论新艺术运动中曲线形态的东方渊源

崔磊

摘要：新艺术运动设计师将曲线视为自己的最爱，以各种曲线造型展示自己对自然的探索和热爱。曲线造型在这一时期被不同国家的设计师大量运用，从某种程度上来说曲线成就了新艺术运动。而在遥远的东方，曲线在中国传统装饰图案中也占有举足轻重的作用，并形成了以众多植物纹饰为主的骨骼样式，流传至今。

关键词：新艺术运动；曲线纹样；东方文明；艺术嫁接

中图分类号：F27

文献标识码：A

文章编号：1672-3198（2013）09-0092-01

新艺术运动是19世纪末，在欧洲产生和发展的一次影响巨大的装饰艺术运动。当时，工业革命在欧洲主要国家已基本完成，所引发的工业文明浪潮席卷了整个欧洲，彻底改变了已然延续千年的农业社会的面貌。在经济变革的背景下，一种崭新的艺术形式从古典氛围中脱颖而出，被创造并迅速蔓延开来，对整个欧洲乃至美国的现代艺术都产生了深远的影响。

这场艺术运动兴起于19世纪末20世纪初，持续近30年，而后逐步被装饰艺术运动和现代主义运动取代，其影响深远而广泛。从法国开始，后蔓延到德国、比利时、荷兰、挪威、芬兰、丹麦、冰岛、俄罗斯。同时，也越过大西洋影响了美国。在新艺术运动之后，在拥有悠久历史和灿烂文化的欧洲大陆上，几乎没有再也产生过如此范围广泛的艺术运动，它向世人展示了欧洲作为统一文化体最后的辉煌，许多批评家和欣赏者把它看作艺术和设计方面最后的欧洲风格。

新艺术不是一种风格，而是一场艺术运动。法国的设计师在形式和内容上完全反对参考任何历史风格，并将“自然”作为其创作灵感的源泉，并把对自然生命力的赞扬用曲线进行诠释。线条作为一种最原始的视觉语言，表现形式多样，富有变化。它能够在曲直不一中体现艺术的真谛。新艺术运动的倡导者认为绝对的直线只存在于理论当中，而自然界完全没有直线，因此，以法国为代表的新艺术运动设计师主张：以“有机”的曲线为形式中心。对此，《世界美术词典》对“新艺术”如是说：“它以流畅、优雅、波浪起伏的线条和轮廓为主，其形状、纹理甚至色彩都从属于这些特征。”新艺术运动的设计师在宣言里明确提出：“我们的根在林木之幽，山泉之侧，苔藓之上”，“回到自然去”。他们在形式设计上以植物、花卉和昆虫等自然事物作为装饰图案的素材，但又不完全写实，具有强烈的自然主义特征。

英国和法国的设计师虽然反对机械化的批量生产，但已经明确的接受了工业革命所形成的新的审美趣味。他们试图在艺术、手工业之间找到一个平衡点。

新艺术运动在形式上以优美的曲线著称，风格细腻且装饰性极强，因此常被人称为“女性风格”，与旨在体现男性简单朴实的哥特风格形成鲜明对比。上世纪六七十年代，人们对风靡全球的国际主义直线几何风格逐渐厌倦。设计师在努力思考设计的出路时，才对曾经红极一时的新艺术运动进行重新定位。

我们在这次艺术设计运动中，看到了不少东方元素。中国元素成为那一时代的时尚：客厅墙壁上贴着东印度公司的船主们从中国带回的墙纸，贵族的家庭主妇在中国风格的餐桌上泡茶。其实，早在18世纪中期，西方艺术家和知识分子就已经对遥远东方的异邦生活和浓郁的艺术气息产生的强烈的兴趣。众多传教士从欧洲出发，试图用宗教在彼此世界之间建立起桥梁。而艺术家们则用各种艺术表现手段，把在那遥远的土地的所见所闻再现于自己国家的公众面前。

在中国传统图案中，曲线植物造型经久不衰。早在新石器时代，我国先民就将花瓣、叶片、果实、根茎等植物形态绘制在日常器物上。先民们还在一些陶罐上制作了的具有立体手感的藤状植物造型。由此可见，早期人类就对自然环境中的植物形态有着特殊的情感。随着生产力的提高和对外交流活动的开展，植物造型进入到一个新的发展阶段。各式各样的外来植物纹饰随着宗教，商贸活动纷纷传至中原大地。如印度佛教的莲花纹，西域的葡萄纹等。这些舶来物与本土纹饰相互交融，展现出形态生动，丰富多样的新面貌。时至今日，植物纹样依旧是服装、家具、饰品的首选素材。由此我们不难发现，曲线造型是植物纹饰在装饰艺术中最基本、最常见的样式，这种生动的曲线样式既是植物的自然生长形态，也体现了人类对赖以生存的自然界的充分认知和思考。

新艺术运动时期著名的插画家比亚兹莱作品就是其中的代表。比亚兹莱热爱欧洲古典艺术中极富纤弱风格的装饰风格。同时，东方的曲线样式也对他的艺术创作产生了巨大的影响。他的作品有的以百合为主题进行创作。被抽象几何化的百合达到了装饰性的极限，成为新艺术运动代表性的装饰图案。他描绘的百合花有一种遒劲的骨感美，花瓣头部的卷曲效仿了中国书法艺术中的笔画。在《孔雀裙子》作品中，他巧妙的在构图上做文章，将孔雀身体的面积缩小，而将其尾部绚丽的羽毛用曲线堆砌的方式加以强调，产生对比效果极其强烈，同时成功的营造了一种绚丽奇诡的氛围。

中国画、书法乃至诗词中的“意境”也被常被当时的艺术家所使用。艾米尔·加莱创作的玻璃花瓶就是典型代表。加莱利用玻璃在生产过程中产生的裂纹使光与色展现出一种既微妙又丰富的效果。玻璃所展现出的晶玉般的质感与中国的陶瓷艺术有着惊人的相似之处。

由此可以看出，新艺术运动的艺术家们没有简单的模仿东方形象，而是融入了艺术家的主观见解。而恰恰因为人性的共同特征，导致了西方艺术家的作品与中国传统艺术内涵的契合。

新艺术运动开始接受大工业生产，所以它所崇尚的自然风格看上去比工艺美术时期的更进步。除了那些迷人的“鞭线”，新艺术运动也把简洁明快作为自己追求的目标。它所表现的不是对自然的再现，而是对花草树木的抽象、提炼。同时，作为一种不同特质的文化与审美现象，东方文明的出现，对于那些拘于手工业而创造力逐渐枯竭的西方艺术家来说，无疑是打开了一扇启迪之窗。从而使欧洲设计师产生新的审美经验，激发了他们新的创造热情，创造出具有崭新面貌的艺术品。毫无疑问，这种东方影响一方面反映了当时西方资本主义社会对东方异域文化美好的憧憬；另一方面，他们也实在对古典欧洲文明过于熟悉而厌倦，希望能借助另一种不同文明的艺术形式激发想象力，创造出符合发展需要的新形式。

历史和异域，是艺术家产生灵感的源泉。古老神奇的东方文明正是满足了西方他者的需求与想象，才能成为艺术家吸取与再创造的对象。当代中国设计界也存在类似的情形。当代中国，想真正从“中国制造”向“中国创造”跨越，除了可以拿来古典艺术或西方艺术，但都必须经过创造性的“嫁接”才能成功。

虽然中国设计界没有经历西方工业革命后漫长的现代设计发展历程，但却在几十年的时间里实现了设计领域翻天覆地的变化。如今，我们可以模仿并复制西方最新的艺术与设计，但是我们始终要面临一个问题：何为创新，何时创新？中国正在复制地球上所有出现过和正在出现的好东西，但唯独没有属于我们、属于这个时代的真正创造物。我们企图占有，却不思创造。从某种程度上看，今天中国的艺术与设计面临的问题和挑战和百年前欧洲各国遇到的情况有相似之处，或许我们可以通过回顾新艺术运动这段历史，找到我国设计的出路，这也许就是在当代中国重新谈论新艺术运动的意义所在。

参考文献

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