中国古代石窗（三）

张球

石窗的造型艺术特征

民间美术学者左汉中将造型艺术定义为：“用一定的物质材料，以及形、光、色、点、线、面、体等造型手段占用空间，创造可视的平面、浮雕或立体形象，显示客观存在的具体事物，从而与视觉发生密切关系的一种艺术。”（《中国民间美术造型》）中华民族在漫长的历史发展过程中，创造了灿烂的东方文明。她植根于民间丰饶的土壤，来源于活色生香的生活和劳动；她深深的印迹在昭示着中国人的思想历程。民间美术是民族文化的灿烂结晶，是其不可或缺的组成部分。民间美术造型因为地域、功能、性质、材料的不同，呈现出千姿百态的面貌。石窗作为其中的一个分支，其艺术造型既具有民间美术造型的共性，同时又具有自身的显著特征。

首先是实用性。众所周知，民间美术作品的一个显著特征，就是内容、形式、技术和实际用途始终是结合在一起的，没有这一点，民间美术造型就会变成空中楼阁，飘浮而空白。从石窗的发展过程来看，铁器时代它就出现在人类的生活中，造型简易的石窗在我国很多地方都有使用。所以说，其基本功能是实用的而非审美的，或者进一步说是先有实用而后有审美的。显而易见，工匠们在制作石窗的过程中，要受制于实用价值的影响，不同的用途要表现出不同的形式。

如果说建筑物是一张皮，那么作为建筑构件之一的石窗，显然只是这张皮上的几根突出的毛而已。皮之不存，毛将焉附？至于离开建筑物而成为独立审美对象的石窗，其转换过程则是另外一个问题。

采光、防腐、防盗、通风是石窗的几个基本功能，材料本身为这些功能的实现提供了客观条件。许多石窗粗犷而坚实，精雕细琢者可以发挥留白之处其实不多，也正是基于实用的考虑。李渔早就说过：“窗棂以明透为先，栏杆以玲珑为主，然此皆属第二义；具首重者，止在一字之坚，坚而后论工拙。”（《闲情偶寄》）真可谓一语中的。

实用性在一定程度上束缚了民间工匠的创造力和想象力，但事实却是，他们在有限的空间里和单一的材料中，充分发挥聪明才智，创造出了无愧于时代的艺术品。

其次是抽象性。抽象艺术可以说是人类自身最有代表性的创造。美术评论家阿尔森·波里布尼（Arsen Pohribny）在《抽象绘画》一书中曾经这样描述：“从古老的美索不达米亚文化，确切地说，从石器时代以来，历史上存在的不仅有抽象的图像，而且的确有过完全的抽象创造时期。较为具象的艺术时代是继抽象之后出现的，抽象艺术观念就像写实主义一样已经存在了数千年。”

在石窗中，以抽象几何纹饰来表现主题是一个常见的现象。几何纹饰的应用极其悠久，它源于原始人从编织物中获得的经验。在我国的原始陶器上，就存在着大量的抽象几何纹饰，如网格纹、水纹、回形纹、鱼纹、蛙纹、日月纹等等，这是人们以线条的眼光看自然世界，并进行概括的一种能力的反映。

栅栏纹、斜格纹、米字纹、风车纹、柳条纹、星纹等，都是石窗造型艺术中常常被采用的纹饰。它们穿越时空，使我们既能感受到石器时代的抽象艺术的生动魅力，又有着数字化时代的前卫观念。如栅栏纹，与古老的干阑式建筑有关联，结构十分简单，只有纵、横两种直线构成图案，但由于有长短、粗细、疏密的变化，古朴中见灵动。又如江西抚州发现的星纹窗，只是从石板上镂雕出若干个圆形的空洞，给人的感觉却是极其神秘和诡异。

其三是夸张性。夸张是我国古代文学作品中惯用的写作手法，尤其诗词歌赋，更是须臾离不得。诸如“白发三千丈”“黄河之水天上来”“桃花潭水深千尺”等，夸张手法的运用，方可使作者的感情得到最大限度的抒发。民间工匠在塑造各类形象时，并不是直观印象的简单模拟，而是从自己的心灵出发，进行取舍，进行改造，进行概括，达到情感的率真表达。“换言之，就是要断绝它与现实的一切关系，使它的外观表达达到高度自我完满，以便使人们见到它时，其兴趣不再超越作品本身。与此同时，还必须使这件由纯粹的形象构成的实体尽量简化，以便使人们的视觉、听觉和构造性想象在任何时候都能直接把握它的整体式样……”（苏珊·朗格《艺术问题》）归根结底，就是要使形象更加生动、传神，深入人心。

民间画诀中，有不少夸张的内容。诸如：

“十斤狮子九斤头，一斤尾巴在后头。”

“画将无脖项，画女应削肩，佛容要秀丽，神像须伟壮。”

“文人如颗钉，武夫势如弓。”

“若要画肥猪，腿短拖地肚。昂头挺胸马，画法三块瓦。”

这些谚语式的总结，来自于实践经验，反过来又应用于实践之中。夸张手法在石窗中的运用十分出色，通常表现为突出主体，省略细节，以达到“遗貌取神”的艺术目的。浙江温岭石窗借鉴剪纸风格，以简炼的线条表现形象，狮子的两只耳朵往往比身子还大，显得憨态可掬，同时有很强的装饰效果。浙江三门石窗中的草龙，龙身多借用唐草，伸卷自如，舒展奔放。江西金溪石窗中的人物，臉部多呈棱角分明的块面状，造型简约，与现代结构素描有异曲同工之妙。

其四是圆满性。中国民间美术造型的一个基本出发点，就是强调完整和美满，它是古人宇宙观、人生观、哲学观的集中反映。

“上下四方谓之宇，往古来今谓之宙。”（《说文解字注》）

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》）

“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道。致中和，天地位焉，万物充焉。”（《中庸》）

“天人合一”也罢，“中庸之道”也罢，古人的阐述已经十分明白，并且，早在周代王城的营建制度中，“致中和”的思想已经得到明确的体现：“匠人营国。方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫……内有九室，九嫔居之；外有九室，九卿朝焉。九分其国，以为九分，九卿治之。”（《考工记·匠人》）由此也可以看到，古代“王者必居土中”的观念和实践都是十分清楚的。所以，《吕氏春秋》说：“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙。天下之地，方千里以为国，所以极治任也。”

这些思想和原始美术崇尚完美的观念，气息上其实是相通的。譬如彩陶中四肢伸展的人物形象和蛙纹，以及良渚文化中玉璧和玉琮的造型，等等。

艺术造型的圆满性，在石窗上首先反映在构图上的完整性：边框构成了一个独立的天地，内部的造型总是对称的，即使一个人物或一个动物，他（它）也始终处在对轴线的中心，位居对称点。花鸟窗、芝草窗或龙纹窗，会出现一些单独纹样，显得活泼，但在视觉中，它仍然是一个和谐、居中的形象，而不会有左偏或右摆的情况出现。

石窗图案的设计技艺十分高超，每一扇都有独立个性的形式，都具有整齐、匀称、饱满的特点。它既适合建筑的实际需要又能反映主人的各种审美要求，这的确是其它民间美术形式所不具备的。

完整和美好，构成圆满，构成和谐，这正是古往今来广大百姓对现实生活的渴望和追求。

其五是象征性。“象征是某种隐秘的，但却是人所共知之物的外部特征。象征的意义在于：试图用类推法阐明仍隐藏于人所不知的领域，以及正在形成的领域之中的现象。”（荣格《分析心理学集》）在文学作品中，这一方法是作者表现具体对象内在情感的良好手段。兹录《西湖竹枝词》两首：

其一

清·施闰章

苏公堤下水盈盈，

采莲歌罢露沾襟。

藕丝寸寸真难断，

莲子房房各有心。

其二

清·顾晋

杨自花开风满天，

花开成絮不成绵。

不如落向西湖水，

化作浮萍个个圆。

可见作者借物喻意，将所表现对象的脉脉情愫，表达得委婉曲折而又明明白白。我国各地民歌中，这样的表达方式比比皆是。石窗造型艺术在这一手法的运用上，和民歌、诗歌以及其它民间艺术门类是一脉相通的，但它有一个显著特点，就是喻意对象内容的约定俗成。其中所蕴含的深刻而广泛的象征意义，也是值得关注的一个领域。概括地说，有以下三个方面：

喻意，即寄托或隐含意旨：

石榴、莲蓬——多子多福

牡丹——富贵

灵芝——长生不老

鱼、莲——男女交欢

松、鹤——长寿

……

谐音，借某一事物读音以谐另一事物：

莲（连）年有鱼（余）

马上蜂（封）猴（侯）

瓶（平）升三戟（级）

喜上梅（眉）梢

三羊（阳）开泰

鹿（六）鹤（合）同春

……

表号，以简便形式，表示复杂的人或物：

暗八仙、八吉祥、八宝之类，不一一例举。

石窗的民俗内涵

大门朝南，

子孙不寒；

大门朝北，

子孙受罪。

——民谚

中国古代对于宅院的营造极为重视，并且形成了一整套的风水理论。虽然其中有不少是故弄玄虚的糟粕，但对研究古代建筑文化仍然是大有裨益的。

《释名》中说：“宅，择也。言择吉处而营之也。”

《宅经》则是立论凿凿：“夫宅者，乃是阴阳之枢纽，人伦之轨横，非夫博物明贤，未能悟斯道也……凡人所居，无不在宅，虽只大小不等，阴阳有殊，纵然客居一室之中，亦有善恶……故宅者人之本，人以宅为家。若安，即家代吉昌；若不安，即门族衰微。”又说：“宅有五虚，令人贫耗；五实，令人富贵……宅小人多，一实；宅大门小，二实；墙院完全，三实；宅小六畜多，四实；宅水沟东南流，五实。”

《园冶》作者计成对园林的要求则是：“轩楹高爽，窗户虚邻。纳千倾之汪洋，收四时之烂漫。梧阴匝地，槐荫当庭。插柳沿堤，栽梅绕屋。”

由此可见，蕴藏在古代建筑背后的是深层次的社会思想意识以及文化心态，是历史传承中不断延伸的民族文化现象。俄罗斯伟大作家果戈里曾经说过：“建筑同时还是世界年鉴，当歌曲和传说已经缄默的时候，而它还在说话。”古代民居，不仅仅是人们用作居住或活动的场所，也是传袭已久的民俗文化的重要载体。由于封建等级观念的森严，以及社会现实分工的不同，仕、农、商、文，包括乡绅和手工业者，都会从自身的愿望与审美要求出发，对建筑的装饰提出不同的要求，其中，门窗尤为重点。《园冶》中早就指出：“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠，七分主人之谚乎？”又说：“凡造作难于装修……门扇岂异寻常，窗棂遵时各式。掩宜合线，嵌不窥丝。落步栏杆，长廊犹胜，半墙户 ，是室皆然。古以菱花为巧，今之柳叶生奇。”

作为住宅、园林、寺庙等建筑中重要装饰对象的石窗，因其传承的悠久性，地域的差异性，题材的多样性，使得它所蕴含的民俗内涵，具有汉民族的普遍特征，同时在表现上又有着独特而鲜明的个性。

兹择其要者言之。

金钱，俗称“铜钱”，在石窗中主要采用圆钱的形式。这在石窗中是一个主要题材。形式上有单钱、双钱、多钱之分。金钱代表财富，是一切物质享受和精神享受的基础。俗谚：穷人当族长，有话讲不响。它反映了古往今来人们对美好富裕生活的向往，所谓“仓禀实而知礼节”。有些研究者将金钱图案简单地斥之为“俗气”，是轻率的，也是有失公允的。

卐字，原为梵文，寓意“吉祥之所集”，在佛教中是“万德吉祥”的标志。唐武则天大周长寿二年，定读为“万”。作为装饰纹样，它在新石器时代就已经出现了。卐字纹石窗应用十分广泛，是民间百姓喜闻乐见的一种样式，也是人们表达良好愿望的一个标志。它与柿蒂纹、寿字相对应，即寓意为万事如意、万寿无疆。同时，卐字又被认为是太阳与火的象征。

唐草，又名“卷草”，以线条的潇洒飘逸，形体的千姿百态而别具特色。它来源于佛教，盛行于唐代而得名。唐草纹饰在石窗中运用最多，这是因为其形体能突破局限，随意变化，便于塑造，特别适用于石窗。唐草象征着富贵、华丽，其生动的形象和高度的形式美，令人折服。

四灵，指龙、凤、龟和麒麟，其中只有龟是自然中的生物，余者皆为瑞兽，乃虚构之物。

在石窗艺术中，龙的形象为一大类。龙是中国神话中的神奇动物，虚幻的神灵。民间画诀中，称龙有“九似”：头似牛，身似鹿，眼似虾，嘴似驴，须似人胡，耳似狸，腹似蛇，足似鹰，鳞似鲤。李时珍《本草纲目》则如此描述龙：“背有八十一鳞，具九九阳数，口旁有须髯，颔下有明珠，喉下有逆鳞，头上有博山。”在图案构成上，有云龙、团龙、升龙、坐龙等，石窗中的草龙则是便化加工过的龙头和唐草的龙身组合而成，舒卷自如，热情奔放。龙是封建时代皇权的象征，在民间则是吉祥之物。“双龙戏珠”“鲤鱼跳龙门”等，都是人们对富贵生活的追求。

凤也称凤凰，雄者曰凤，雌者曰凰，是虚绘的集众鸟之美的祥瑞鸟。“凤穿牡丹”“龙凤呈祥”等，均象征吉祥、幸福、喜庆。麒麟在石窗中的形象主要有“麒麟送子”“麟吐玉书”等，民间常有“天上麒麟儿，人间状元郎”之说。龟象征长寿，在石窗中未见其具体形象，只以几何图形“龟背纹”出现。

以文字来装饰，在石窗中是比较常见的，也是别具面貌的一个题材。表现手法上，或者直白表露，切入主题；或者借形赋字，巧为装饰；或者图纹隐字，演绎变化，令人猜想。要言之，总是紧扣主题，深入人的内心世界，表达主人的意愿和向往。

雕凿文字，没有统一的框框，往往不拘一格，真、草、篆、隶、行之外，尚有鸟虫体、民间花体（如福禄寿组成一个字）等。字数有单字，也有多至六字者。字形则大者布满整个棂心，笔画壮实，力可扛鼎；小者秀丽潇洒，居中停匀，媚人眼目。

福、禄、寿、喜（双喜）是永恒的主题。其它有康、魁、安、龙、三元、喜报，以及状元及第、寿考维祺等内容。这些文字，既有独立造型，也有与其它纹饰相连接的组合造型，或古朴，或遒丽，给人以设计巧妙，匠心独具的印象。

至于其他题材，如历史人物、戏曲故事、树木花卉、翎毛走兽、博古杂宝等等，在民间美术的诸多门类中，都有类似的造型和相同的寓意，不再一一赘述。