黄向坚寻亲纪游系列绘画的写生问题研究

田增光

摘 要： 明末清初，苏州画家黄向坚至云南寻亲经历创作了一系列以寻亲纪游为主题的绘画，本文从对传统山水画创作的一般规律介绍；对黄向坚笔记的解读；对黄向坚绘画与实景的对比分析；对黄向坚画面题跋的辨析等四个方面入手，结合画家的寻亲行旅的背景，探讨此系列绘画的写生问题。

关键词： 黄向坚 寻亲纪游绘画 山水画 写生

黄向坚（1611-1673），字端木，号存庵、万里归人，明末清初苏州府长洲人。明末清初画家，善画山水，师法王蒙，善用干笔，构境奇险，拓落苍秀，层次丰富，气势雄浑。明末，其父官云南姚州（今云南姚安）兵阻不得归，顺治八年（1651）向坚徒步万里，逾两年迎父归，因而有手绘所历滇中山水《寻亲图》多种。传世作品有《巉崖陡壁图》轴，图录于《中国绘画史图录》下册；《寻亲图》轴现藏故宫博物院；《剑川图》轴藏美国杨凯琳绿韵轩；清顺治十二年（1655）为徐枋作《秋山听瀑图》轴图录于《晋唐五代宋元明清书画集》；《点苍山色图》轴藏上海博物馆；为徒步入滇寻父纪实之事而作《万里寻亲图》册藏苏州市博物馆。

央视4套《国宝档案》2010年第286期专门介绍了收藏在苏州博物馆的黄向坚的《万里寻亲图》轴及其他几幅代表作，解说词说他一路走一路画，以写生的形式记录下了寻亲途中的山川景物，这种说法是否符合黄向坚创作这些作品当时的实际情况呢？

美国圣多马大学艺术历史部的金漪妮于2009年6月在苏州博物馆做了一场关于黄向坚生平艺术的讲座后，有评论猜想，黄向坚旅途可能并不是很艰苦，并据此理想地认为黄向坚到云南寻亲的经历可能是一次曼妙的长途旅行，一路游赏，一路画画。这一浪漫的猜想是否低估了黄向坚寻亲途中的艰辛与危险，并误解了黄向坚寻亲纪游系列绘画的创作方式呢？

下面，我们根据古代山水画家的实际创作传统，黄向坚的笔记文字，黄向坚本人的寻亲纪游绘画作品与实景的对比分析，以及题跋解析黄向坚寻亲纪游系列绘画的写生问题。

一、古代山水画创作的一般方式

根据我们对古代中国山水画家的创作习惯的了解，这些作品也许不是自实地的写生，而是根据记忆，顶多是根据粗略的画稿创作而成。近百年来西方美术的训练方式所造成的写生观念容易让我们在对待古代传统中国画家的创作方式习惯产生误解。因为现在我们通常以为的“写生”二字通常会与“写实”的意义相连，无论在专业美术从业者还是在普通欣赏绘画的观众的想象中，写生都会面对绘画对象，描摹绘制现实物象的真实样貌，而获得的绘画效果也通常是逼近自然物象的。然而这种写生的观念并不能套用在明末清初的画家身上，那时的画论著作及大量的绘画作品上的题跋表明明末的山水画家是以目识心记的方式创作山水画，极少有面对自然写生的。我们应当区分实地写生创作、根据画稿再创作和凭记忆创作的差异，由此我们也可以推断黄向坚的寻亲纪游系列绘画的创作方式也许并非是一路走一路画的。

二、对黄向坚笔记《滇还日记》内容的考查

黄向坚留下了寻亲笔记《滇还日记》，记述了寻亲旅程中所经历的诸多事件及所见的沿途山川风物等，可是并未透漏出在寻亲途中绘画创作的任何信息。

三、黄向坚寻亲纪游绘画作品与实景的对照

我们将黄向坚的寻亲纪游系列中的《点苍山色图》、《剑川石壁》等作品与实际的山川景象对照，就会发现虽然画家努力描绘当地景象的一些特征，不过仅仅停留在位置经营的层面，也就是只是表现出了山川、城池、道路等形象的大致位置，具体的物象都如地图中的符号一样是概念性的。

如《点苍山色图》中的苍山、洱海、古城都纵向排列，而实际上黄向坚把苍山山脉的绵长绘成了高耸的样子，古城城池占据了被严重缩小的海西坝区，宽阔的洱海水面被处理成了一条河流的样子，总之经过画面与实景的对比可知，画面并没有反映出更多的细节，目前所见到的黄向坚的寻亲纪游系列绘画都是这种并未脱离目识心记式的山水画创作方式，黄向坚只不过把与实景对应的主要物象的大致位置安排描绘了出来，任何一个即使缺乏图绘能力的普通游客在游览了一处风景区之后也能把重要的物象指认和摆放出来。因此，从画面与实景的对比看来，黄向坚的寻亲纪游系列绘画不太可能是对景写生的产物。

四、对黄向坚寻亲纪游系列绘画作品中款识的解读

藏于南京博物院的八开册页《寻亲纪程图》的画幅不大，我们很容易猜想黄向坚会携带这样一本册页在寻亲的途中描绘沿途的山川景象。可是，在这本册页的最后一幅《罗岷古刹》图的题款中写道：

罗岷古刹。山绵亘于澜沧江之浒，上有古刹浮图，乃梁时有天竺僧跓锡于此而建者，存碣有云：“僧或时起舞助□，石亦皆舞，及后脱化去，鹤鹿时绕塔前，舍利生光。”迨今丛林郁然，其下万山森立，即天竺群峰也，俗又称为小西天。戊戌长夏写于皋里馆中，黄向坚。

图2 黄向坚《罗岷古刹图》

这段题写的文字记述了诸多其所描绘的景象细节，图画中的物象——江岸水浒、郁然的丛林、森立的山峰及掩映在树丛中的庙宇浮图，似乎与如今现实中的罗岷山景况大为相似，我们很容易认为此乃作者寻亲时在云南保山的对景写生之作，然而在这段题跋的结尾作者落下的时间为“戊戌长夏”，这一年是明永历十二年，清顺治十五年，即1658年，此时已是黄向坚寻亲回到苏州的第五年了，所以这套描绘了云南山川风物的册页应该是作者回到苏州之后的记忆之作。

此外，来新夏先生在《清人笔记随录》中记述了《黄孝子寻亲纪程》笔记之后所附的《黄端木岵屺图册》，“共十二幅，系撰者归途所见，手绘山川诸奇”。这件描绘奉亲归还苏州的册页中的绘画虽已不见，而题词尚存，来新夏先生称题词写景寄情，清新可读，题词的后面黄向坚自署“丁酉清和月上浣，存庵黄向坚并志”，丁酉为明永历十一年，顺治十四年，也就是1657年，当为绘画创作与题词的年代，此时黄向坚也已寻亲回到苏州四年了，这套作品不是创作于寻亲的途中，也不可能是写生之作。

综合以上四个方面的分析再参考黄向坚寻亲彼时彼途的艰辛与危险，可以得出一个结论：黄向坚创作的这些寻亲纪游的山水画作品应当绘制于寻亲归来之后，而不是绘制于寻亲的途中，其仍然遵循“目识心记”式的山水画创作方式，黄向坚在寻亲的旅程中并未进行绘画写生和创作，任何脱离画家社会时代和艺术传统的猜想臆断都是靠不住的，把近代绘画写生的手段与观念强加于明代画家身上，极易产生误导。

参考文献：

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