掠影：喻慧、潘东篱和姚红

“山围故国周遭在，潮打空城寂寞还”—南京是一座充满迷思的城市，

无论是作为帝都的兴衰更迭，还是作为风景的梅雨氤氲，均赋予了它令人感伤的阴性气质。而对于以追忆旧时繁华见长的南京艺术家，如何将精致化的语言传统运用于当代情感表达，便构成了一种挑战，具体到女性艺术家，则在于如何走出闺阁体的情趣化表现范型，呈现出更为真实的内心图景。事实上，自1980年代所谓“新文人画”渐成风气以来，南京的水墨领域从不缺乏富有才情的女性艺术家，她们一方面秉承了传统文人画的笔墨趣味一方面引入了时代气息并最大限度地做出了现代意味的探索。然而这样的推进到了1990年代中期陷入困境，排除商业的因素，造成这种局面的原因或许仍然在于“文人画”何以为“新”，

而作为艺术个体又如何能面对当下重塑自我的问题。

喻慧、姚红、潘东篱三位画家的艺术创作均脱胎于“金陵传统”，在切入到当代语境的过程中，又与女性主义、观念艺术等国际潮流保持距离，在对中国传统与西方经典的领悟中不断深化着个人的语言形式，力图超越一个地域性身份的自我。

喻慧：象征永恒的石头

以工笔花鸟见长的喻慧于2000年左右开始“山石系列”的创作，这样的转变看似偶得于“古画的启发”（画家自语），却又必然地回应了她在那个阶段的思考与感受，正如在《创作有感》所言，“多年过去，我从临摹宋华开始，在花鸟画中不断做加法，以密集来渲染气氛，追求宋词式的个人感伤。随着内心的成长，唐诗般天地壮阔的自信吸引着我，减离了小花小草，选择石头作为画画的主题，开始做减法，减去了闲情逸致，增加了空灵和力量。技巧已经变得不那么重要，不再是自我表达的障碍。我循着感觉一张一张画出来，绘画的过程，也是自我认知的过程，承载着我向着一个未知的方向前行。”

“未知”意味着启程，也意味着告别。在我看来，作为表达“个人感伤”的花鸟题材之所以不再能满足喻慧的创作欲望，不仅仅是因为“内心的成长”所带来的“自信”，在更大程度上还意味着自我怀疑和对既往认知的不确定，当时间的流速在生命的某个节点上忽然变得如幻影般湍急，画家的心绪显然再无法流连于“闲庭”里的花草，她需要更为肯定的物象来印证自我的存在感，创作于2004年的《掠影》便是在这样的向度上表达了她对于短暂与永恒的思考。在这件作品中，画家动用了电影特写般的近景构图，将一座山石的局部充满整个画面，只在位于上方的一角留出小小的空白，飞鸟从那里掠过，留下惊鸿一瞥的视觉残影。在这里，山石之于永恒的隐喻令人一望可知，而那飞鸟却在表征生命短暂的同时，隐现着奋力一搏的内心幻象，某种白日梦般的失重感亦因此而被强调出来。完成于同一时期的《故园时光》则将这种失重感弱化在更为缜密的布局里：四座山石以条屏的形式展开，飞落在山石两侧的鸟彼此顾望，将观者的视线束拢于画面内部，经由这样的调度，“石头拉近了，距离改变了，观看方式改变了，观念其实也改变了”（画家自述）。山石在此彻底摆脱了旧式文人雅玩的意象，成为直面存在的叙事主体，诉说着时间的无涯、生命的无常。

循着这样的内在轨迹，喻慧对于生命的追问不可遏制地推向纵深：“面对浩瀚宇宙，永恒是一个多么不确定的概念”。在2010年之后所绘制的“铿锵玫瑰系列”中，象征着永恒的石头也碎裂了，其飞裂之势蓄含着毁灭和再生的双重能量，在这样一种极具颠覆意味的表达中，喻慧也是将精雅完整的文化传统置入充满分化、失衡危险的当代语境之中，完成了一次自我的反观。

潘东篱：“画家就像巫师”

潘东篱不喜欢谈理论，她认为“线条本身就包含了理论”，换句话说，相对于意图的阐释她更相信语言本身的说服力。这或许能够部分地解释，为什么她的作品充满了诡异的想象，却并不给人以疯狂感，因为想象可以疯狂，而描绘疯狂的那只手却必须保持工匠般的冷静，在潘东篱看来，眼睛和物象之间的距离是造型精准与否的前提，表达和情绪之间的距离则是表达本身能否成立的前提。将情感控制在“线条”之中，或者说，通过对每一个物象的过滤性描绘，本不可言说的白日梦得以被精确传达，这或许是潘东篱的绘画最具魅惑力的地方。

以早期作品《蜕变》为例，画面以一只昆虫为主体，通过尾翼挣脱空壳时的最后一摆，构架出极具力度感的弧线造型。对于这一意象，画家或许并没有预设明确的语义，而仅仅是在笔墨的晕染中体会着一个形象从无到有的生成快感，但那个长着人脸的精灵却必然给人以种种联想，它的攀爬姿态、大容量的脑袋、性感的大腿、幻影般的手，无不指向某种超现实的生命渴望，但藤蔓的缠绕以及那层欲蜕还留的硬壳，却又暗示着现实的重负和自我纠缠的心理羁绊。

美艳、诡异、被拉长的额头、人面与虫身的暧昧混杂，潘东篱在《蜕变》中塑造的这一精灵形象酷炫而奇幻，具有强烈的动漫色彩，这样的趣味倾向或许和她从事动漫创作的经历有关，而另一方面，由于经常给儿子讲故事，西方的魔幻文学、神话故事、甚至百科全书中的物种概述，都会成为她的灵感来源。在创作于2012年的《麦穗》中，这个精灵化身为麦穗栖息于半个苹果之上，苹果的剖面大而粉嫩，犹如人体的臀部呈瓣状对称打开，它暴露在外的子房室、黑色的核以及具有插入感的果梗均给人以色情的联想。它的后面是城市景观，隐约的暖黄在上空弥漫着，犹如黑暗中的一抹光亮。麦穗精灵翘首引颈卷翘在苹果的边缘，勾住果梗的尾巴与头部的尖角形成妖媚的弧线，它意欲何往我们却无法参详。

正如潘东篱自己所言，“画家就像巫师，必须具备三样东西：魔瓶、扫帚、猫头鹰。”如果说扫帚是想象力、猫头鹰是敏感度、魔瓶是创造力的话，那么前两者在她是与生俱来，而魔瓶里的东西则是她信手拈来：一块布，一张扑克牌、一根麦穗、一只苹果乃至海螺、豆荚、蚊子、鸟、机械零件、面包、树，凡此种种经由她的点化皆成奇妙景象。在创作于2012年的作品《读书》中，她直接借用了西方绘画中的经典图式，将

扬 · 凡 · 艾克的《乔凡尼 · 阿尔诺芬尼夫妇肖像》中的男性人物拆分为正面和侧面两个形象（犹如卡尔维诺将他的“子爵”分成“两半”），正面的形象虽然在整体上保留了原作的造型，但已然转化为地道的东方人物，且挽带着民国遗少的颓废气质。他一手托着扑克牌，一手提着用于工程测量的垂直线，细若无骨的脚踩着骷髅，给人以诡异的心理暗示。而左侧的人物则以“阿尔诺芬尼先生”的礼帽为特征，勾画出一个现代西方男性的侧影，他登高远眺，仿佛画面之外有什么在吸引着他。在这件作品中，潘东篱以她出色的想象力完成了一次造型的幻术，而那些取自于魔瓶里的平常之物：苹果、书、鸟、测量器、机械零件、拱形门等等，皆以向那位尼德兰画家致意般的精微与细腻，营造出一个魔幻与科技混杂的幻境世界，既像在回望经典，又像在占卜未来—如果说她是一个绘画的女巫师，那么，她的作品就像置放在内室桌面上的水晶球，映现着那些既幽闭又疯狂的激情与想象。

姚红：“御风而行”

看姚红的《驭风》系列自然会想到庄子的《逍遥游》，其中的“列子御风而行”无疑就是她的画中所绘，而后一句“泠然善也”则对应了顺于自然的心灵境界。具体到姚红的画面，这种境界首先是通过男子的形象来加以转换的，其独特之处在于：相对于女性，男性一直是道义与责任的担当者，由此而具有沉重感，而姚红恰恰要以自身的线条解构这种沉重，赋予他轻逸的品质、自由的美感。

关于线条，姚红有她隐秘而坚执的嗜好：“在传统绘画艺术中，我最赏其用线造型那些轻盈与穿透的部分。它们有如‘隐身术，可将实体消弭。”这种嗜好也延伸到她对草书的理解，她自承草书行笔的不羁与空间感对她的线条运用影响同样巨大—在她的画面中，线的走向并不附着在人体的结构上，因而有种“不讲理”的味道，对于形象的塑造则更重动作的准确性，而不在于对骨肉结构的还原。这种个人语言形式的形成，其实勾连着中国古典绘画的深邃之处，在她看来，“西方的天使仍有体重”，而在类似顾恺之、展子虔这样的中古大师那里，“轻”、“薄”、“透明”乃是精神性境界的真正体现。

《驭风》将《史记》中“刺客列传”的意象入画，“是取其自主行动的驰骋与生命戛然而止的绝决。”侠士们处于动态中的肢体，正好可以体现她对线条的绘画性和书写性的理解。而在主题意识方面，她尽量弱化人物的时代与身份感，凸显其飘离于现实之外的风姿，以她自己的话来说，就是画出了“男飞天”。

必须提及的是，在致力于人物透明感的同时，男性本身所负荷的“重”作为一种对比性的呈现，则外化于画面的树木部分，这也正如她自己所言，“我画中的人物造型，便取这轻盈与通透一格，而对其内心复杂与无限的描绘，则移至近傍的树木。树木的某些部分被表现得精微而多变，精微中的形势变化又如山川丘壑，令人神驰。”“在画中人物的描绘上使用纤细的白描手法，是为高音区的轻盈；对于树桩树枝，我希望它们成为低音声部。试图以此取得较宽的视觉跨度。”正是在人物与树木、高音与低音、轻与重的参差对比中，姚红企及着她所痴迷和追寻的古老境界，并得以完成“对既有生活的一次摆脱”。