神思:寂寞而自在地行走——论许辉的中短篇小说

方维保，胡 妍

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

一 “出神”的行走

我每次阅读许辉，都是在行走之中，这可能受到许辉小说冥冥的暗示。因为许辉和他的小说总是以行走呈现它的状态，也呈现它的意义。

许辉是位不折不扣的“行者”。他不断地行走，从淮北到合肥，从合肥到北京，再到什么地方;当然他的行走并不局限于有名字的城市，他从城市走到原野，走到树木森然的所在，走进饱溢着泥土芬芳的大草甸子里，走进茫茫的戈壁滩上。他不停地行走，也不停地感受;他在行走中领悟着自然，领悟着人情。他并把他的感受和领悟化作感受性极强的文字，散文的，也是小说的。

许辉最早写于1983年的《库库诺尔》就是一个行走的主题。似乎是从那以后，他的小说(主要是中短篇小说)就一直没有离开过这个主题。作于1989年的《夏天的公事》里，机关人员李中接到下基层的任务以后，在县里乡下行走了一番又回到了城里;作于1991年的《十棵大树底下》中，记者刘康在水家湖因寻找十棵大树底下而在灾区行走;《游览北京》中的“我”游览北京，行走在北京的文化名胜与民俗之中。这些都是具有原始意义上的行走。而在一些比喻意义上的行走就更是经常发生在许辉的故事中:鄢家岗的阚娟在鄢所长和老巢两个男人之间行走(《鄢家岗的阚娟》);大草甸子中的青年男女在野外和村庄之间行走(《焚烧的春天》);而淮北人老大从结婚到无疾而终，实际上完成了人生的行走(《一棵树的淮北》)。

行走有多种状态，米兰·昆德拉的行走是流亡，行走的目的地总是很渺茫;而许辉的行走不是流亡，是寻找一个好像很具体的目标，可能是一个具体的地点比如库库诺尔，比如十棵大树底下;可能是一个具体的人，比如鄢家岗的阚娟只不过是找一个让自己有安全感的男人;也可能就是找一个让自己沉迷的文化风俗和生存的土地。许辉寻找的目标很具体，但寻找的结果似乎也很渺茫，青岛姑娘甚至连库库诺尔是什么都难以描述清楚;机关干部李中在乡下考察，看到的很多，但找到了什么吗?没有!因为一开始就没有什么目标;十棵大树底下是非常明确的所在，但记者刘康在寻找中也是渐行渐远;鄢家岗的阚娟似乎找到了自己理想中的男人，但那个病歪歪的男人好像又不是男人。

我突然想起了鲁迅的小剧本《过客》:“有一个声音在召唤着我，我不能不走。”鲁迅行走的悲剧性在于命运掌控下的“被迫”;许辉的“行走”，《焚烧的春天》中的行走也具有被迫性的悲剧，但许辉更多的时候对于行走的过程具有享受的幸福感。他在《夏天的公事》和《十棵大树底下》以及《游览北京》中都借助于行走而铺展了事情、人情和风俗，但主要的还是享受这一行走的过程。行走者可能抱有某种目的，但那个目的又似乎不那么重要，全在于一种“在路上”的姿态。在许辉的行走叙事中，他对于游玩及其途中的风景、世俗的人生琐碎，包括美食和休闲文化，抱着欣喜的赏玩的享受的心情。莫里亚克的《在路上》也是一种行走，但现代主义的行走，充斥着现代性的迷茫，有着生命不可承受之轻;而许辉的“行走”哲学其底蕴却是建构在中国传统老庄哲学的自然与自在之上的精神漫游，甚至可以说是一种以行走为表征的“出神”状态。

出神地行走，是作家许辉，当然也是他的小说的一种诗性哲学。

二 人称修辞的文化立场

行走是一种主体行为，许辉小说中的行走主体是“我”。从叙事学的角度来说，“我”叙事具有自叙性，也更容易表达一种自我的情绪和情感。许辉的众多小说，如《十棵大树底下》《夏天的公事》等，都具有这样的“我”性特点。这种叙事在现代文学中很常见，也呈现出审美韵味，也是读者所熟悉的。

总之，科研工作中如何与团队中的研究成员进行有效的沟通是一门艺术，通过哈佛管理导师的课程，学到了很多积极有效的沟通手段，也深刻剖析了自己曾经所犯的错误。相信在未来的工作中，这门课程会帮助我正确化解沟通矛盾，有效说服他人，最后获得积极的工作成果。

但是，许辉小说中的“我”，经常会因场合的变化而采取不同的称呼方式。许辉小说的人称中，在叙述城市的时候往往使用“我”;而在叙述乡村的时候则使用“俺”。而正是透过这两个不同的第一人称表达方式，我看到许辉小说中的城乡二元的精神模式，以及这个“我”的精神的二重性。

许辉小说中的“我”，所指称的是城市里生活的人们。在理性上，许辉对于城市生活是向往的，或许那就是现代文明的吸引力。在他以北京为背景的一系列故事中，如《十月一日的圆明园和颐和园》和《游览北京》等小说，许辉也想尽力保持这种平和的妥协的心态，写那些吃喝玩儿的东西;但许辉不是老舍，他作为一个外来客，他无法融入老北京的民俗中去，也就是生活趣味中去。而且，一个显然的事实是，躁动的都市无法给予作者也包括读者以田园的享受，所以他呈现的意象就显得杂乱甚至有点儿破碎。这不是许辉的错，而是生活使然。许辉对城市显然有着危机感，这在小说《焚烧的春天》里表现得尤为突出。《焚烧的春天》随着故事的发展，也随着男主人公对于世俗琐事的牵入，外界的诱惑不可避免地进入了大草甸子这片世外桃园。随着丈夫的出走，女主人公陷入了无边的甚至有点恐怖的孤独。世外桃源终于破毁，女主人公在随丈夫进城之前，义无反顾地一把火烧毁了他们曾经的家园，那栋土坯房子。尽管孤独情绪在这个关键时间已经被作者推到了极点，但他依然缓缓地叙述。我相信许辉与女主人公一样，是无限留念大草甸子的。但是他也不能不如她一样离开。伤感如水一般漫延，这是许辉对于现代化冲击大自然的无可阻挡的明白，也是他对于自然生命状态被远离而诱发的来自内心的感慨。

许辉的“我”也是具有城乡二重性的。许辉经常以城里人身份观照乡里，小说《十棵大树底下》就是以城里人的视角来观察乡里人的言行和表达方式;小说《城里来的人》和《飘荡的人儿》也是以一个城里人的视角进入对乡村的观察。许辉笔下的城里人对于乡里人的观察是超越启蒙意识的，他只是记录者，将乡里人的言行和生活记录下来，没有赞美也没有批判，他只是纷杂地细腻地叙述下去，自然地展现乡民的生活图景和惯有的生活方式和生命状态。许辉的这种“展现式”叙述所透露的是他对于乡村“俺们”的生活状态的沉浸。

许辉经常会忘却“我”的存在，而直接用“俺”来叙述。“俺”在许辉的小说中，所指称的主要是淮北大平原上的人们，那是作家生命中的原乡。许辉的绝大部分小说都以这里为背景，叙述这里人民的生活，尤其是生命状态。《焚烧的春天》讲述的是一对在大草甸子上割草维持生计的年青夫妇的故事。年青的夫妇在大草甸子上相爱了，很简单的交往，就相爱了，然后结合，然后通过家长举办了简单的仪式，就一起在荒无人烟的草甸子中打起了土坯房子，在清净的洋溢着草的气息的空间中割草和恩爱。日出日落，孤独而自在。读许辉对于这一对夫妇生活的叙述，我突然想起来沈从文以及他的湘西边城故事，还有汪曾祺及其对于高邮湖自然风光和小和尚明子与小英子故事的讲述——纯净的自然，旖旎的风光，人与自然之间无间的融合。不是回归自然，而是本来人与自然就是一体的。许辉甚至更纯净，他没有沈从文有意埋设的命运“地雷”，那个可能被随时踩踏并引发主人公命运转折的爆发点。许辉是纯净的，也是沉静的，更是诱导读者醉心的曼妙景致。人活在自然中，自然也活在人的生命里。

许辉对于“乡”的叙述，在题材数量上多于对于“城”的叙述;在情感意态上，对于“乡”的叙述更沉静，也更自然和得心应手。这都说明许辉小说对于“乡”的情感的倾向性。当许辉在修辞上跳动在“我”和“俺”之间的时候，他的情感体现了二重性的特征;但在这所谓的二重性里，他情感的天平更多的倾向“俺”和与之一体的“乡”。中国知识分子的诗意人生往往来自于泥土和带有泥土味的民俗。人生是如此，文学也是如此。那个行走中的“我”大概只有变成“俺”的时候，才能更接地气，才能更舒适自然。

三 神思:直观化叙述与道化自然

行走是许辉的存在状态，也是他小说的叙述线索。而对于“行走”的世界，许辉小说一般都采用“直观”的叙述手法。

直观是一种外在的观照，是一种类似于现象的展现。许辉小说摒弃内心情感的直接揭示，着力勾画人物的行为举止。小说《碑》中，罗水才中年丧妻丧女，痛苦、思念、凄凉、孤独是不言而喻的。作品仿佛刻意回避这类字眼，只是描写了罗水才替妻子女儿打碑石的虔诚过程，以及诸如夜里早醒，门外看星星等细节。惟一能沾点揭示这个男人心思边的叙述是:“歇息处也是枯草坡，这时才留意了，身下身左的枯草里，都已冒着绿青青的芽子了。那些芽子望去甚有张力，生命的趣味浓厚，又鲜活不尽。罗水才望得痴了，心间暗想:这都叫咋讲哩!”要说许辉“完全”摒弃内心情感的直接揭示，也并非完全如此，如小说《康庄》和《人种》中就存在着相当多的心理的描写。但许辉总体上更喜欢叙述的直观化，以及用直观化的叙述来表达内心的情感和有关天地人的生命意蕴。

许辉小说直观化首先表现为修辞的直接性。许辉喜欢很直接地书写人物的行动和语言。《一棵树的淮北》叙述了淮北老大的生命立场，也写到了老大家的两次“哭”，但也就是点到为止，绝对杜绝汪洋恣肆式的情感泛滥。《库库诺尔》《游览北京》《新观察五题》以及《花大姐》系列，也都是如此。小说只是呈现了主人公的行动和语言，而其实语言也是一种行动。而这些语言和行动，许辉将所有的多余的话都删除了，所有多余的修饰性词汇都删除了，就剩下了语言的枝干，也就是语言和行动的枝干。有的时候甚至让人有点儿过于枯燥的感觉。如其中一节:“‘妞儿哇，嫁过来后，跟着老大好生过日子吧。赶明个将了崽子，也跟老大能干呢。’//也没啥排场。老大当晚就破了她的瓜。”没有对于过程的过于关注，对于心理得失的反复均衡，直截了当，干脆利落地叙述了一个可能周转万千的事实。

除了行为举止，还有人物的对话。《在卫运河艾墩甸的高坡上》完全是通过对话来叙述的，小说《一棵树的淮北》更是到处都是人物的对话，在某种程度上可以说许辉很多小说都是通过对话来推动“故事”往前发展的。许辉的人物语言，大都属于陈述性的直接引语。人物语言一般都很简短，绝没有长篇大论。在人物引语的前或后，有时候会有简单的说明，但很少对于感情的直接描写。许辉的叙述性语言，也就是对人物行动的描述，和对人物对话起到串联作用的，也是外观化的。许辉的小说大多以事情的叙述为主，人物的内心世界被最大限度地压制在语言和行动的层面。这种去除修饰的修辞方式，同样也出现在对于自然风光的描绘上。在《焚烧的春天》中，大草甸子的自然风光优美得让人陶醉，抒情是自然之理，但是我们却看不到朱自清式的充满比喻性修辞的表达方式，所有的就只是简单地将自然说出来，或叙述出来。无论是对于人物行动，还是人物对话，还是自然风景的描绘，许辉的描绘都是非修饰性的，他很少用比喻之类修饰性的修辞，而是直白地说出来。好像自然与人物的行动和对话已然很美，不需要太多的修饰，或者说他生怕修饰会伤害了原生态的美。

许辉的语言一般都是用来“说事的”，有话则长无话则短。读散文集《和自己的心情单独在一起》的时候，总感觉作家是很吝啬语言的，如同绘画的素描一样，简洁地勾勒自然，简单的表达心情，就结束了，没有一句多余的话。甚至他的许多短篇小说也是如此，简单的故事，简单的场景，简单的行动，简单的话语。但你如细读《夏天的公事》和《十棵大树底下》，感觉则完全不一样。作家琐琐碎碎地记述着“公事”中的每一个细节，每一个动作，每一句对话，甚至流于重复也在所不惜。这种前后不一致，当然有着作家不同时代中写作风格的变化，但在我看来，变化还不是主要的，主要的是作家一直把自己作为一个“观察者”，尤其是在他写作小说的时候，这种观察者的写作定位非常明显。作家作为一个观察者，他不愿意去揣摩人物的内心，或者说不愿意将自己的观念强加于人物，他只是将人物的行动、语言、一般的情态、民俗风情、故事描述出来，向读者展现了一个直观的完整的“物自体”。

这种直观化甚至还表现在许辉对于戏剧性和情节性的排斥。小说的一般性涵义里包涵着对于情节的追求。情节是一种戏剧性的叙述，它追求的是大悲大喜出人意外的效果。而许辉的叙述是非戏剧性的，尽管如《燃烧的春天》等，其中也存在着一些戏剧性，但显然戏剧性不是他的追求，不是他的设计，最多也就是生活本身的戏剧性吧。情节性并不是许辉所追求的小说效果。

现代小说的叙述语言往往分为两种，一种是传统性的白描性叙述，另一种就是抒情性的心理叙述。对照许辉的小说，他的创作应该属于白描性的叙述。白描性的语言最为关注的是外在的客观世界，就小说而言特别注重小说人物的行动和语言，注重自然景色的直接描绘。但是许辉小说语言的直观性又是与传统小说的白描性叙述语言不同的。中国传统小说的白描叙述在于推动情节和表现人物性格。而许辉小说的叙述语言是呈现性的，而不是表现性的。许辉将自己对于自然人文以及自身处境的感受，压制锻炼为一种“少言寡语”。许辉的故事是细碎的，但语言却精炼老到，是炼到一定火候的语言。

直观的，且没有修饰的语言中，语言的本体功能被凸显和放大，语言也便具有了神秘功能性。这种“简”的语言，它包蕴了人间大道，但却没有形之于逻辑思辨;它包涵深情，却没有透露声色。它是体验性的，只有用心体察才能领略许辉的语言和他的故事的深意。海德格尔说，语言是存在的家园。许辉就是用直观的叙述呈现了人的存在形态。中国有句古话，叫做“大道无言”。但文学不可无言，无言就无以表达天地人之大道。许辉将语言简化、简朴到极致，将天地人的大道融汇于他的观察笔记之中。作家的这种“感觉”完全是“东方式”的，是“天人合一”的感觉。这种直观性审美，契合中国老庄哲学的“齐物”思想，其实也与天主教的神在万物的思想是一致的。神在万物，万物有灵，万物的存在就呈现了神灵。作家只要呈现出万物的直观，就呈现了生命。中篇小说《一棵树的淮北》就通过直观性的叙述呈现了作为万物之灵长的人的生命的神秘性和直觉感受性。读者只有排斥了华丽语言的诱惑，排斥了戏剧性情节的误导，以及一切的杂念，沉静心绪，才能领悟其中人物老大的生命过程的佛性。

四 寂寞而自在的“我”

小说以人物性格塑造为主，这是20世纪中国文学的一大特点。小说人物鲜明的性格，让读者记住了诸如阿Q、祥子等许多人物形象。

许辉小说却有一个特点，那就是人物形象和性格的稀薄化。小说《夏天的公事》、《十棵大树底下》满目都是“事情”，不是大事，甚至是无事之事，但事情连绵不断。《燃烧的春天》里的两个主要人物，似乎有性格，似乎也有冲突，但这些都迷失在大草甸子绚丽的自然氛围之中。《一棵树的淮北》似乎有一个形象叫做“老大”，他的木讷似乎也是性格的特点，但这很显然也不重要，重要的是作家展现了一个简约而简朴的生命历程。

与稀薄化的人物性格不同的是，许辉的小说却无所不在地有着一个作家自我的形象，这个形象经常性地化身为作品的主人公，如有关北京的故事中就是采用第一人称的叙述方式，给人以自叙的感觉;就是书写乡村的，如《夏天的公事》《十棵大树底下》虽然采用的是第三人称叙述的方式，但整个作品的视点是随着那个机关人员李中、记者吴康而移动的，李中的眼光与作家的叙述是重叠的，这也导致了叙述的自叙特性。许辉的小说是具有自叙性的，但显然他的小说不是自叙传。他还有着相当多采用第三人称全知全能叙事的小说，如《焚烧的春天》《麦月》《桑月》《槐月》等。但是，无论许辉采用哪种叙事，都并不影响这个作家自我形象的呈现。

但是这个“我”显然不是郁达夫小说中的那个纠结于叙述中心的“我”，而是一个播散于人物、事情和物象之中的“神”。他无所不在，但并不过度地显示自己。他与世界之间保持一种适度的也是松弛的关系。

这个“我”是孤独的。他总是独自一个人行走，孤独地走在大草甸子里，独自走在北京的民俗氛围里，独自走在自己人生的历程中。那个淮北的一棵树家中的木讷的老大，生活在自己的内心世界里，与外在交往很少。这种孤独，甚至呈现为一种语言的枯寂。作品里的人物，作家的叙述语言，都是简单，甚至枯涩。

但是，许辉小说中的孤独，却不是鲁迅式的压抑的孤独，强行返回内心的孤独;而是一种内心自由的，带有幸福感的孤独。读许辉的小说，似乎看到了一个慢条斯理的、漫不经心的、信马游缰的作家形象;他有些拉杂，有些琐碎;他的生活和情志中拒绝戏剧化、情节化，他以赏玩的姿态，沉静在生活中，沉浸在物象里。他超越于世俗的人事纠葛之上，人是悠闲的，心是轻松的。他极为喜欢幸福的王仁们(《幸福的王仁》)的那种生活方式，那种世俗生活的况味;那种从某种程度上来说具有腐蚀人斗志的生活环境、生活状态、生活氛围;哪怕是带点无关生存大局底线的勾心斗角也是令人沉醉的。他能从那种生活况味中获取特殊的享受和流连忘返的滋味。散文集《和自己的心情在一起》都是些心情随笔，“我”独自自处，但却不孤独也不悲凉;沉思，且自语，晓畅如话，褪尽了铅华，没有高深也不晦涩;安静地倒卧于大地之上，聆听大地与自己心脏合奏出的生命之音;用纯净的、清朗疏淡的语言，娓娓讲述着人生的感念，静静地流淌着宁静的美感。这是一种俄罗斯诗人和哲学家式的思想和感受。那个主人公“我”，不是散文家也不是哲学家而是诗人，是一个将生命的哲思呈现于感受性的诗人。这种感受与新写实小说中表面零度情感实则内心躁动悲凉的叙述，是完全不同的另一种生命感受。最初读许辉的《夏天的公事》的时候，看到的是熟悉的地方，熟悉的风景，也包括他所娓娓道来的熟悉的水灾。记者“我”就像我自己一样，我随着他行走，随着他观看，行走在我所熟悉的土地上，接触着我所熟悉的人们，也观看着我所熟悉的风景。没有情感的呼号，没有躁动的喧嚣，有的只是静静地行走和观看，风景和人事在他的视野中铺展开来，他的确很沉静。在他的“行走”中没有张承志式的行僧的苦涩，也没有余秋雨式的对于文化的高深的思考，他只听自己的心跳，凭着自己的心情，听自己的脚步声。

在描述作家的自我形象的时候，我又突然想起了《一棵树的淮北》中的主人公老大，他是那么落寞，而又那么的自由。我们甚至可以聆听到作家来自心灵的空灵的声音。艾略特曾这样说:“诗人声音里的抒情诗是对自己倾吐，或是不对任何人倾吐。那是一种内心的沉思，或者说那是一种天籁，它不顾任何可能存在的言者和听者。”①转引自格·霍夫:《现代派抒情》，见《西方现代诗论》，花城出版社，1988年，第627 页。许辉的孤独，就是这样一种沉思的天籁。

五 位置:文学史中的“独行侠”

当许辉出道之初，新写实小说正方兴未艾。方方的《风景》，池莉的《烦恼人生》，刘震云的《一地鸡毛》正在风行，人们称这种写作方式为零度情感。我也认为，许辉也是零度情感，他的小说也理所当然地属于新写实了。以至于很多年以后，我一直认为在新时期文学关于新写实的代表作家作品中，许辉和他的《夏天的公事》《十棵大树底下》自有其文学史地位。

但是，多年以后，我发现许辉与新写实之类的巨大的差异:新写实具有鲜明的都市特性，无论是池莉方方还是刘震云，他们写作题材的重心都在都市的底层社会身上，而许辉则把眼光自始至终放在乡村世界;新写实号称“观察者”和零度情感，但在刘震云和池莉的小说，我们可以很明显地感受到对于底层生活状态的狂欢化的表现;许辉也是观察者，但他的书写却是一种呈现，他的书写在美学上更多的与中国传统的天地自然的美学观念相沟通。许辉在他出道的当时，他的叙事是先锋的，但又与余华等人的先锋有着天壤之别，他的先锋就在于叙事中的几近于无的叙事，这是与众不同的叙事，在那个时代很难再找到与他风格相同的作家。许辉与先锋派相比，他是写实的。但许辉在表面技艺上显得木讷，而其灵魂却最得先锋的真髓。许辉叙述的地点主要涉及淮北大平原，当然也包括北京这样的城市;许辉也涉及民俗，北京的，尤其是淮北的，但许辉却不是地域文化叙事者。他无法被归入地域文化派。我曾想他的叙事可能与阿城的《遍地风流》有几分相像，但显然阿城的叙述中躁动着的是生命的原欲，而许辉却是淡泊的、宁静的。

许辉始终处于文坛风尚的边缘，是一位“在边缘域行走”的作家。