鲁迅的空间思维——以鲁迅小说为例

余新明

(广东第二师范学院 中文系，广东 广州 510303)

任何事物都存在于一定的时间和空间内。时间，就像一条流动的河流，滔滔向前，有上游、中游和下游之分，是一种向前的推进，是运动，是发展；而空间，则像一幢静止的建筑物，就立在那儿，呈现为上下左右的搭配、与周围环境的联系等等，是凝固，是各部分的同时呈现。尽管时间与空间密不可分，但我们人类的感知似乎难以同时注意时间和空间。福柯说：“对所有那些将历史与进化的旧图式、生存的延续性、有机的发展、意识的进步或存在的规划混同起来的人来说，使用空间的词语看起来就具有一种反历史的气息。如果有人开始用空间的词语来谈论问题，那么，这就意味着他对时间充满敌意。”[1]美国文学理论家戴维·米切尔森依据海森伯测不准原理[注]海森伯是德国物理学家、哲学家，他的“测不准原理”又叫“不确定性原理”， 该原理表明：一个微观粒子的某些物理量(如位置和动量，或方位角与动量矩，还有时间和能量等)，不可能同时具有确定的数值，其中一个量越确定，另一个量的不确定程度就越大。测量一对共轭量的误差的乘积必然大于常数 h/2π (h是普朗克常数)。这个原理是海森伯在1927年首先提出的，它反映了微观粒子运动的基本规律，是物理学中又一条重要原理。也得到了一个类似的文学推论：“一个作者可以精确地描写一个主题的速度(时间)或者位置(空间)，但是不能二者并举。测量它们的准确性是成反比例的，因为它们在任何一种维度上的获得是与在其他维度上的失去相称的。”[2]166

时间与空间在我们感知中相对分离的特点，深深地影响了人类的思维。思维是人类思考、认识世界的方式，是“在表象、概念的基础上进行分析、综合、判断、推理等认识活动的过程”[3]。有的人习惯从时间的角度，以发展的眼光去观察世界，思考问题，就形成了一种时间思维，而有的人偏爱从事物本身的结构，与周围世界的联系去观察世界，思考问题，就形成了一种空间思维。

作为现代中国“民族魂”的伟大作家鲁迅，一生以笔为刀，以解剖中国人的国民劣根性为己任，对中国传统文化中腐朽落后的东西进行无情的批判。在他看来，中国人的国民劣根性与传统文化的腐朽，是根深蒂固的，是不易发生改变的。他看到的，是这些腐朽落后的精神质素的让人心痛、愤慨的种种展示，而不是令人欣慰的变化。在鲁迅一生的绝大部分时间里，他都没有看到这种变化，而是多次、反复地看到这些丑恶的频繁上演。这就决定了鲁迅对中国人、中国社会的观察与思考，是一种空间思维，而不是时间思维。

鲁迅的空间思维深深地影响了他的创作，下面就以鲁迅的小说为例，对鲁迅的空间思维的表现特征与价值意义进行分析。

一、鲁迅空间思维的特征之一：对时间发展的漠视

小说是一种叙事文体，小说所叙之事、所写之人都必须存在于在一定的时间和空间(地点或场所)内，而时间，往往是小说完成叙事的极为重要的因素，是“叙事作品不可回避的，反而津津乐道的东西”[4]。在西方，围绕叙事作品中的时间，形成了一整套理论话语，如时序、时长、速度、省略、概述等等，中国的小说理论也有很多相关论述。

在小说中有两个时间，一个是故事(事件)发生发展的时间，一个是作者的叙述时间。故事时间是可以颠来倒去的，而叙述时间是一直向前推进的，是作者叙述故事使用的文字的先后出现，也是读者阅读、接受小说文字的先后顺序。在鲁迅小说中，鲁迅对时间的漠视主要表现在对故事时间的漠视。

中国传统小说，往往依赖时间线条，在故事时间的流动中言说故事的起因、发展、高潮与结局，没有这种故事时间的推进，一个生动、吸引人的故事就无法被叙述出来。这类小说的目的，是叙写一个曲折动人的故事，而鲁迅小说，对准的目标是人的灵魂，是精神世界的东西，因此，鲁迅小说也不像这类小说那样依赖时间、重视时间，相反，表现出了对故事时间的种种“不信任”：

1.故事时间被尽量压缩。鲁迅的很多小说，故事往往浓缩在很短的时间内，不是时间长河的推进，而是人生片段的截取。如《明天》只写了三个晚上、两个白天；《风波》的主体部分只不过写了吃一餐晚饭的时间；《故乡》不过是“我”见闰土与杨二嫂的两个场面；《白光》的时间跨度是从下午到晚上；《祝福》写“我”回到鲁镇后一两天的事情；《在酒楼上》就一餐饭的功夫；《幸福的家庭》不过人生的一瞬间；《肥皂》不过是晚餐前后的那点时间；《长明灯》的故事时间是从下午到黄昏；《示众》只是一个“示众”的场景；《弟兄》也就是从当天下午到第二天下午；《离婚》也仅仅是半天时间；《奔月》也就是从头天傍晚到第二天傍晚的事；《铸剑》的主要故事也不过集中在一两天的时间内……

要在这么短的时间内完成一个有意义的主题，就必须在这一时间内尽可能地容纳更多的人生内容，鲁迅采用的办法是让人物展开回忆，或让人物开口说话，在说话中交代过往或表现人物的思想、心情，或在叙述中进行补充交代。

2.故意使用模糊时间。《狂人日记》中的十三则日记之间，用“不著日月”来消除它们之间的时间联系；《孔乙己》用“这些时候”、“每每”、“有一回”、“有几回”、“有一天”等表示经常性的词语来写孔乙己的日常生活，读者想见的也是经常性的状况，而不是这些事件的推进与发展；《阿Q正传》中也常用“有一回”、“许多年”、“有一年的春天”、“这一天”等等词语来表示经常性的情况，它取消了从事件到事件的发展……这是一种显然的对发展与变化的漠视与取消。

3.让时间跳跃。这是让故事时间出现“空白”，是直接对某段故事时间的取消(情节直接跳过去)。如小说《药》中，小说前三章是从秋天某一天的后半夜到早晨发生的事，第四章则一下子就写到了“这一年的清明”，这两个时间点之间显然存在大段时间“空白”。再如， 《祝福》中回忆祥林嫂的人生片段，中间就有许多空白，直接用“但有一年的秋季，大约是得到祥林嫂好运之后的又过了两个新年，她竟又站在四叔家的堂前了”之类的句子来显示时间的跳跃，《理水》中用“大半年过去了，奇肱国的飞车已经来过八回”，“禹爷走后，时光也过得真快”等句子来取消某段时间，让故事向另一个事件拓展。

4.取消或减弱对发展的期待。鲁迅的很多小说，在一开始就把故事的结果告诉读者，这就减弱甚至取消了读者对故事发展(依赖时间)的期待。如《狂人日记》，在十三则白话日记的前面，创造性地安排了一个文言小序，在小序中，“余”告诉读者，正文的日记不过是狂人发病的记录，现在他已病愈，“赴某地候补矣”。《在酒楼上》《故乡》《孤独者》开头就写“我”的回乡，已经预示了“我”再次离乡的必然。在《伤逝》中，作者用涓生“手记”的形式展开回忆，在回忆的时候，故事已经全部“完成”，结果也已经确定。《故事新编》中的小说，其故事的基本框架都已经在中国文学中确定并流传已久。鲁迅的这种“新编”写法，无非是让读者关注情节发展之外的东西，或者故事本身的某些细节，而不是后浪推前浪式的因果发展。

最终，鲁迅为了有效表达主题，往往只在几个时间点上刻画某些人生片段。因此，在鲁迅小说中，只有有意义的时间点，而无从一个时间点到下一个时间点的发展而形成的时间段。这种对时间、发展的漠视，其文本效果之一就是人物性格的静止、固定、没有变化，文本效果之二就是读者在阅读时注意到的不是时间，而是在时间点上进行的空间拓展，其中就包括大量空间物象的出现。

二、鲁迅空间思维的特征之二：对空间物象的偏爱

所谓空间物象，是指那些具体可感的空间形象，包括空间场所、人物肖像、物件等等。相对于时间的变换、动态来说，它们是凝固、静止的，刺激于人们的空间性直觉。在鲁迅小说中出现的众多的空间物象，大致可分为三类。

一类是空间场所。这类空间物象在鲁迅小说中最为引人注目。比如《狂人日记》中关住狂人的“黑沉沉”的屋子，《孔乙己》中的咸亨酒店，《药》中的茶馆，《风波》中的临河的土场，《故乡》中的故乡，《阿Q正传》中的未庄，《祝福》中的鲁镇，《在酒楼上》的一石居酒楼，《理水》里的文化山等等。对于这类空间物象，鲁迅不是强调它们的物理性质(如长、宽、高，使用的建筑材料)，也不强调其布局、位置等，而是突出其人文属性。如咸亨酒店，在鲁镇上，鲁镇在哪儿，咸亨酒店又在鲁镇的哪儿，作者都不做交代，只是突出其酒店的功能——老板在此卖酒，很多顾客来此饮酒。小说特别交代的是酒店里的一个“曲尺形大柜台”，柜外的消费者也分成两部分，一部分是短衣帮，他们在柜外站着喝酒，一部分是穿长衫的权势者，“踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝”。王富仁先生认为，“曲尺形的大柜台”与“隔壁的房子”，就把鲁镇的酒店分割成三个部分，分别对应商人(金钱)、普通劳动者(劳动)、权贵(权力)，是一个冷漠、等级森严、人与人彼此隔膜防备的社会的象征。[5]再如《祝福》里的鲁镇，其方位、大小、布局作者皆不作介绍，却突出介绍鲁镇的“祝福”习俗，详写其过程、忌讳、对鲁镇人的重要性等等。《祝福》里还写到鲁四老爷的书房，作者也不写其外观、布局等等，而是抓住书房内墙上挂着的一个“夀”字、半副对联，书桌上的几本书，来展示鲁四老爷乃至鲁镇人的思想文化信仰，并最终揭示出祥林嫂在鲁镇的死亡“是一个文化的悲剧”[6]。

第二类是与小说人物肖像有关的空间物象。在人物外貌描写上，鲁迅不是面面俱到，而是力求“抓其一点，不及其余”。他总是抓住人物外貌上极有特征的，能够深刻显示人物灵魂世界的那些部分，来进行反复的描写。他在《我怎么做起小说来？》中指出，“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”。所以，在鲁迅的小说中，他传神地描写了中年闰土(《故乡》)、祥林嫂(《祝福》)、疯子(《长明灯》)、魏连殳(《孤独者》)、子君(《伤逝》)、黑色人(《铸剑》)等人物的眼睛，虽三言两语，却也透视出了人物的神采。如疯子的“两只眼睛闪闪地发亮”，魏连殳“两眼在黑气里发光”，“黑须黑眼睛”的黑色人，莫不给读者极深的印象。除眼睛外，鲁迅还写了吃人的人的“白厉厉”的牙齿(《狂人日记》)，孔乙己的“又脏又破”的长衫和脸上的伤疤(《孔乙己》)，阿Q头上的癞疮疤和头与辫子组成的Q式形状(《阿Q正传》)，示众看客丛中的“赤膊的红鼻子胖大汉”、秃头老头子、挟洋伞的长子、“嘴张得很大，像一条死鲈鱼”的瘦子(《示众》)，爱姑“两只钩刀样的脚”、七大人“油光光地发亮”的脑壳和脸(《离婚》)，“面貌黑瘦”、“满脚底都是栗子一般的老茧”的大禹(《理水》)，“好像一段呆木头”的老子(《出关》)，“高脚鹭鸶似的”墨子(《非攻》)……这些描写，无不穷形尽相，直达人物灵魂深处，给读者极其鲜明的印象。

第三类是与人物密切相关的物件。如咸亨酒店里的“粉板”(《孔乙己》)，“人血馒头”、坟上的花环(《药》)，补了十八个铜钉的饭碗(《风波》)，金黄的圆月(《故乡》)，假洋鬼子手里的哭丧棒、阿Q画不圆的圆圈(《阿Q正传》)，祥林嫂手上拿的一支“下端开了裂”“比她更长的”竹竿(《祝福》)，六株白菜堆成的“A字”(《幸福的家庭》)，肥皂(《肥皂》)，绿莹莹的长明灯(《长明灯》)，七大人手里的“屁塞”(《离婚》)，乌鸦肉的炸酱面(《奔月》)，墨子被募去的破包袱(《非攻》)……这些有意味的物件，串联起小说的情节，深化了小说主题。

这三类空间物象，在鲁迅的小说中多次、反复地出现(“鲁镇”在《祝福》中就出现了9次之多)，它们时刻提醒读者：小说中刻画的是一个空间的世界。它们不仅仅唤起了相应的空间形象，更以自己多次、反复的出现切割、甚至阻止了故事时间的发展，使文本呈现出一种空间性特征。鲁迅着力挖掘的是这些空间物象的深刻内蕴，因此它们都呈现出一种虚实结合、感性与抽象内蕴结合的特点，增添了小说文本的思想厚度。

三、鲁迅空间思维的特征之三：小说结构的空间性

前面说过，鲁迅小说是在几个时间点上描写的人生断片，这些断片就是小说中的一个个“场景”。什么是场景？美国小说理论家利昂·塞米利安认为：“一个场景就是一个具体行动，就是发生在某一时间、某一地点的一个具体事件；场景是在同一地点、在一个没有间断的时间跨度里持续着的事件。它是通过人物的活动而展现出来的一个事件，是生动而直接的一段情节或一个场面。场景是小说中富有戏剧性的成分，是一个不间断的正在进行的行动。”[7]在一个场景里，读者不易感觉到时间的流动，时间似乎“凝固”了，在此时间点上，小说进行的是一种空间上的拓展，因此，可以说，场景就是“凝固的现在”，其文本阅读效果是空间性的。

空间场景是鲁迅小说叙事的基本单位，它们的组合就形成了鲁迅小说的结构，换句话说，它们彼此间的关系就决定了鲁迅小说的结构方式。

传统的情节小说依赖于故事时间，在时间的链条上，这些一个个的小的情节之间不仅有时间关系，更有一种因果逻辑关系。上个情节是因，结出下个情节的果，此果又成为更后面情节的因，因果相循，直至小说的结局。这是一种时间性的结构，它依赖于时间的先后，是朝一个方向的一根直线。

鲁迅小说的结构方法显然与此不同。

我们来看一个例子。在鲁迅非常喜爱的《孔乙己》这篇小说中，鲁迅一共用了众酒客嘲笑孔乙己挨打、嘲笑孔乙己考不中秀才、孔乙己教小伙计“茴”字的写法、孔乙己分茴香豆给孩子们吃、众酒客谈孔乙己被打折了腿、孔乙己用手走来酒店喝酒等六个场景，但因为如前所述，小说没有清晰的故事时间，而且从内容上看，它们彼此间也不存在因果关系，而是一种并列关系。它们是发生在咸亨酒店这一固定空间里的几个不同时间点上的场景，是以孔乙己这一人物为中心从不同方向射出来的几条射线。场景间的并列，显然是一种空间关系，因此《孔乙己》的结构是一种并列式的空间性结构。

《孔乙己》是没有明显、清晰的故事时间的一篇小说，那么，有明显、清晰的故事时间的鲁迅小说呢？

我们来看看《离婚》这篇小说。《离婚》共写了两个大的场景：一个是在前往庞庄的船上，爱姑闹离婚的想法得到了船上乘客的赞同；另一个是在慰老爷家的客厅里，爱姑在七大人的威压下糊里糊涂离了婚。这两个场景是一前一后相继发生的，但从故事内容来看，前一个场景并不是后一个场景的因，后一个场景也不是前一个场景的果，毋宁说，它们彼此间是一种对比的关系：在船上，爱姑得到与她同一阶层的普通劳动者的同情与支持，因此爱姑对闹离婚充满信心、理直气壮，而在后一个场景中，慰老爷客厅里的七大人这类乡间豪绅权贵们几乎都站到爱姑的对立面去了，爱姑得不到支持，只好妥协离婚。在对比中，像爱姑等普通农民所遭受的沉重压迫(经济的，政治的，文化的)就得到了极为清楚的彰显。在小说的时间线条上，展开的是一种空间性关系(对比)，时间只提供了一个叙事的框架。

美国文学理论家约瑟夫·弗兰克在分析福楼拜的《包法利夫人》中著名的农产品展览会场景时，发现小说情节同时在三个层次上展开，他认为其中起作用的逻辑结构是“并置” (这个概念在罗杰·夏塔克那里又进一步细分为“同类并置”和“异类并置”)，据此他提出了一种小说的“空间形式”理论。他认为，所谓“空间形式”就是“与造型艺术里所出现的发展相对应的……文学补充物。二者都试图克服包含在其结构中的时间因素。”现代主义小说家都把他们的对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中；正是这种空间关系导致了空间形式的发生。[2]2-3鲁迅小说具备众多类似西方现代小说的一些特征，其场景的对比与并列，也可以用弗兰克的“并置”概念来解释：并列是同类并置，对比是异类并置。

鲁迅几乎在他所有的小说中都使用了并置(并列或对比)的结构方法。《故乡》是对比，闰土与杨二嫂的对比，过去的闰土与现在闰土的对比，现在的故乡与过去(记忆中)的故乡的对比；《幸福的家庭》中，青年作家的甜蜜梦幻与现实的无奈是对比；《伤逝》里写涓生、子君热恋的甜蜜与同居后的隔膜、两人同居前后的生活状况构成对比；《弟兄》里秦益堂的儿子们打架与张沛君的兄弟怡怡、张沛君梦境与现实的对比；《补天》里女娲的神圣创造、壮烈补天与人类的猥琐、自私、可笑构成强烈的对比；《理水》里文化山上学者的空谈、官员的形式主义与大禹的埋头苦干构成了对比……

构成并列关系的有：《狂人日记》里的十三则狂人日记，都指向了传统文化的“吃人”；《药》里几个场景(买药、吃药、谈药、清明上坟)都指向了愚昧的国民劣根性；《阿Q正传》里的场景，都指向了阿Q的精神胜利法；《祝福》里的场景，都指向了“吃人”的鲁镇文化和祥林嫂“想做奴隶而不得”的命运；《肥皂》《高老夫子》的几个场景，都指向了小说主人公丑恶的内心世界；《奔月》的几个场景，都指向了后羿的“英雄末路”悲剧；《采薇》的几个场景，都指向伯夷叔齐的可怜可笑……

因此，鲁迅小说不是沿时间发展构成的直线，而是一个个“凝固的现在” 场景的并置。这些并置的现在并不朝一个方向，毋宁说是从一个主题核上向多个方向发射形成的空间形状，其结构是空间性的。

综上所述，鲁迅的小说是一种空间性质的小说，相对于传统的建立在时间基础上的时间性小说来说，它们呈现出鲜明的现代小说特征：人生横断面的截取，依靠并置来表达主题，向人的灵魂深处挖掘……这从另一方面印证了在中国小说发展史上鲁迅小说的伟大转型意义，正如1925年张定璜所说的，以《狂人日记》为代表的鲁迅小说，让中国人“从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代”[8]。这种现代转型，从根本上说，是由于鲁迅在思考中国国民劣根性时所运用的空间思维所导致的，它摆脱了传统小说创作中的时间思维，更多地在并置关系而不是在时间、因果关系中去寻求意义。当然，鲁迅的空间思维不仅运用于小说，还广泛运用于杂文、散文的创作，对比、并列等空间关系在他的创作中比比皆是，这些形成了鲁迅创作非同一般的深刻性与独特风格。

[参 考 文 献]

[1] 米歇尔·福柯.关于地理问题[M]//阎嘉.文学理论精粹读本.北京：中国人民大学出版社，2006：135.

[2] 约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].秦林芳，译.北京：北京大学出版社，1991.

[3] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典[M].修订本.北京：商务印书馆，1996：1194.

[4] 杨义.中国叙事学[M].北京：人民出版社，1997：120.

[5] 王富仁.中国文化的守夜人——鲁迅[M].北京：人民文学出版社，2002：209-223.

[6] 高远东.《祝福》：儒释道吃人的寓言[M]//汪晖，钱理群.鲁迅研究的历史批判——论鲁迅(二).石家庄：河北教育出版社，2000：343.

[7] 利昂·塞米利安.现代小说美学[M].宋协立，译.西安：陕西人民出版社，1987：6-7.

[8] 张定璜.鲁迅先生[M]//孙郁，张梦阳.吃人与礼教——论鲁迅(一).石家庄：河北教育出版社，2000：8.