“气韵生动”再认识

施海淑

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

有点遗憾的是，我们今天已经见不到谢赫的绘画作品了，但在当年，他可是声名一时的。在他之后不久的姚最，在其《续画品并序》中曾指出：“右貌写人物，不俟对看。所须一览，便工操笔。点刷研精，意在切似。目想毫发，皆无遗失。丽服靓装，随时变改。直眉曲髩，与世事新。别体细微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致；笔路纤弱，不副壮雅之怀。然中兴以后，象人莫及。”[1](p371)这不长的一段话，其实已经很能说明谢赫是一位极有教养的、极具观察力、创造力与表现力的画家——起码在同是画家的姚最的眼里。而且，他最突出的成就是在人物画上。我们还可以得到一个重要的信息：“别体细微，多自赫始。”这显然指的是谢赫写作了《古画品录》。看来从姚最时就已经有了将《古画品录》认为是专门评画、品画的滥觞的看法。而它的流传与影响，确实才是后代记住谢赫的重要原因。其中的关键又在于他提出的“六法”：“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰转移模写。”[2](p13)

理解“六法”的关键在于“气韵生动”，但谢赫对“气韵生动”的内涵并没有做出很多的分析，这也是后世对“气韵生动”的理解、阐释出现不少看法的重要原因之一。我们于此讨论的即是谢赫的“气韵生动”，那么，我们首先要做的是尽可能地回到他的那个时候。

谢赫所处的那个时代，魏晋南北朝，哲学思想界弥漫的是元气自然论的浓厚气息。从老庄以来就颇受重视的“气”，至魏晋南北朝更占有了十分重要的地位。如《淮南子·本经训》认为：“阴阳者，承天地之和，行万殊之体，含气化物，以成将埒类”，[3](p258)肯定了阴阳二气化生出万物。《白虎通义·天地》里说：“地者，元气之所生，万物之祖也”，[4](p420)认为万物的本体是“元气”。王充在《论衡》里说：“元气，天地之精微也（《四讳》）”；[5](p975)“人秉元气于天，各受寿夭之命，以立长短之形（《无形》）”；[6](p59)“夫人之所以生也者，阴阳气也（《订鬼》）”；[5](p947)“人禀气而生，含气而长（《命义》）”；[6](p48)“人禀天地之性，怀五常之气，或仁或义，性术乖也；动作趋翔，或重或轻，性诡识也（《本性》）”。[6](p142)王充显然认为人、万物都是由“气”而生。嵇康说：“夫元气陶铄，众生禀焉（《明胆论》）”；[7](p249)“浩浩太素，阳曜阴凝；二仪陶化，人伦肇兴（《太师箴》）”，[7](p309)认为阴阳二气的变化产生了天地万物。

这样的元气自然论哲学思想首先在当时流行的人物品评中留下了深深的痕迹。比如《世说新语》的《品藻》记：“庾道季云：廉颇、蔺相如虽千载上死人，懔懔恒如有生气。”[8](p293)还有在《贤媛》里说谢道媪“神情散朗，故有林下风气”。[9](p378)

在这样的情况下，原来作为哲学思想的元气自然论又逐渐影响到艺术思想及创作中。比如，曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[10](p158)曹丕论文时使用的“气”，不仅含有着“气”早已被哲学家发现的“自然”的涵义，更包含着艺术创作中所展现出来的“人”气。钟嵘在《诗品》里认为：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[10](p308)这里的“气”就不仅是人生命的本体，而且也是艺术的本体，催生出了人的艺术创造力。钟嵘又评价曹植的诗说“骨气奇高”，说陆机的诗“气少于公干”，相似的还有刘勰在《文心雕龙》里认为建安诗“慷慨以任气”[11](p66)——这三个“气”就不只是指人的性格气质，也意味着作品的个性特征。

和“气”一样，以“韵”评人也很多，如：葛洪在《抱朴子·汉过》就写到：“如嘲弄嗤妍，凌尚侮慢者，谓之肖豁雅韵。”[12](p127)《晋书·庾敳传》：“……雅有远韵。为陈留相，未尝以事婴心，从容酣畅，寄通而已。”[13](p1395)王羲之在《又遗谢万书》说：“以君迈往不屑之韵，而俯同群辟，诚难为意也。”[14](p2387)《晋书·曹毗传》评价曹毗“曾无玄韵淡泊，逸气虚洄”。[15](p2102)《宋书·谢方明传》记：（谢方明）“自然有雅韵”。[16](p1523)《世说新语·赏誉》描述：“孙兴公为庾公参军，共游白石山，卫长君在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文。’庾公曰：‘卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近’”。[8](p261)从这些例子可以看出，以“韵”评人在当时已经是相当流行的了。

据徐鼒的考证，“韵”大概出现于魏晋之间。[17](p209)我们可以找到不少例子：“是故天子常以冬夏至御前殿，合八能之士，陈八音，听乐韵，度晷影，候钟律，权土灰，校阴阳。冬至阳气应，则韵清影长，……夏至阴气应，则韵浊影短，……”[18](p457-458)东汉时蔡邕在《琴赋》里写道：“清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，……于是繁玄既仰，雅韵乃扬。”[19](p389)此时的“韵”指的是与音乐演奏有关的韵律，与后来刘勰在《文心雕龙·声律》中所说的“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”[20](p553)所指可以说是相同的。此类的用法还有很多：“聆雅琴之清韵，记六翮之末流（曹植，《白鹤赋》）”；[19](p513)“曲引向阑，众音将歇，改韵易调，奇弄乃发（嵇康，《琴赋》）”；[19](p389)“或托言于短韵，对穷迹而孤兴（陆机，《文赋》）”。[10](p173)但在葛洪的《抱朴子》中，我们也能清楚地看到“韵”由形容音乐演奏中的韵律运用到人物品藻中评价人的精神面貌的“神韵”的迹象——《抱朴子·博喻》：“丝、竹、金、石，五声诡韵，而快耳不异。”[12](p289)《抱朴子·刺骄》：“若夫伟人巨器，量逸韵远，高蹈独往，萧然自得。”[12](p24)“诡韵”指的还是各种乐器演奏的特征，“韵远”已然指的是“伟人”的精神状态了。至此之后，用“韵”品藻人物就更加多见了，比如《艺文类聚》记“晋孙绰颖州府君碑曰”：“矫矫秀姿，卓卓英韵，他人之高，及肩而已。”[21](p1409)支遁在《维摩诘赞》中说：“玄韵乘十哲,颉颃傲四英。”[22](p204)此处以“韵”品人，其含义离纯粹音乐的“节奏韵律”已经很有距离了。

同时以“气”、“韵”论人，在魏晋的文献中并不少见：东晋的庾亮在《翟徵君赞》中说“晋徵士南阳翟君，禀逸韵于天陶，含充气于特秀。”[23](p1012)南北朝时刘宋的张畅赞美高僧“若乃冲独之韵，少岁已高；绝岭之气，早志能远。”[22](p277)这里的“气韵”明显指的是人物的精神层面中所具有的高、雅、清、远等特质的那些风神韵度。

我们既分析“气”又分析“韵”，但实际上，“气”与“韵”并不可分：气既是万物（包括人）的生命的本体，那么，自然也是“韵”的本体。同时，“韵”虽然来自于“气”，但“韵”并不等于“气”。“韵”是处于人的精神中更高层面的素质。“气韵”用在人物品藻中显然既表明了人物所具有的蓬勃的生命，又同时指明了人物的形貌所体现出来的清、雅、高、远等的精神风貌。

而将“气韵”作为一个整体的概念也跟着很快出现了。《高道悦墓志》记：“气韵迢遰，与白云同翻。”（汉魏南北朝墓志汇编六，北魏神龟二年，公元519年）《郑道忠墓志铭》记：“君气韵恬和，姿望温雅。”（北魏正光三年，公元522年）《元愔墓志》记：“君风神清举，气韵高畅。”（北魏建义元年，公元528年）梁慧皎在《高僧传·义解五》说：（支遁等高僧）“并气韵高华”。

以“气韵生动”来评画、品画是从谢赫开始的。“气韵生动”是谢赫所提出的“画有六法”中的第一法，也是最重要的一法，它贯穿着其它五法。要理解其它五法，必须先理解此一法，同时，此法也不能离开其它五法而孤立地理解。虽然我们重点要讨论的是“气韵生动”，但汪珂玉的看法显然需要重视：“谢赫画有六法，而首贵气韵生动。盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类赋彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传模移写，非气韵不化。有前贤论画，有神、逸、能、雅之悬，以定品格；有轩冕岩穴之辨，以拔气韵。所谓气韵者，乃天地之英华也。六要六长，俱寓其间矣。”[24](p597-598)汪氏的意思很明显：“气韵”在“六法”中是最重要的；“气韵”与其它五法是一体而不可分的。（清代邹一桂对此有不同看法：“即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之；传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也。”[25](p464)邹氏认为，“气韵”属于鉴赏的范畴，是建立在其它五法——做画之“五法”——的基础上的。）

谢赫将“气韵生动”置于“六法”的首位，虽然没有进一步加以阐释，但我们仍然可以从他对画家画作具体的评价中推测他在使用这个概念时的主要涵义。

但，我们首先应该意识到的两点是：正如前述，谢赫本人在人物画创作方面是颇有成就的，他的评价来自于对别人画作的鉴赏，更基于自己的实际创作经验；他所提出的六法，针对的是当时流行的人物画创作。

谢赫在具体品评时，将陆探微列为第一品的首位。他的评语是：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”[1](p356)这是说，陆探微能够透过表面的“言象”，把握内在的、本质的“理”、“性”，并且又将它们完满地表现在绘画作品中。他既继承了前贤，又启发了后继，是“古今独立”的。陆探微对内在的、本质的“理”与“性”的把握达到了谢赫所谓的“气韵生动”的要求：“气韵生动”讲的是人的本体生命与精神的生气活泼，“理”、“性”也正是人的本体生命与精神风貌的体现。

谢赫对第一品的另外两位画家张墨、荀勖的画的评价是：“风范气候，极妙参神。但取精灵，遗其骨法。若拘以物体，则未见精粹。若取之象外，方厌高腴，可谓微妙也”。[1](p357)“但取精灵，遗其骨法”，“取之象外”不正是谢赫在评价陆探微时所说的“穷理尽性，事绝言象”吗？在很大程度上，甚至可以说，这两种评价实际上讲的是一个意思，它们是可以互相指证的。而“精灵”、“精粹”、“微妙”都是具有本体意义的范畴。在这里，它们就是成功的画家通过绘画创作所要表达或揭示的内容，就是生动活泼的生命本体和精神面貌，就是“韵”，就是“气”。

谢赫在品画评画时是十分宽容的，他也承认六法兼善是很难的，只有陆探微和卫协能够达到那样的水平——所以他们位列第一品。但在六法中，还是有重轻的不同的。虽然他把“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。始变古则今，赋彩制形，皆创新意”[1](p358)的顾骏之列在第二品和“虽气力不足，而精彩有余。擅名远代，事非虚美”[1](p361)的夏瞻列在第三品，但被他排在较高品位中的画家，显然更多的是在“气韵生动”方面比别人表现得更加出色的。如第二品的陆绥就是：“体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇”；[1](p359)而“画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦”[1](p361)的毛惠远和“情韵连绵，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范。荀、卫以后，实为领袖”[1](p362)的戴逵也位列第三品。这就无怪于他认为晋明帝虽然“略于形色”却仍是“亦有奇观”，因为他的画作“颇有神气，”[1](p365)而“非不精谨，乏于生气”[1](p367)的丁光自然就被放在了第六品最末的位置上。

可以说，谢赫对画家画作的品评，基本上是能按他自己提出的标准来定品归位的。从实际的操作来看，“气韵生动”确实是六法中最受谢赫重视的一法。“气韵生动”对后世的艺术创作、艺术欣赏产生了极其深远的影响。虽然在谢赫这里，“气韵生动”指的是人物画所表现出来的生动活泼的生命本体与精神面貌。但宋代以后，山水画越来越成熟与流行，许多画家、鉴赏家也开始用“气韵生动”作为标准来品评山水画。如北宋时期的《宣和画谱·山水叙论》提到：“至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺间。其非胸中自有丘壑，发而见诸形容，未必知此。且自唐至本朝以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。然得其气韵者，或乏笔法，或得笔法者，多失位置。兼众妙而有之者，亦世难其人。”[10](p135)明代的王世贞在《艺苑卮言》中说：“人物以形模为先，气韵超乎其表，山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，皆病也。”[1](p115)

还有用以评价画家本人的。如郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中认为：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”[1](p59)明代的董其昌在《画禅室随笔》认为：“画家六法。一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”[26](p94)这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括：他认为，“气韵”的达致，既有着天赋的一面，又有着后天修养的一面。明人姜绍书在《无言诗史》说：（倪瓒）“喜吟咏，善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远。识者谓：‘云林胸次，冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝。’良不虚也。”[27](p8-9)清代的蒋骥在《读画纪闻》中指出：“笔底深秀自然有气韵。此关系人之学问品诣，人品高，学问深，下笔自然有书卷气，有书卷气即有气韵。”[1](p510)蒋骥的看法和董其昌又有不同，他更强调“气韵”与后天修养的关系。

后来还出现了以“气韵生动”论笔论墨的。如清代的唐岱在《绘事发微》中认为：“气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴、不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞、不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。”[28](p660)清代的张庚《浦山论画》中说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，……”[1](p225)清代的方薰在《山静居画论》说：“气韵有笔墨间两种：墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每鲜知。”[24](542)清代的范玑在《过云庐画论》说：“用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。”[28](p865)由此可见，“气韵生动”由魏晋南北朝时形容人物画中表现对象的生动活泼，到宋代以来山水画中扩至更大范围的形容天地山川的生机活力、画家的人格品质，再到清代越来越多的形容画家手中的笔墨的用法，这样的过程，实际上既体现出了创作者和鉴赏者、鉴赏者对于“气韵生动”的体认是一个逐渐扩大与细腻的过程；也体现出了人们在运用“气韵生动”这一范畴对不同的作品做出反应时，他们所强调的侧重点也是不同的。在这个过程中，“气韵生动”最先在谢赫的《古画品录》中所具有的涵义也出现了巨大的变化。在不同的创作者和鉴赏者那里它所具有的不同涵义又与创作者和鉴赏者个人的体悟、当时的语境有着密切的联系。

与此同时，在文学、美学等领域，也出现了对“气韵生动”的借鉴。如在文学领域，宋代的敖陶孙在《臞翁诗评》中说：“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄。曹子建如三河少年，风流自赏”。[28](p924)宋代的陈善在《扪虱新话》中认为“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”明代陆时雍在《诗镜总论》说：“贾岛衲气终身不除，语虽佳，其气韵自枯寂耳。”[29](p13)清代的方东树在《昭味詹言》中说：“读古人诗，须观其气韵。”[30](p29)所以在当代美学家叶朗看来，“气韵生动”作为一个命题，“和中国古典美学的意境说有内在的联系。”[31](p223)而与此相关的一些观点，也产生了重要影响。如“取之象外”则长久以来深刻影响着中国传统美学的“境”、“意境”等范畴。

同时我们还应意识到，在“气韵生动”由绘画领域影响到别的艺术领域之后，在它获得了新的、更丰富的涵义之后，我们该怎样以之反观它在绘画领域的发展呢？这是另外的但显然又是十分重要的问题，将留待我们做进一步地思考与研究。

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