为何及如何：“人生的艺术化”之必行与可能——论朱光潜美育理论之构造

○萧 湛

(厦门大学中国语言文学系，福建厦门 361005)

为何及如何：“人生的艺术化”之必行与可能
——论朱光潜美育理论之构造

○萧 湛

(厦门大学中国语言文学系，福建厦门 361005)

朱光潜“人生的艺术化”命题，其内涵编码围绕“狄奥尼索斯精神”和“阿波罗精神”的辩证运动展开，其逻辑构造融合了众多西方近现代美学与伦理学资源。对朱光潜这一理论编织过程进行详细辨析，同时探讨其“人生的艺术化”之必行性及可能性，从而完整展现这一命题所提出的意图、构造程序及所欲达到的最终效果，这对完整深入理解朱光潜的美育理论，将大有裨益。

人生的艺术化;朱光潜;狄奥尼索斯;阿波罗;审美

一

在《看戏与演戏》中，朱光潜总结说：“所以说来说去，人生的理想还只有两个，不是看，就是演;知行合一说仍以演为归宿，日神酒神融合说仍以看为归宿。”［3］268类似的说法早在1920年代的最早著作集《给青年的十二封信》中就已提出：“我有两种看待人生的方法。在第一种方法里，我把自己摆在前台，和世界一切人和物在一块玩把戏;在第二种方法里，我把我自己摆在后台，袖手看旁人在那儿装腔作势。”［2］57看戏和演戏的角色区分，就是《文艺心理学》中所说的“旁观者”和“分享者”的区分。朱光潜将之解释为尼采的阿波罗和狄奥尼索斯两种精神：“他(尼采)认为人生来就是有两种不同的精神，一是日神阿波罗的，一是酒神狄奥尼索斯的。日神高踞奥林波斯峰顶，一切事物借他的光辉而得形象，他凭高静观，世界投影于他的眼帘如一面镜，他如实吸纳，却恬然不起忧喜。酒神则趁生命最繁盛的季节，酣饮高歌狂舞，在不断的生命跳动中忘却生命的本来注定的苦恼。从此可知日神是观照的象征，酒神是行动的象征。”［3］261因此，我们可以得出结论说，看戏就是阿波罗式的观照，演戏就是狄奥尼索斯式的行动。

在此基础上，我们再来看朱光潜对“人生的艺术化”的具体界定。从看戏和演戏两个人生理想出发，他把“人生的艺术化”也分为两种，一种偏向于“演戏”，即所谓的“创造”;一种偏向于“看戏”，即所谓的“欣赏”，也即“阿波罗式的观照”。先看前者，所谓人生的艺术化，就是把人生当作一件艺术作品来创造：“人生本来就是一种较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品。这种作品可以是艺术的，也可以不是艺术的，正犹如同是一种顽石，这个人能把它雕成一座伟大的雕像，而另一个人却不能使它‘成器’，分别全在性分与修养。知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术作品。”［1］91这很明显是尼采的生命哲学，对生命意志和生命所进行的一个美学意义上的隐喻，即把个人当作拥有艺术创造能力的艺术家，不断进行疯狂的实验性自我经验——不断打破既有生命形式，不断赋予生命以新的艺术形式，他是热衷于“危险生活”的冒险家。［4］58创造的动力来源于两种力量即阿波罗和狄奥尼索斯的统一。在尼采看来，狄奥尼索斯是动态生命之流的象征，它代表一种否定性和破坏性的黑暗心灵力量 (the Dionysian represents the negative and destructive dark powers of the soul)，而阿波罗是秩序、限制和形式的象征，代表一种赋予形式 (form-giving)、创造艺术美的力量 (the form-giving force to create beauty through art)。两者相互作用，一方面，狄奥尼索斯摧毁既有的生命形式，使之不停滞僵化，虚无化是创造和生成的前提，是生命之流的动力;另一方面，阿波罗又要驯服破坏性的力量，而把它转向创造性的艺术行为，赋予生命以新形式 (to harness destructive powers，and to transmute these into a creative act)。［5］423所以，生命便在生成和毁灭的交替过程中永恒循环。这便是对生命意志的肯定(life-affirming)而非否定 (life-denying)，过着危险生活的艺术家，不同于沉湎于静观与沉思中、暂时忘记生命意志的圣人过着的“安静的生活”。

可以看出，把生命当作艺术作品来创造，需要阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的配合作用，朱光潜也说明了这一点：“依尼采看，希腊人的最大成就在悲剧，而悲剧就是使酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼，使灾祸罪孽成为惊心动魄的图画。从希腊悲剧，尼采悟出‘从形象得解脱’的道理。”［3］261“像尼采用巧妙的比喻说的那样，‘悲剧’是酒神原始的苦难融入到日神的灿烂的光辉之中。”［1］363“创造中都必寓有欣赏，生活也是如此”，要赋予生命一个新的、完整的形式，就意味着生命艺术家也必须遵守艺术创作的规律——在朱光潜看来，艺术创作意味着作家必须“能入能出”，既能跳进实际生活进行“体验和感受”，又能从实际生活中跳出，隔着距离对实际生活加以观照和回味，正如华兹华斯所言，诗起于“由于沉静中回味起的情绪”(emotions recollected in tranquility)。欣赏的目的是创造，是赋予艺术或生命以“最精妙的形式”，这就需要一个艰难的酝酿和寻思的过程，所谓“表里精粗无不到，然后一旦豁然贯通”，可以看出，朱光潜这里又调和折衷了克罗齐的直觉说，欣赏或“看”就是一种创造。朱光潜用王安石“春风又绿江南岸”的炼字典故，来类比说明生命创造过程的艰苦、严肃与执着，从而得出结论说：“我们主张人生的艺术化，就是主张对于人生的严肃主义。”［1］93相比于艺术的创造，人生这件艺术作品的创造难度更大，因为“人生本来就充满了矛盾，悲剧也充满了矛盾……人生既是善，也是恶，它给我们欢乐，也给我们痛苦，把我们引向希望，也引向绝望”［1］362。“人生只是那么回事……你如果跳进去亲领身受其中的情感，你就尝到其中的酸甜苦辣的滋味，不由你不感到人生的悲悯。”［3］313生活充满障碍与阻抗，充满对生命意志的否定，进入生活并在其中创造生命形式，意味着要以强韧的忍受力去承担生命的挫折与痛苦，并以巨大的生命意志去克服和战胜痛苦，然后才能赋予生命以崭新的形式，这当然是严肃而艰难的事情，让人想起尼采著名的“骆驼、狮子、婴儿”的隐喻。朱光潜把“能入”等同于“感受”，等同于“狄奥尼索斯的精神”，等同于“严肃”。

朱光潜还用艺术作品的特性和创作过程的要求来类比生命艺术作品的创造。首先，艺术作品“是一个完整的有机体，其中全体与部分都息息相关，不能稍有移动或增减”［1］91。这个观念可能来自黑格尔的整体观，部分是构成整体的有机成分，意味着部分和部分之间有一种内在的历史连续性，这和尼采的虚无主义相矛盾，因为尼采的虚无是一种断裂，生命形式之间没有所谓的连续性，生命形式可能是一个个的断片而非整体，它们之间只有差异性而没有所谓的因正反合之辩证法而生的进步关系。其次，朱光潜还要求“修辞立其诚”，这个“诚”，不是伦理意义上的美德，而是克罗齐所说的“美学的‘真诚’的规律”，是指表现的充实真切：“艺术家不欺骗任何人，他只赋予形式给已在心中存在的东西。如果他辜负他的艺术家的责任，不依他的本性来做他的工作，那就是欺骗了。”［6］190基于此，朱光潜说“艺术的生活就是本色的生活”，“俗人”和“伪君子”就是艺术生活的反面，因为二者都沉迷于名利等外在目的，被种种社会规范所同一，不能解脱以获得自由，他们不能和实际人生隔着距离进行自由观照，更不能因此而进行自由的、充分的自我表现 (自我创造);他们内在情感和生命的独特性无法表达，也就无法获得个性，他们只是可互换 (interchangeable)因而可被取代的 (replaceable)无数样品中的一个，根本不是一件区别于他物的独一无二的艺术品。这种生命形式，就是没有创造性的、僵化停滞了的生命形式，它只有物理时间意义上的单调重复，而没有绵延之时间意义上的生成，朱光潜用柏格森的概念“生命的机械化”来概括之，认为这种偏离了本真意义的生命形式，是“虚伪的表现”，是“丑”和“俗滥”，只能“做喜剧中的角色”，只能作为一种“警告和惩罚”，来引发我们理智意义上的“笑”。

二

再从“看戏”或“欣赏”的角度来看朱光潜对“生命的艺术化”的界定。欣赏就是康德意义上的审美直观，“无所为而为的玩索”(disinterested contemplation)，朱光潜承袭了康德审美判断的四个契机的规定性，即审美判断的无功利性、无目的性、无概念性和普遍必然性。无目的性是指审美对象是不及物的、没有外在的目的、自身就是自身的目的，它不是为其他实用目的服务的工具，无目的性保证了无功利性，这样才能实现康德所要求的审美的自由性，从感性欲望的压迫下解脱，不至于陷入自然的因果必然性中——正如朱光潜所说的：“人愈脱离肉体需求的限制而作自由活动，则离神愈近。 ‘无所为而为的玩索’是唯一的自由活动，所以成为最上的理想。”［1］95这就相当于叔本华从康德和席勒那里所发展出的审美救赎理论，只有通过审美，主体才能暂时脱离意志的控制和逼迫，从意志主体 (the willing subject)变为无时间、无意志、无痛苦的纯粹认识主体 (the pure knowing subject)，也即去除了个体化原则 (the principle of individuation)，从时间、空间和因果律的支配下暂时解脱，“自失”于所观照的对象之中，当然对象此时也从个体化原则解脱，并非时空中的个别对象，而是永恒的类概念，即柏拉图意义上的“理念”，所以，从自由的角度而言，朱光潜赞同将“无所为而为的玩索”看成是“至高的善”，“它是人自作主宰的活动。人不惮烦要作这种无用的自由活动，才显得人是自家的主宰，有他的尊严，不只是受自然驱遣的奴隶;也才显得他有一片高尚的向上心”［7］159。把审美与人的自由和尊严相联系，这是对康德的人本主义的继承。

这种审美救赎或审美解放的前提，必须也是叔本华式的人生观，人生不充满痛苦和苦闷，又何来审美救赎的必要?我们可以看到，朱光潜对人生的看法，基本上是沿袭了叔本华的人生哲学：“有生之伦执着最牢固的是生命，最强烈的本能是叔本华所说的生命意志。”［7］106“比如那些游泳的人们在尽情欢乐，虽是热闹，却也盲目，大家不过是机械地受生命的动物的要求在鼓动驱遣，太阳下去了，各自回家，沙滩又恢复它的本来的清寂，有如歌残宴散。”［3］273“理想上可然的事情，没有限制，事实上竟然的事情，就要受环境的因果律支配。”［8］88这就像朱光潜所解释的，人生是意志和自然的双重奴隶，既受意志支配，产生无穷欲望;又受充足理由律 (the principle of sufficient reason of acting/doing)控制，欲望的满足处处受限。人生便像钟摆一样在痛苦 (欲望得不到实现)和厌烦 (欲望暂时得到实现)之间打转，那么，如何超脱现实?朱光潜认为，除了宗教和游戏之外，只能靠美术来超脱现实，一方面，美术本身是“根据现实世界而铸成的另一超现实的世界”，另一方面，在对美术作品进行观照时，人获得审美自由，暂时超脱了现实——朱光潜认为这就是尼采从叔本华那里发展出来的“从形象得解脱”(redemption through appearance)：“叔本华在这一‘看’之中找到悲惨人生的解脱。据他说，人生一切苦恼的源泉就在意志，行动的原动力。意志起于需要或缺乏，一个缺乏填起来了，另一个缺乏就又随之而来，所以意志永无餍足的时候……这意志虽是苦恼，却与生俱来，不易消除，唯一的解脱在把它放射为意象，化成看的对象。意志既化成意象，人就可以由受苦的地位移到艺术观照的地位，于是罪孽苦恼变成庄严幽美。‘生命和它的形象于是成为飘忽的幻像掠过他的眼前，犹如轻梦掠过朝睡中半睡的眼，真实世界已由它里面照耀出来，它就不再能蒙昧他。’换句话说，人生苦恼起于演，人生解脱在看。”［3］261朱光潜将尼采的“阿波罗的观照”通过叔本华，与德国唯心主义 (如康德)之源头联系起来。

三

但是，朱光潜毕竟也同时受到克罗齐的巨大影响，根据直觉说的定义，艺术就是抒情的直觉，是情趣和意象的契合无间，是情趣表现于意象，这就意味着，艺术是形式和内容的统一，而非康德代表的德国古典美学所强调的艺术是单纯的形式、美是不包含任何经验内容的纯粹美，所以，对这种艺术形式进行欣赏，就不能如古典美学的形式主义那么一般，可以和实际人生隔着最遥远的距离，以至和实际人生没有任何联系，完全超脱。因为情感来源于人生，所以艺术“不能完全和人生绝缘”［2］225，艺术的内容要求欣赏者对于人生要有经验性的了解，否则就不能理解其中的人生情味。这就牵涉到布洛所说的“距离的矛盾”(the antinomy of distance)：“一方面要从实际生活中跳出来，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么?距离太远了，结果是不可了解;距离太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感。”［2］221朱光潜认为最理想的距离是“不即不离”。“不即不离”就意味着欣赏“一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱”［7］161，“对现实人生的超脱”即上述“无所为而为的玩索”，而“对现实人生的返照”则是对人生的“同情的理解”。

在此基础上，朱光潜定义“人生的艺术化”说：“他有一双慧眼看世界，整个世界的动态便成为他的诗，他的图画，他的戏剧，让他的性情在其中‘怡养’。到了这种境界，人生便经过了艺术化。”［7］163所谓“怡养”，朱光潜解释说：“文艺表现情感思想，同时也就滋养思想情感使它生展……性情在怡养的状态中，它必定是健旺的，生发的，快乐的。”［7］161或者用《文艺心理学》中的话说，欣赏能“伸展同情，扩充想像，增加对于人情物理的深广正确的认识”［2］325，如前面所论述，欣赏也需要“能入”，能“设身处地”地移入具体情境，才能体验或重新体验活生生的情感;但同时，欣赏也是一种再造，是一种创造性的理解，是情感视域的辩证上升，结果就是“情趣愈丰富”，而情趣愈丰富， “生活愈美满”，所以， “所谓人生的艺术化就是人生的情趣化”。［1］96

可以看出，朱光潜把“超脱人生”的欣赏即“无所为而为的玩索”称为“人生的至善”，又把“对人生的返照”的欣赏称为“美满”，两者都和人生的幸福论相联系，一定程度上可以说，审美活动 (创造或欣赏)或美感经验，同时也是一种善，朱光潜美学呈现出一种美善统一的趋势。还可看出，不管是创造性的还是欣赏性的“人生艺术化”，都强调阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的统一，而且，“是狄奥尼索斯沉入阿波罗，而不是阿波罗沉入狄奥尼索斯”，“在静观默玩中”才能“得到人生的最大乐趣”，“诗神毕竟是阿波罗”。

［1］朱光潜．朱光潜全集：第2卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1992．

［2］朱光潜．朱光潜全集：第1卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1988．

［3］朱光潜．朱光潜全集：第9卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1993．

［4］［德］费迪南·费尔曼．生命哲学［M］．北京：华夏出版社，2002．

［5］Samuel Enoch Stumpf．Socrates to Sartre ［M］．Fifth Edition，McGraw-Hill Inc，1993．

［6］［意］克罗齐．美学原理［M］．转引自朱光潜．朱光潜全集：第11卷．合肥：安徽教育出版社，1989．

［7］朱光潜．朱光潜全集：第4卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1988．

［8］朱光潜．朱光潜全集：第8卷［M］．合肥：安徽教育出版社，1993．

【责任编辑 程彩霞】

Why and How：Necessity and Possibility of“Life’s Artistification”——The Constitution of Zhu Guangqian’s Theory on Aesthetic Education

XIAO Zhan
(Department of Chinese Language and Literature，Xiamen Univ．，Xiamen，361005，China)

The constitution of Zhu Guangqian’s“Life’s Artistification”，whose development bases on the dialectic interaction of Dionysian and Apollonian elements，reconciles many western aesthetic and ethical resources．This article aims to discuss the necessity and possibility of life’s artistification，while analyzing closely his theory．As a result，the intention，the process of constitution and the effects will be revealed systematically and completely．

Life’s Artistification;Zhu Guangqian;Dionysian;Apollonian;aesthetics

G40-014

A

1006-1398(2013)02-0151-05

在为朱光潜《谈美》所作的序中，朱自清先生认为，“人生的艺术化”是“孟实先生自己最重要的理论”，并较翔实地论述了其内涵。诚然，“人生的艺术化”确实是朱光潜在中国美学史上的重要贡献，但并非是其独有的贡献，宗白华就有相同的命题提出;而且，就其影响来源而言，也不能说是“孟实先生自己”独创的理论，我们可以从一系列相关文章中看出康德、叔本华、克罗齐的影响，当然，更直接的是尼采的影响—— “人生的艺术化”的名称乃至内涵 (the unity of Dionysian and Apollonian elements，狄奥尼索斯因素和阿波罗因素的统一)都直接来源于尼采。这个重要命题的提出，直接证明了朱光潜在《悲剧心理学》中译本自序中的坦陈：“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神。”［1］210从接下来对该命题的具体分析中，我们可以看出，朱光潜确实如他自述，对“尼采和叔本华以及弗洛伊德派变态心理学”“颇下过一些功夫”。［2］8

但是，在另一篇论及《谈美》写作的文章中，朱光潜又说：“拙著大半本意大利美学家克罗齐之说，叔本华说无可参证。”［3］137这既说明了克罗齐的影响，但又排除了叔本华，与上述说法似乎矛盾，这其实是似非而是的佯谬，因为所说的克罗齐之影响，是就“关于直觉的分析”而言，在将艺术和人生相联系方面，即《谈美》最后一章第十五章，“大半本的”是叔本华和尼采之说。我们可根据互文性理论，将第十五章和其他如《看戏和演戏》、《文学与人生》等论文相结合，综合考察这一命题的具体规定性。

2012-08-26

萧 湛 (1975-)，男，湖南宝庆人，哲学博士，副教授，主要从事美学原理与中西美学史研究。