笔墨如刀留刻痕

熊瑞

古徽州地区山多地隘土地贫瘠，且交通不便，受自然环境所限，当地不宜务农，故徽州人多以经商为生。

徽商历史源远流长，从东晋起就有新安商人活动的记载，到明成化、弘治年间形成商帮集团，至清乾隆、嘉庆时期达到极盛。徽州商人致富的同时，亦想打破自身士农工商末位的地位，故徽商重视文化事业的发展，也正因此，徽州刻书业的发展获得了契机。而徽州版画的独特之处就在于画家参与到刻书稿的创作中，由于画家的参与，使得徽州版画与国画有一定的结合，在版画史上呈现出独特的面貌。

程邃在绘画史上以“焦墨山水”著称，他作山水画较少用水，以焦墨绘成，面貌独特，其生活于17世纪的徽州，画风很有可能是受到当时风靡的版画的影响。

黄金时代

安徽一地自古以来并无源远流长的绘画传统。在晚明之前，这个地区只出现过极少数的画家，并且没有地方画派形成。不过，长久以来，安徽南部的歙县、休宁一带，便是中国最为富庶的商业集散地之一，同时也是学术重镇。在安徽画家、刻工以及印工的通力合作之下，徽派版画达到了空前的艺术水平，迎来了徽州版画的“黄金时代”。这一成就的取得，与徽州当地文人画家的倾力奉献关系密切。

程邃（1607年至1692年），字穆倩，号垢区，别号垢道人。安徽歙县岩镇人。他是明清之际皖派著名的镌刻家。除此之外，他的诗文、书画也靡不精究，为当时和后世称许。程邃的山水画有其个人的独特风格，作画时较少用水，纯以渴笔焦墨绘之，画面萧疏旷远，沉郁苍古，世人称其为“润含春泽，干裂秋风”。

17世纪的徽州刻书在徽商的支持下蓬勃发展，从万历三十年（1602年）刻《养正图解》、《古列女传》、《人境阳秋》开始，徽州刻书进入了黄金时代。因刻印精良、插图精美，徽州刻书行销全国，享誉大江南北。这其中，书籍插图独立出来，成为了一种地域性极强的艺术形式——徽州版画。

中国传统版画不是一人独立完成的，而是一个群体通力合作的产物。版画的印制有绘、刻、印三个基本步骤，这几个步骤由绘工、刻工、印工、装订工和绘图工合作完成。徽州书籍的独特之处在于其中的很多插图都是由书坊老板重金聘请徽州当地的知名文人画家绘制的，绘工同文人画家毕竟不同，其艺术水平和人文修养都不及文人画家，故画家绘制出的版画图稿在绘画技巧与风格气韵上都要略胜一筹，17世纪的徽州版画能够独领风骚，其原因也在于此。

自明万历始，一大批文人画家积极参与到版画艺术创作中，据史料载，绘制过版画的知名文人画家有：丁云鹏、郑重、蔡汝佐、释雪庄、吴逸、渐江、戴本孝、陈洪绶、萧云从、梅清、王石谷、禹之鼎等，这些画家既进行绘画创作，又绘制版画图稿，这二者之间难免不产生相互的影响。

亲友相投

新安画家程邃生于17世纪初，正是生在这场时代浪潮的中心。程邃的母亲郑氏是歙县长桥人，郑元嗣、郑元勋、郑元化、郑侠如四兄弟是她的从弟，亦即程邃的从舅。这几位舅舅都寓居扬州，其中，郑元勋为鉴藏家和书画家，与董其昌颇有交情，而程邃早年师陈继儒，作为董其昌的亲密好友，董氏提出的著名的“南北宗论”也见诸陈继儒的著作，从中不难看出董氏对程邃产生的间接影响。另一从舅郑侠如为盐商，是著名的藏书家，“家有休园，极楼阁亭台之胜，又有丛桂堂，珍藏书籍，黄宗羲曾向其借抄罕见图书”。程邃为逃避党狱的牵连于1647年迁徙到扬州，当与这几位舅舅有交往，尤其是藏书家郑侠如。可由此推测程邃与刻书是有家族上的渊源的，即便是没有绘制过版画图稿，也必然有机会见到一些刻印精良的书籍，书籍中精美的图画无疑会对程邃的山水画创作产生启发。

据史料记载，程邃亦有多位好友从事过版画图稿的绘制。程邃在康熙己未（1679年）至康熙壬申（1692年）之间居南京有十余年，在此期间除“闭户著书”外，与诸位友人仍保持密切的交往，其中就有画家龚贤、梅清、石涛、查士标、戴本孝、王石谷、王蓍、王安节等，而明确记载与书商合作创作过版画图稿的画家则有：梅清、戴本孝、王石谷。梅清是程邃的暮年好友，与程邃有过密切的交往，康熙十八年（1679年），梅清到南京，曾与程邃会虎踞关，并作《留墨亭歌》；康熙十九年（1680年）秋，梅清再至南京；翌年，梅清又与程邃会秦淮，同时还有画家王石谷和江宁柳堉，且这次会面梅清有诗为记：“点缀秋光兴不孤，登高时节雁来劲。恨无正疋鹅溪绢，令写长江万里图”；康熙二十二年（1683年）秋，梅清在南京参与《江南通志》的编纂，与程邃再次相遇；康熙三十年辛未，梅清又有《雪中怀白发老友三十三首》，所怀者有石涛、王士祯、汪琬、陈焯、吴晴岩、汤燕生、宋曹、黄俞邰、戴本孝、査士标等，其中第五首写程邃：“穆倩山人老布衣，年过大耄浑忘机。金陵看雪重楼上，十醉从来九不归。”由此可见梅清将程邃视为知己，二人志趣相投，交往甚笃，艺术上有一些相互影响也不足为奇。

焦墨与刻

从程邃的作品本身来看，他的焦墨山水也是符合版画创作规则的。版画与国画不同，并非画家个人的创作，且画家在绘制版画图稿时需考虑到版画语言的局限性，国画中水墨晕章的艺术效果是难以用版画表现的。万历以前的版画多是以线刻为主，万历三十年后，徽派版画进入黄金时代，其特征之一便是国画技法的介入。而此一特征表现在版画中融入了国画的几个要素：一是画面布局讲究远近疏密；二是笔法上讲究钩、勒、皴、擦、点；三是诗文、书法、印章成为画面的一部分。

版画中融入国画元素，对画家来说难度不大，对刻工来说就不容易了，视觉语言的多元化，无疑加大了刻板的难度，故画家在绘图稿时也应尽力满足版画创作的需求，笔墨尽量枯简，线条有力，造型简洁，笔墨语言需局限在钩、勒、皴、擦、点，过度丰富的笔墨语言势必会给刻工增加过大的难度，最终的艺术效果也未必理想。而程邃的焦墨山水正具备这些版画创作中的特点。他的作品以干笔渴墨笔法绘成，笔尖较少追求水分的浸润，直接以墨润笔、沾墨入画，不借助半点湿墨。他的很多山水图，山石构造并不复杂，在清晰的轮廓线条间只见苔点，不用半点皴擦，完全似是白描手法，与木刻版画的效果有异曲同工之妙。另一方面，程邃另有一身份是篆刻家，明末清初徽州地区产生过不少著名的篆刻家，程邃便是其一，篆刻与刻板虽然使用的材料不一样，但有相通之处，两者均以刀代笔，用刀在印章上或木板上留下轻重缓急、灵巧凝重、刚健圆润的线条或痕迹，在美术史上也认为程邃的焦墨山水受其篆刻的影响，具有金石韵味，现在看来，程邃的焦墨山水不仅仅是受其金石篆刻的影响，版画对其绘画风格的形成也必定产生了作用，篆刻、版画与绘画这三者在程邃的艺术中相互作用。

新安同风

谈论徽州版画与程邃，就不得不讨论到新安画派的问题。新安派绘画的突出特征是画面疏简、气氛冷逸，画中的山多以大小不一的方形几何体组成，描绘景物主要是用线条空勾，线条瘦峭坚凝，犹如折铁，山石凸出不皴，乃至大面积空白，仅暗处以干笔略皴之。程邃因其晚年创作中所表现出来的疏简风格，在美术史上被视为新安派画家，且他与众多新安画派的画家交往密切，如査士标、戴本孝等，他们共同切磋画艺，程邃的绘画也必然受到他们的影响。

新安派的兴起与徽商的支持分不开，有徽商的“贾而好儒”，热衷收藏，才有新安画派的勃兴。徽商在支持新安画家的同时，亦推动了徽州刻书业的发展，而新安画家与徽州版画之间又存在着千丝万缕的联系，许多新安画家亦从事版画创作，并将版画中线性的、平面的绘画风格带入到了自己的国画中，在新安画派山水画的艺术风格中存在明显的版画痕迹，即是新安画派画家受到了版画影响的有力佐证。因程邃与新安画派的密切交往，相信在此一层面上程邃的绘画也间接受到了版画的影响。

也有说法认为程氏焦墨山水与黄山地区的地质地貌有关，黄山的地质以岩石沙土为主，适宜用焦墨表现，这一点被认为是程氏焦墨山水形成的主要原因，此一说法有一定道理，但并不能作为焦墨山水形成的主因，究其渊源，还是当从17世纪徽州地区的艺术潮流中寻找。