提升影视剧精品创作生产机制的对策

文/刘育涛 许哲敏

纵观当下的影视剧生产，数量上的急剧上升和类型上的“百花齐放”形成了影视剧市场的“量多”之象，而众多选择却并不能满足受众渴望精品的收视期待。如何将影视精品从“万绿丛中一点红”跃升为“百花满园竞相开”的局面，打造“量多质好”的精品体系从而推动我国影视产业迈入黄金期成为亟待解决的课题。

一、提升和深化影视受众体验

美国杜克大学教授詹姆逊曾指出，当下的文化正在实现后现代的转向。受众的自我认知也从社会价值体系中获取的“社会我”、从他人偶像崇拜中模仿的“他人我”，走向展现个人体验内心化、情绪化的“身体我”。尽管影视作品的成功往往倚靠艺术、市场、宣传、时机等多维坐标的相互支持，但受众的观影或收视体验无疑是整个影视作品得以成功的奠基石。想打造出受众拥戴的影视精品，具备使受众“体验内心化”“情绪化”的创作因素是至关重要的。

1．强化故事架构。在信息高速传播的数字化生活中，文化产品的消费者往往在媒体和受众双向诱导的模式下进行着观影或收视行为。影视作品如果富有“体验内心化”的元素，意味着作品中涌动着直达内心的情感力量，影视受众主体意识的觉醒会使他们对于影视剧中的现实关照、人生价值产生更为深刻的共鸣。从《裸婚》到《北京爱情故事》，从《建国大业》到《听风者》，市场对于影视作品的关照印证着“精品”的通用标签——贴近现实、贴近人心、贴近时代、贴近人性。

而对于这些价值观标准较高的标签而言，它们仅是成为影视精品的原始点，单纯具有美好的愿景显然是不够的，一个强大的故事架构显得尤为重要。可以说，围绕着价值观外延的，为影视作品带来区分度的，是故事的讲述。只有把故事的各个环节、各个要素配比好，才能把作品的闪光点抛出市场混沌的地平线。在当下的影视文化市场中充斥着大量同质化、无序竞争的状态，一部剧火了之后，随之而来的往往是类型、题材和结构等元素都大致趋同的跟风之作。孰不知，一味的模仿、拼贴必然使观众产生审美疲劳，破坏受众体验，因此，把准时代之脉，具有独特故事架构的作品才能成为精品。

2．注入传统美学思想。对于国产影视剧而言，中国式书写显得更为重要，注重民族精神、民族个性，同时也将目光投向现实民生，这是中国影视剧的重要基石和影视屏幕的主体色调。李安的《卧虎藏龙》、贾樟柯的《小武》、陈凯歌的《霸王别姬》曾经风靡世界，故事都富有中国式书写的极具艺术穿透力的东方特色。金丹元在《电影美学导论》中讲到，“中国美学，无论是就其传统的美学思想，如儒、道、佛、法、名，还是从中国的艺术精神、艺术思维的基本形态，如道、气、虚境、神思、含蓄，以至于中国人特别看重的审美范畴，如意象、意境、兴象、味象等，都对包括电影在内的中国艺术有着巨大的塑造力和渗透性”，这些可以成为影视剧中提升和深化受众体验的重要元素。当然，引入传统民族元素的同时，如何将现代性特色移置其间，以达到二者水乳交融的状态，也是影视剧精品应竭力探索的重要闪光点。

3．重视受众—媒体—创作者的反馈机制。法国电影理论家让·米特里曾有这样一番洞见：影视作为一门有别于其他门类艺术的特殊艺术形式，它的美学属性不是客体的属性，而是反映了观众与客体的关系。从这个意义而言，影视不仅表达创作者所要讲述的故事，更是从某种侧面反映了创作者想与受众建立怎样的关系。可以说，影视创作以受众为出发点，创作者、影视作品、受众三方成为一个相互循环推动的三角关系。这个三角关系的动力源头，是创作者以影视作品引领着受众的观影趣味，而在持续的推动力中，则产生受众—媒体—创作者这样一个反馈途径。但是，当前受众反馈存在两个倾向应该引起媒体和创作者的关注与思考：一方面，受众以一种欣赏者的姿态对创作者呈现的影视作品品头论足，热门影视成为受众的谈资和表达自己“智慧”的“批评对象”；另一方面，沉溺于消费文化、“即食文化”的大众更多地采取一种浅尝辄止的态度，对于影视背后所蕴涵的深意，他们并不深入探寻，而是更加注重感官化、功能式的享受。

二、完善影视融资体系

当前中国影视产业基本呈现出市场化程度高而产业化集中程度较低的状态。一方面，影视业投资“散客”众多，在电影、电视剧的制作方中，除了国家控股的电影制片厂、地方政府、少数实力民企外，还有不少是抱着“玩玩文化”的想法、“慕钱香”而来的企业老板和地产商，他们“玩票”性质的背后更多的是一种试探性的投资。几方人马的“混战”使竞争越发趋于无序化的状态，而这在某种程度上加剧着资源的浪费。另一方面，一些好题材的影视作品却因资金匮乏而举步维艰。在这样的格局之下，影视从业者就需要从内部市场转向外部市场，如能搭建起较为完善的影视融资体系，将整合资源、完善影视监管平台、项目孵化平台涵盖进来，充分发挥其立体运作效用，对于影视作品的提升应该是有所裨益的。

以河北省的影视产业为例，其影视剧数量年年攀升，但能在全国“叫得响”的作品却屈指可数，无序化竞争是其滞后的原因之一。目前，在河北省，除了三家拥有甲级许可证的电视剧制作单位在拍摄电视剧外，包括省台在内的十几家电视台、影视公司都在立项拍摄电视剧，这还不包括小型的影视工作室。由此带来的必然是题材重合、重复建设的资源浪费，而且分散型的投资往往难以形成对市场一击即中的力道。资源难以整合的代价是用较为陈旧的设备进行创作，再加上有创意、有实力的人才的流失，创作的影视作品只会趋于平庸，而这样的结果便是，这样的影视作品在河北省内自产自销——电视剧上地方频道，电影上电视屏幕一次性消费。当然，在受众掌控遥控器的时代，资质平庸的影视剧只会被淹没在众多文化产品之中。

作为一个影视生产的大省，河北省可以站在统筹全局的角度上对其整体影视产业进行指导，以整合资源，全力出击。首先，应该鼓励和引导投资主体对影视产业的资金支持，拓展跟影视产业相符的融资方式和相关联的金融服务，制定合理的贷款期限和利率；其次，鼓励吸引影视产业外的大公司大企业投资影视剧行业，通过占股的方式取得收益；再次，鼓励支持大型的影视企业通过企业债券和银行贷款等多种方式来拓展融资方式，扩大融资规模；最后，相关影视部门兼并重组，做大做强，从而可以多方投资共同打造。这些方法不失为解决影视剧精品创作资金投入不足的有效途径。

三、推行影视营销理念

我国仍有相当数量的电影作品被淹没在纷杂的市场中，而在电视剧市场上，能为观众所乐道的精品，更是屈指可数。诚然，在众多的影视作品中，因其本身的质量之分而使市场自然地产生优胜劣汰的“筛选”效应，但其中也不乏叫好不叫座的“精品剧”的身影。从大众传播的角度进行考量，“叫好”意味着受众对影视剧质量的认可，“叫座”意味着广大受众对影视剧一探究竟的好奇心理的落实。按此推理，如果有相当一部分人对此“叫好”，进而引发更为广泛的群体的好奇心，从而亲自“验证”，产生“叫座”的现象。这一切似乎是顺理成章，然而，在现实中，“叫好”与“叫座”却常常呈现不对等状态，深入考究，如果把这些“叫好”的精品剧放置到消费社会的视野中进行考量分析便发现，影视作品虽然可被视之为一种文化现象，但在流通领域，它更是一种商品。而对于商品而言，如何被受众认可并接受，其营销运作是至关重要的。

以小成本电影《失恋三十三天》为例，完整的品牌规划和精准的影视宣传有序推进，无疑是这部电影在众多大片中脱颖而出的重要砝码。从口碑先行，到网络铺开，再到“失恋博物馆”的“落地”造势，正好贯穿起品牌塑造的三个重要环节——前期预热、中期造势、后期持续升温。而这一营销思路，恰恰是众多国外大片的宣传策略。如果把中外影视剧进行横向比较的话可以发现，国产影视剧的下游产业链更为匮乏。除了少数几个动画片（例如《喜羊羊与灰太狼》系列），国内的影视剧基本忽略对于后期精品影视剧的衍生品的推广，而这对于影视精品后续创作的市场美誉度和融资深度有着较为深远的影响。

影视精品的打造应立足于影视剧高质量的本体，同时将整个营销规划纳入其精品建构体系，借鉴现代企业制度，以科学的管理体系以及合理的业务体系推动影视营销，进而形成能够与市场资源和资本市场有机对接的开放式、包容式平台，而不是“影视剧拍摄机构”。以影视集团之姿充分发挥运作主体的题材把控能力、资源聚合能力和市场营销能力。

当下世界文化产业正处于日趋开放的状态，好莱坞大片、美剧、韩剧，甚至泰剧不断地被引入国内观众的视野，加剧着影视产业的激烈竞争。国产影视剧要傲立于市场，打造三维立体的影视剧精品创作生产机制便成为其关键所在。具体而言，便是将深化受众体验的视听体系，整合、统筹多方资源的融资体系以及整体调控的影视营销体系三方结合，形成推动影视剧精品生产的合力，以打造出“叫好”又“叫座”的影视剧精品。

[1]（美）尼克·布朗. 徐建生译. 电影理论史评[M]. 北京：中国电影出版社，1994.

[2] 金丹元．电影美学导论[M]．上海：复旦大学出版社，2008.