的构图能力、对明暗的敏感所惊异，但雨果的大部分作品很大程度上并不是严格的绘画作品，而更像是信手涂鸦。很难想象，如果没有著作等身的文学作品作为支撑，雨果的画是否能够成为众人瞩目的焦点。人们对雨果绘画的兴趣的主要原因还在于这些可能是游戏之作的绘画作品提供给人们另一扇窗口去了解这位著名的文学家。雨果有一幅作品《宫女》画的是雨果非常偏爱的中国主题，描绘了一个向内躺卧的宫女，面目模糊，色调黯淡。原画衬纸上有亲笔题诗，摘自《林园集》的《梦的附言》一诗。梦本来就难以解释，如果添上附言更令人费解。雨果的画就像是添加在梦一般的文学之上的附言，那么雨果的文学作品与绘画作品之间究竟有怎样的关系呢？

一、疏离性

绘画经常作为文学的附庸出现，例如在画上题诗，中国古代文人画就是这样艺术品的典型代表，成语中就有“图文并茂”这一特殊表达法。《林园集》的卷首插画来自于雨果1868年的一幅小作，画面的左上方有一只归巢的燕子，轻快，活泼，适合于《林园集》明媚温暖的气息。不过在雨果现存的三千多幅画作中，像这样有明确指向和文学有关的画作是非常稀少的。有些作家喜爱为自己的文学作品添上画作，布莱克为自己的诗集刻印非常精美的版画，鲁迅也做过类似的努力，但雨果从不刻意为自己的文学作品制作插图。雨果的绘画似乎与他的文学作品呈现出疏离的状态。

虽然雨果的某些画作与文学作品的主题相类似，比如雨果就在《海上劳工》的手稿中留下了三十六幅绘画。其中有《波峰浪尖上的杜朗德号》，雨果在小说中详细地描写了这艘船吃水多少，马力多少，主帆和轮机是怎么工作的，甚至说明了这部机器是在法国贝尔西铁工厂制造的。不过在画作中，画面一片昏暗，表现波涛汹涌的大海，汽船处于画面的中部，打上一些亮蓝色，船体构件用粗笔勾勒线条而已，与小说中的描写大相径庭。更有意思的是雨果也同样为《海上劳工》中的章鱼这个重要角色创作了一幅画，小说中的章鱼表现一种暴力、丑陋、险恶的一面，雨果大胆地阐发了自己对于章鱼的看法：“笔者在塞尔克岛亲眼目睹，在那个名叫‘店铺的洞窟里，一只章鱼快速游着，在追逐一个洗海藻者。后来，那只章鱼被杀死了，经测量，它的直径足有四英尺，而且数了数，吸盘就有400个。……章鱼几乎具有人的一些情感；它知道恨。确实，从绝对意义上讲，丑陋就是恨的表现。物竞天择的自然规律迫使丑陋的东西苦苦抗争，与万物为敌。”雨果独特地使用了“笔者”这个词，在小说中叙述者突然出现似乎是由于雨果有不得不发的感慨，可能是他在塞尔克岛上的经历给了他太深的震撼。章鱼在小说中的形象是丑陋的，但具有严肃的象征意味。但在画作中，雨果用章鱼杀人的触角拼写自己姓名的首字母VH，则失去了那种严肃的意味反而带有戏谑的喜剧色彩。还有男女主人公的肖像画，这两张钢笔画则更像是随意的戏作，简单的线条，像是附在写作手稿旁边的作家想象力的残余。其他与文学作品有关的画作还有著名的《笑面人》的“三大灯塔”、约瑟安娜等等。在这些画作中，虽然画作的题材与文学作品相同，但是有些只与细枝末节有关，有些完全不同于文学作品中的严肃主题，而显示出其他审美取向。

这种文学作品和绘画作品的疏离性和雨果对待绘画作品的态度不无关系。雨果一辈子都不认为自己是一个画家。他作画往往是兴趣所致，在身前也仅仅出版过一次绘画作品，还是为了要伸张自己反对死刑的意见。1863年3月6日，雨果致挚友莫里斯的信中写道：“你是知道的，出版一本画册，于我是迫不得已违心的事情。我是尽量排除这种奢望的。这些乱涂乱画的东西，是留给我亲近和宽容的挚友的。”在这段话中明确指出自己的画作不是真正严肃的艺术品而是在朋友和家人之间传播的戏作而已。所以他对待绘画作品的态度是随意的，期望从中得到的是游戏的快乐，而非像他的文学作品那样要表达什么重要的观点。这也就解释了为什么在雨果的三千多幅画作中，真正严肃的作品并不多，大部分作品都是用线条简单勾勒的钢笔画，没有精心的设计，只有随性发挥；还有很多作品是从他的“中国客厅”的装饰中节录下来的，雨果的画作的主要目的只是一些实用目的（装修房屋），或是游戏（与亲友相赠）。可以说雨果的文学作品是他的职业生涯，而绘画则是他的业余爱好。而雨果是将二者严格区分的。这才促使了雨果文学作品与绘画作品之间的疏离关系。

二、和谐感

布封说“风格即人”。在这个层面上雨果的文学作品和绘画作品则呈现出同构的和谐关系，共同反映了雨果本人的喜憎好恶和情感品格。

1859年雨果将自己的一幅名为《绞刑犯》的画作交给保尔·舍奈（Paul Chenay）雕刻，这是雨果唯一一次主动将自己的绘画作品出版。而这幅画是为了纪念美国废奴领袖约翰·布朗（John Brown）的。绞刑犯的主题不止一次地出现在雨果的绘画作品之中：《绞刑犯》（或称《约翰·布朗》）、《无题》、《看哪！》。雨果素来反对死刑，1854年初，根西岛纵火犯Tapner被判绞刑处死，雨果向当时的英国司法大臣提出抗议，1859年约翰·布朗的死亡更是激起了雨果的义愤。他在写给保尔·舍奈的信中说：“约翰·布朗是英雄是烈士，处死他是暴行，他的绞架是十字架。”这反映了雨果一贯的人道主义精神。绞架是十字架的思想更是被应用到他多部的作品之中：《九三年》中郭文无畏走向死亡，就是要用自己的生命唤醒人们对爱的信念；《海上劳工》中的吉利亚特在“吉尔德·奥尔姆·于尔坐椅”上的自杀更是显示了爱的伟大力量。他们的死亡都是以自我的牺牲来唤醒民众，达到自我救赎的道路。这和十字架有异曲同工之妙。从此可以看出雨果的某些绘画作品也能够像文学作品那样体现出他的思想。从而，文学作品和绘画作品之间就体现出一种互文性。但这样的例子在雨果的绘画作品中明显占少数，绘画的功用不如文学作品那样表现他复杂或深刻的思想。

实际上，雨果的作品问的同构关系主要还是表现在审美倾向的趋同性上。首先，雨果那种“比海洋更广阔的是天空，比天空更广阔的是人的胸怀”的英雄主义浪漫精神很明显地表现在他的绘画作品中。雨果最喜爱的绘画题材是风景和城堡：在一片崇山峻岭中有一座孤零零但是异常雄伟的古堡，那遗世独立的精神使人们对它们的存在感到惊异。这样的主题也产生了雨果最优秀的几部画作：《鹰首雨果城堡》、《有十字架的风景》等等。应该说，雨果是倾向于那些壮丽凉异的，从中散发出崇高美的主题的。在文学创作中也不例外，他非常喜欢描写历史事件。因为他喜爱充满历史感、史诗般的雄伟。

不过，在崇高的掩盖之下，雨果有讽刺和戏谑的爱好。在《克伦威尔序言》中雨果写道：“诞生于基督教的诗，我们现代的诗，是正剧；正剧的特征是真实，真实来源于崇高与滑稽两大类型十分自然的组合。在正剧里相交，如同在生命里，在万物里相交一样。”雨果认为滑稽正是现代的诗与古代崇高的诗不同的地方，而滑稽和崇高的融合是最真实的。雨果所谓的滑稽就是畸形、丑陋、可笑，侏儒和女巫。对崇高有着向往，但是也不回避描写丑陋而渺小的事物，在讽刺的同时“美的更美，丑的更丑”。《夏洛克》《热情洋溢的中国人》《美人呐，巴黎的女郎真是美人呐！》这些画大部分都是简单的钢笔画，寥寥几笔中暗含着讽刺。比如《热情洋溢的中国人》，虽说热情洋溢，画面上的中国人则是一个辫子翘得老高，一肚子坏水的狡诈形象，这也体现了19世纪欧洲人对于中国人的妖魔化倾向。在文学作品中雨果也经常对他作品中的人物有意无意地嘲笑一番。《海上劳工》开首的一段，描写根西岛人不喜欢吉利亚特，叙述者正话反说，虽然是对根西岛人愚昧的讽刺却以一种赞许的态度说出，让人觉得啼笑皆非。吉利亚特通过修改阴沟的流向帮助一家人治好了混浊的水井，便被说成是巫师的特征。作者还不失时机地“再补充一下，他不是好人”。在这样的描写中，吉利亚特的美好品质被烘托出来，同时也写出了根西岛人的愚昧。于是“美的更美，丑的更丑”了。更有意思的是雨果使用这些手法的时候并不是严肃的态度，而是用一种戏谑的笔调，轻松而自然，读者在会心一笑中体味到作者的用意。雨果作为讽刺诗人和史诗诗人同样成功。

三、灵感来源

雨果的绘画其实也影响到他创作的灵感的来源。波德莱尔在《1859年的沙龙》中说道：“流淌在雨果绘画作品中壮丽的想象力，像是天空中的谜一样……因为，我们诗人是诗歌中风景画家之王，这是显而易见的。”泰纳曾说雨果的想象力是属于视觉的。这个见解很有见地。在雨果的诗歌中我们可以清楚地看到绘画的想象力产生了何种的化学反应。

泰纳曾说：“艺术家需要一种必不可少的天赋，便是天大的苦功，天大的耐性也补偿不了的一种天赋，否则只能成为临摹家与工匠。就是说艺术家在事物前面，必须有独特的感觉：事物的特征给他一个刺激，使他得到一个强烈的印象。换句话说，一个生而有才的人的感受力，至少是一类的感受力，必然又迅速又细致。”但是不同类型的艺术家拥有的感受力不完全一样。画家用的是视觉，雕刻家用触觉，音乐家用听觉。作家在这个层面上使用了通感，他可以将听觉转化成视觉、触觉，或相反。雨果作为一个作家在和其他作家对比看来显出更多的视觉应用的范例。他善于通过一种形式去构思另一种形式：这产生了比喻乃至象征。溃败体现在一个“面孔惊惶的巨人”的表情中；“悔恨具有一只眼”，死神是一把镰刀。如他回忆起12月2日的受难者，以为月亮是一只被砍下的头颅。他总是能够在一堆的形象中非常鲜明地找到他要描绘的形象，直接而感性。他写一艘被击中的战船，“如一条大鱼已经死去，而鱼肚朝天，，使碧波中银光闪闪”（《东方集·卡纳里斯》），不需要借助理性的抽象概念，而十分简明地突出了事物的外在形象，同时表达了作家希望的寓意。试看《秋叶集》中的《落日》：雨果在诗的开头引用了夏尔·诺蒂埃的“视觉在思想里发现的绝妙图画”，在不自觉间将他善于用视觉创造意象的特点点明出来。

雨果注重构图的营造。在一些他最精美隽永的小诗中表现得尤为明显。1847年雨果心爱的大女儿和女婿一起溺水身亡，雨果为此做了首诗《明天，天一亮……》：“我看不见直下江流的远帆，他看不见落日散成的彩霞，/几时我到了，在你的墓前/放下一束青枝和一束花。”江流和落日都是远处的背景，作者虽说自己“看不见”，却使读者们看见了，但看见的却不是那么的分明，因为光线都集中在“你”的墓前那小小的一束青枝和花。远处和近处的遥相呼应不由得让人想起在中国水墨画中那种远近模糊的关系。近处需要用干墨细勾，远处则用淡墨渲染，这才显出了层次的先后。雨果的画中这样的远近关系是随处可见的。不过雨果似乎并非完全有远近之分，但渲染的关系却如出一辙。用比较亮的颜色打出要突出的城堡或是船只，其他地方影影绰绰的用黑色或是灰色的石墨营造出昏暗的效果。

上文论述过雨果喜爱昏暗混浊的颜色。虽然在他的诗作中明亮的颜色也并不少见，但总体上看来，雨果还是喜爱黑、蓝这样的似乎隐藏着罪恶秘密、令人惊异的色彩。本来落日应该是红色或是橘黄色的，如我国古代诗人写的那样“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”。可是在雨果的感知中，落日是这样的：“挂着宽背有纹的巨大的鳄鱼一条，/三排尖牙利齿，排得紧紧；/铅色的腹下露出黄昏的光线/无数燃烧的云点在它黑色的腰间”，“铅色”“黄昏”“鳄鱼”“黑色”，昏暗的色调和他的画作可以参见。他对暗色系颜色的热爱使得他的作品体现出一种弥漫着神怪色彩宏伟情调的浪漫情怀。

艺术家的才能往往并不局限于一个范围，而杰出的艺术家更是常能在各个领域内都有所建树，只不过在一个领域尤为突出，这使得其他领域都将淹没在其阴影之中。比如米开朗基罗·博那罗蒂的诗人身份长期地隐藏在他杰出的西斯庭天顶画之后；达·芬奇关于建筑和机械方面的发明为人们所称道也是在蒙娜丽莎惑媚的微笑风靡世界之后的事情。雨果在绘画方面的才能也复如是。

研究作家跨领域的艺术成就能够正确认识一位艺术家被人忽略的艺术特征和重要特点。这个问题不仅涉及到如何认识一位杰出文学大家的绘画作品的意义，不仅局限于文学作品本身，而更在于揭示艺术创作的灵感来源于各类艺术间的共构关系。但是不同的艺术形式由于使用的媒介不同，在创作和实现其实质的过程中表现出不同的审美倾向。如果单单研究雨果一个艺术家，是难以解决这个问题的，有失于片面的可能。但是这个问题的提出有助于未来的研究者借鉴，并延续和归纳出创作的统一规律。正如题目所隐喻的那样，用一种艺术形式来解释另一种艺术形式，就像是梦的附言那样令人费解。但梦的附言很有可能更加接近真实的创作冲动，体现作者在表面文学形式掩盖下不明晰的创作动因，使梦的晦涩之处从冰山底下缓缓升起。

参考文献：

[1]程曾厚，墨的太阳——雨果的画[J]，艺术世界，1992.

[2][法]雨果，海上劳工[M]，陈筱卿译，北京：北京燕山出版社，2001.

[3][法]雨果，雨果文集（第11卷）[M]，程曾厚译，北京：人民文学出版社，2002.

[4][法]雨果，雨果论文学[M]，上海：上海译文出版社，1980.

[5][法]泰纳，艺术哲学[M]，傅雷译，北京：人民文学出版社，1981.

[6][法]德比奇等，西方艺术史[M]，徐庆平译，海口：海南出版社，2001.

作者：林辰，华东师范大学中国语言文学系在读硕士研究生，主要研究方向为翻译研究。