探究董其昌笔墨语言形成的内部动力

孔燕

董其昌，字玄宰，号思白，松江华亭人，官至礼部尚书兼翰林院学士掌詹事府事。八十岁时，诏赐为太子太保，卒于1636年，享年八十二岁，被加封为太子太傅，谥号“文敏”。 ①

董其昌在《画禅室随笔》写到：“余尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。自唐初虞、褚辈变其法，乃不合而合，右军父子殆似复生。此言大可意会。盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似。使欲人为之，与临本同，若尔，何能传世也。”②“不合而合”体现了董其昌的辨证的思维方式。“离合”的理念来自于董其昌长期的禅学研究和深厚修养。禅宗里的“悟”的前提就是“离”。“离合”的概念正是董其昌“集大成”后能“自出机杼”形成其绘画风格的关捩。

继承传统笔墨的“离合”态度

董其昌區别了简单临摹与有目的的摹古的不同，高居翰说：“董其昌的模仿方式，非常不同于其他许多画家的寻常做法。一般画家的做法乃是将前人形象确凿的形式母体及特征——亦即其形式‘商标——附加至一标准的山水画之中，使观者能够认出，此作是一幅黄公望或是其他某位前辈大家风格的作品，要不然，就是以各种具有独特变化的笔法经营画面，最后再提及此作乃是‘仿王蒙笔意。对于这一类肤浅的崇古做法，董其昌则完全轻蔑之。”

董其昌对待传统的态度并非如后代摹古者那样只会闻古人脚汗气，死搬古人套路，“学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳”③，提出临摹不能“绝似”，而是应该“不合而合”。从中我们可以窥探到他对摹古的主观立场，窥探到董其昌对笔墨形式的继承方式，那就是“离”古人的笔墨形式的具体面貌，“合”在这笔墨面貌之下所隐藏的探求自然之意和感受自然的敏感之心。古人的笔墨来源于古人的内心对自然的感悟，笔墨的实质就是一种对自然的感悟方式，学习古人就意味着要忠实于自己的内心，与古人之“合”的途径就是“变”。古人的笔墨并没有成为他最终追求的绘画目的，而只是一个起点，是在找到古人笔墨的规律后，来随心所欲地表达自己画面的结构、意境和独特的文化情态。不能否认的是董其昌对古人的笔墨的研习也保证了自己的绘画不脱离它所标榜和欣赏的南宗绘画的审美情趣。正是董其昌的这种“不合而合”“离中寓合”的思想才使他跳出古人的樊笼，此乃“哪吒拆骨还父，拆肉还母，还尽古人之法方见己身”④，以一种更加自由的状态创造出自己独特的笔墨体系和高标画史的艺术高度。

师法自然的“离合”态度

在十余年的宦游途中，董其昌得以饱游南北名山，用心观察山川云水的变幻，将实际景物与古人画迹相印证，最终回归“心源”，既充分表现出自然结构和神韵，又能以意取之，不落于刻板具体的窠臼，以笔墨之趣表现出自然的大象之美，达到“形与心手相凑而相忘”（董其昌《画禅室随笔》）的境界。“以境之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”⑤董其昌在笔墨和造境之间找到了一个契合点和独特的解读方式。

王国维在《人间词话》中写道：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中叶，必遗其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也”⑥。

“画家以古为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起，看云气变换，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者。前后亦尔，看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘。神之所托也。”⑦以此看来，董其昌也是十分注重于“形似”的，只不过他站在更广阔的视角上来看待这个问题，他所重视的不仅仅是外在之形的相似，而且是神采、气韵的相似，注重的是在形似之外的“心手相凑而相忘”。（但也区别于一般文人画家所标榜的所谓逸笔草草）从这段话中，我们可以看出董其昌对待自然的恭敬态度和借鉴自然的方法：董其昌没有抛开自然，相反，他对于自然是做过反复研究的，并不像他所描述的“一超直入”，而是穷尽物理。对待自然要“看得熟”，要体会物中之情，看到物象不同的表情变化，充分研究和表现物象结构。师法自然并不等同用写实的手段来表现自然，董对自然的态度绝非自然主义，而是合中有离。注重的是一种画外之境、言外之意、弦外之音，他说：“画之道所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机。故其人往往多寿，至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。”⑧这种生机靠照抄自然是无济于事的，他所关照的是自然之中的秩序和气韵，是自然中物象生发的规律，这必须要有“看牛皮也需穿”的独特眼光。在他看来，刻意追求细节就会被具体的物象所惑，阻碍了“畅神”的宗旨。他所营造的画境是对自然山川的诗意性表达，画面中舍弃了很多自然的细节，所有的真实的地貌特征都被隐去了，我们所看到的是很多被主观处理的山石形状，有序的几何形状的排列，物象被各种样式的笔墨形态所代替。在我们的写生经验中，即使已经非常注重笔墨形式的元四家，我们也仍能从自然中找到与其笔墨相对应的真实地貌特征，但如果我们没有具备董其昌看待自然的眼光，我们在自然之中就很难体会到董其昌的所造之境，他的绘画就会让我们在面对自然时无所适从。

他表现的是自然在人眼中所呈现的视觉错觉，这种错觉是靠笔墨发挥出来的，并非是自然的真实，但在感觉上却又是真实的。这种对自然的高度概括， 是一种诗意性的表达，最终让观者能够体会到自然中的韵律，看到自然中所包含的形式感；是对自然深刻认识和体验后的理性把握；是表现方法更为精炼概括，笔墨表达上更为抽象，创作主体和客体之间更能融为一体、意理并茂、心手双畅的心中自然。“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”⑨这正是董其昌绘画所创造的理想境界。

对待自我心境的“离合”态度

这里所讲的心境是创作状态时的内心体验，不同的心境关照下的山水呈现出或平淡天真、或狂怪、或飘逸、或中正平和等不同审美情趣的人文状态。

“画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师。故有不读书万卷，不行千里路，不可为画之语。”“天地”“山川”“古人”是董其昌所认为的绘画的三大要素。值得注意的是他把天地和山川区分开来。易经说“有天地，然后万物生也”，天地是化生万物的精神和万物的运行之道，是在内心对山川的关照，是主观作用于客观所体现的映像，也是心造之境。其实，天地、山川、古人所对应的就是心境、自然、笔墨。

董其昌对用怎样的心境进行创作是十分在意和敏感的，他的山水极具内部动势，表现出的却是动中有静、张弛有度的画面节奏和不为物碍、闲淡超逸的创作心态，并且认为这种心态才是士夫画所具有的品味，反之就是有纵横之气，元代黄公望、吴镇、王蒙都有纵横之气，只有他所推崇的倪瓒具有这种心态和意境上的平淡天真和一种无为而为、法度之中求率性的创作状态。无论怎样精到的笔墨还是怎样让人心意荡漾的自然山川，都不能过分进行技法炫耀和情绪化的宣泄，而是用一种“离”的心态使内心沉静下来，达到一种“澄怀味象”的禅境之中，体会其中的意味，再以从容的用笔徐徐写出，在这个“离”的过程中，一方面把参造之纷乱、感性的自然转化成理性控制下的、表现性的自然；另一方面，表现性情的笔墨转化成表现内在意味的笔墨。这既尊重客观自然和笔墨技巧又不刻意为之。 这种心境下创造出的是一种冲淡的精神境界和画面气息。司空图在《诗品》中写道：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”⑩同样的一个图示因为心境的不同所呈现出的审美感知上的差异是中国画特别是后期文人画所表现的重要部分。

禅学与心学使董其昌培养了一种开放的、辨证式的思维方式，用“离合观”的方法为指导，避免了一切方面的教条和禁锢。在山水画经历了宋、元高峰期之后，笔墨、造境都达到了不可企及的完美境界，这种开放和辨证的思维方式是唯一能够杀出血路的策略。笔墨的形式化、书法化和造境的主观化使董其昌完成了山水画史的转折，最终实现了表达方式的彻底转变，充分发挥出笔墨的独特审美趣味，以抽象的山水画笔墨形式美为审美主体，进一步推动了山水画的发展。

注释

①《明史》，中华书局 2000年版。

②《艺林名著丛刊》《画禅室随笔》，第44页，中国书店 1983年版。

③《艺林名著丛刊》《画禅室随笔》，第34页，中国书店1983年版。

④《艺林名著丛刊》《画禅室随笔》，第53页，中国书店1983年版。

⑤《画旨》第120页，山东画报出版社，2007年版。

⑥《人间词话》第2页，王国维著，中国人民大学出版社2004年9月版。

⑦《艺林名著丛刊》《画禅室随笔》，第37页，中国书店 1983年版。

⑧《艺林名著丛刊》《画禅室随笔》，第47页，中国书店 1983年版。

⑨《人间词话》第1页，王国维著，中国人民大学出版社，2004年9月版。

⑩《诗品集解》6页，人民文学出版社，1963年版。