新诗自由体韵律节奏论

许 霆

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

历来的看法把诗的内在律（情调）和诗的外在律（韵律）分开，认为自由体新诗可以没有外在律而呈现完全自由状态。其实，海德格尔早就说过：“语言是存在的家园”，诗歌的内在情绪节奏必须通过外在的语言节奏才能表达；同时，理解、把握世界乃是通过语言进行的，我们也只有通过自由体的语言节奏才能把握其内在的情绪节奏。这里对新诗自由体的韵律节奏谈点初步想法。

自由诗体韵律节奏的基本单元

朱光潜在1930年代论述过诗歌节奏的语言基础，这就是时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。诗歌在朗读中形成语流，这语流中的停顿造成语音的“时间上的段落”，它是诗歌节奏的基础，每个“时间上的段落”就是诗歌的节奏单元。中国传统诗歌不是以字而是以“逗”作为其基本的节奏单元，若要使诗歌语言呈现格律化节奏，朱光潜认为“这种段落起伏也要有若干规律，有几分固定的单位，前后相差不能过远。”［1］157朱光潜认为“句逗”、“诗行”和“音步”都可以成为时间上的段落而成为诗的节奏单元。中国传统诗歌节奏的“时间上的段落”是有规律的，就是“二”和“三”的音顿；新诗格律体继承了诗律传统，其基本节奏单元也是有规律的，即以二三字为主的音顿和以四五字为主的意顿节奏单元。

现代自由诗是在冲破这种固定有规律的“逗”的排列中诞生的。胡适的话具有代表性：“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。”［2］29这里的“长短不一”所指的是“诗句”或“诗行”，它也是一种“时间上的段落”。而这诗句或诗行中更小的“时间上的段落”，胡适称为“节”，也就是“诗句里面的顿挫段落”。 胡适认为，“新体诗句子的长短，是无定的；就是句子里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往三个字为一节，或四五个字为一节的。”［3］这是新诗自由体的“自由”表现，五四诗人都认为，自由诗的自由表现在情绪表达的自由和语言表达的自由。那么，这种“自由”的诗体是否还有或还要语言节奏呢？其实早期诗人是清醒的。胡适在1919发表的《谈新持》中，批驳了新诗没有音节的观点。他自己进行新诗语言节奏探索时，强调的节奏单元是“诗行”或“诗句”，即“做长短不一的白话诗”，认为新诗的音节“全靠两个重要分子：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐”。［3］值得注意的是，胡适不再从“逗”而从“句”的角度去探讨新诗节奏问题。稍后的徐志摩认为，新诗在韵律节奏上的特点是：“行数的长短，字句的整齐与不整齐的决定，全得凭你体会到得音节的波动性”，“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”。［4］这里又提出新诗的节奏基础是在“行数的长短”上，在“字句的整齐与不整齐”上。这时的朱自清把话说得更为明确。他说：“我们读一句文，看一行字时，所真正经验的是先后相承的，繁复异常的，许多视觉的或其他感觉的影像（Image），许多观念、情感、伦理的关系——这些——涌现于意识流中。……文字以它的轻重疾徐、长短高下，调解这张‘人生之网’，使它紧张，使它松弛，使它起伏或平静。”［5］自由诗的旋律节奏要通过语言来表达和定型，其重要原则是声音段落在语流中的规则和变化，在朱自清看来，自由诗中的“时间上的段落”主要是“一句文”、“一行字”。以上探索都是根据新诗的语言特点，开始突破“逗”而进入到“句”的节奏单元，即从句（行）的内在的“自然节奏”、“自然和谐”和“音节的匀整与流动”来思考新诗自由诗体的语言节奏问题。

这种探索其实有着充分的理论根据。关于西方“自由诗”韵律节奏的内涵，《现代西方文学批评术语词典》是这样概括的：

惠特曼和意象派诗人在诗歌创作中特别强调句法和节奏，并形成了一股摒弃韵律和重视节奏的创作潮流。他们的目的在于充分发挥节奏的传情达意功能并对韵律的阐释和作用加以贬抑。他们弃而不用现成的韵律，这对读者的已经成为习惯的感受方式无异于釜底抽薪，并迫使他们形成新的阅读速度、语调和重读方式，其结果使得读者能更充分地体会诗歌产生的心理效果和激情。这种诗歌的韵律并没有同语言材料分离开来；在这种诗歌中，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏。［6］114

这一概括揭示的西方自由诗的特征就是：冲破传统的韵律，用诗行在诗节意义上的旋律和诗的内在韵律节奏代替传统的语言节拍节奏。在现代自由诗里，“诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏”。瑞士文艺理论家沃尔夫冈·凯塞尔早就重视作为诗歌节奏单元的“诗行”。他指出：“诗这个词原来的意义是耕地的农夫所发现的一对对的犁沟，一行行的轮换。”“代替行列的不断重复，行列可能作为一个部分进入一个更高级的组合。”“更明显的是诗的行列上升到诗的章节方面的一个更高的单位，这个单位通过习惯的印刷排列方式可以认识出来。”［7］105现代自由诗同传统格律诗相比的根本区别，就是“诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分”。

我国的自由诗体，直接受到了惠特曼和意象派诗歌的影响，也是弃而不用传统的现成韵律，而是特别强调句法的节奏，推动新的阅读方式形成，使得读者更充分地体会诗歌产生的心理效果。这是根据现代汉语的特点作出的选择。现代汉语强调言文一致，以双音节、多音节为主直接导致古代汉语的单音节为主的结构瓦解；同时，现代汉语受西方语法的影响，趋向于受语义逻辑的支配和强调表达思维的严密，这就使句子的结构变得复杂，句式必然拉长；其结果就是难以再用整齐的形式化的音逗来作为诗歌节奏单元，而自觉地选择长短不一、参差错落的自由句式，并使诗歌呈现出口语化、散文化的趋势。这是诗体革新的重要成果。总之，现代自由诗抛弃诗逗而取诗行作为节奏的基本单元，根本原因就在于：“一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质。”［8］325现代自由诗在建立韵律时，更多地趋向内在的节奏，这种内在律的生成，经过了一个繁复的“诗的转换”过程，那是诗人从现代汉语的特性出发，并根据情绪的律动而锻造出既切合情绪、又符合现代汉语特性的诗行节奏的过程。

我们把自由诗体的基本节奏单元称为“行顿”。诗行对于自由体诗的节奏意义早有定论。如劳·坡林就明确指出：“自由诗与有节奏的散文之间的唯一区别在于自由诗引进一种外在的节奏单位——诗行。语言分成行数便形成有节奏的结构或声音的抑扬。”［9］149如韦勒克、沃伦认为自由体诗采用的是散文节奏，句式对该类节奏形成有重要作用：

散文句子的开头与结尾较之中间部分有形成节奏规律的更大倾向性。节奏的规律性与周期性给人的一般印象通常由于语音和句法上的手法而获得加强。这些手法是声音、图形、平行句、对比平衡句等，通过这些手法整个意义的结构强有力地支持了节奏模式。［10］181

这段话明确了散文节奏同不同句式的结构安排的关系，提出句式强有力支持节奏模式的观点。由乐黛云等主编的《世界诗学大词典》的“节奏”条，也明确诗行节奏的重点不是单纯的韵律，而是追求内在律与外在律的统一，这是音顿节奏所难以达到的。

自由诗体韵律节奏的格律原则

朱光潜在《诗论》中说声音形成节奏有三个必备条件：要有声音的时间段落来打破时间绵延的直线；声音的时间段落之间不宜相差过大；时间段落排列要形成有规律的起伏。沃尔夫·凯塞尔则再加了一条，就是两个相关的“时间的段落”出现相隔不能过远。诗歌韵律节奏的内在根据在于：“声音是大致相等的时间段落里所生的起伏”。由于自由诗体的节奏单元“时间上的段落”在语流中是不等时的，从理论上说是无法形成韵律节奏的。骆寒超认为，诗顿和诗行都是新诗节奏中的“时间上的段落”，其也有定量和定性的问题，不同长度的音顿或诗行，从外现内在情绪的角度看，节奏性能也是不同的。［11］这种概括极其重要，它揭示了诗歌节奏形成的内在根据。闻一多《死水》式格律体新诗的节奏单元是诗逗（音组），每个诗逗（音组）是二字或三字，其节奏形成的根据是：基本等时的音组排列成诗行，基本等长的诗行排列成诗节，这是音组连续排列的节奏体系。而现代自由诗的节奏单元是诗行，并不等长的诗行是无法通过诗行连续排列来构成节奏韵律的。

这样，我们就必须转换探索途径来研究新诗自由体的格律。其实，创作早就指示给我们新的道路，那就是：闻一多诗各音顿大致在力和时的关系上是等值的，它是以匀整统一固定的时间段落的连续反复来形成节奏的；而徐志摩诗中各意顿在力和时的关系上不等值，它是以匀整而流动、变化而对应的意顿进展循环来形成节奏的。如宗白华的《晨兴》两行：“太阳的光/洗着我早起的灵魂”，这两行节奏单元排列杂乱，音节存在时间不一，无法获得声音的节奏美感，但紧接着的两行是：“天边的月/犹如我昨夜的残梦”，全诗四行，一三行和二四行分别对称，在对比的条件下，诗的节奏图案形式立刻呈现。诗行内字数不同，在语流中占时长短不同，连续排列不会产生匀整的节奏，但当数个长短的诗行在行间通过一定的规律排列时，相同的时间段落反复、再现就会形成韵律节奏。这就直接给予我们启示：可以通过诗行的排列方式来解决行顿不等长的问题。在这一问题上，自由诗有效地借用了中国传统诗歌组合诗逗或诗行的外形律。早在1920年代中期，刘大白就具体分析了中国旧诗形式间架的外形律，如等差律、反复律、对偶律等。等差律包括音数、步数、停数、均数、协数、节数和篇数的均等和参差。刘氏认为传统诗歌句数都是各各相等的，同一词牌同一体的词或同一体的曲，各篇的句数和各篇中的相当的各节各协各均的句数，也都是各各相等的。反复律是以相同或相类的音，相连或相隔若干音、若干步、若干句而使它再现，包括语的反复、声的反复、纽的反复和韵的反复四类。对偶律则包括着义的对偶和音的对偶。尤其是其中的对称原则更为重要。对偶律是中国旧诗篇中所独有的。这因为中国的文字，是衍形而单音的。一个字只有一个音，而形体也是方正均齐；所以运用这种文字于诗篇里面，很容易使它作整齐而对称的排列。形体和声音排列的整齐而对称，意义方面自然也渐渐发生整齐而对称的运动了。［12］新诗在格律体系建立时，有效地继承了中国旧诗篇中的外形律尤其是其中的对称原则。

新诗自由体诗在形成自身韵律节奏的格律时，在继承传统的基础上也注入了诗人创造，而在这个过程中，自觉不自觉地吸收了西方结构主义的诗学理论。中国旧诗篇中的“对称”律，仅仅类似于俄国结构主义学者雅可布逊的“对等”理论，因为对称往往是成对成双的，它呈现的是一种较为程式化的回环式韵律节奏。新诗自由体诞生时，就提出打破对仗的讲究。诗界革命中，黄遵宪等提出“以单行之神，运排偶之体”，“用古文家伸缩离合之法以如诗”。［13］胡适《文学改良刍议》提出的“八事”之一就是“不讲对仗”。自由诗体总体上是一种纵直性的进展结构模式，其韵律节奏同诗人情绪结合，往往同样呈现着纵直推进式节奏，尽管也有传统的对偶或对称式组织诗行的情形，但一般不去追求严谨、回环的两两相对语言格式，大量的对等诗行组织也很难用对偶或对称来界定，因此所指更加宽泛的“对等”概念更加符合自由诗体的创格要求。传统诗词的对称往往是在一个行组间体现的（当然也有节间的），而自由体诗更倾向于把行顿节奏上升到诗节的层次，在更大的范围内体现语言节奏的对称重复。一般认为，“节奏的构成是平均距离所标志的时间的重新回转”，新诗自由体则引入了“自由组合”方式，也就是非平均距离的非形式化的声音对等重复，从而构成了它区别于新诗格律体韵律节奏的格律特点。我们认为，新诗自由体的格律遵循的是行顿“对等”排列原则，并在此原则基础上确立了独特的韵律节奏体系。

对等能够成为诗歌独特的格律原则，是因为“在诗篇里对等不仅是一种修辞方法（修辞的目的总是为了所表达的内容），而是组织原则。”在散文中，语言是以相邻性为基础的组合关系，而在诗歌中，相似性成为支配原则。“这种相似性不仅体现在选择轴，即诗篇外，而主要的是体现在组合轴上，本是相邻性的单位也成了相似性的俘虏。于是相似性，即对等原则，成为诗歌结构的基本特征。”［14］53这就是说，“对等”原则就是在有序化的诗歌语言组织中，“把对等原则从选择过程带入组合过程。对等则成为语序的构成手段。”在雅可布逊看来，“对等原则是诗歌结构的基本特征。语音的层次自不必说，格律和节奏赖以存在的基础，正是靠不断重复同类的单位。”［14］52诗功能取消了普通语言的逻辑关系而代之以“诗法”关系：在普通语言中，相邻的成分是由语法来建立关系的；而在诗歌话语中，这种关系是由对等原则承担的。因此，“自由诗是诗语言与日常语言的折中，并同时与更为严谨的诗歌形式共存。”我们还要指出，现代自由诗的韵律节奏其实更趋向于音乐的旋律节奏，而音乐旋律节奏形成的原则也正是“对等”。把对等理论运用到诗的语言排列中，就必然要突破传统音义严格对称而只求音节数量（“时间上的段落”）对称，也必然会突破两两相互的形式化对称而引入复杂多变的自由化对等。音乐的组织结构规律，可以用“律动”二字来概括。律动就是有规律的运动，更确切地说，是持续的声音流中“某种形式规则的递推”。音乐的节奏、旋律、调式的结构和发展手法无一不是某种形式规则的递推，它所呈现的是自由流动中的有规则进展结构。显然，这种持续递推过程中保持了某种规则的不变性，这正是对称（对等）原理的具体运用。而这也就是新诗自由体格律的基本原则，它同新诗格律体的格律原则相比是自由的，但同散文诗体的语言组织原则相比又是规则的。“对等”的格律原则简明扼要，但却包含着传统的和现代的诗歌语言节奏的普遍法则。

对于自由诗体格律的“对等”原则需要有个正确的理解。首先，“对等”的含义是较为宽泛的，它不是指完全的相等，而是包含了各种相似和相异、同义和反义的内涵。俄国结构主义学者洛特曼通过分析诗中的韵脚得出结论：“所谓重复，多是形式上的”，“韵脚是指在韵律单位的规定的位置上出现的声音相同而意义不同的单位”。因此，洛特曼认为，“在文学篇章里完全的意义上的重复是不可能的”。实际上，诗人在创作中一般都极力避免用相同的词来押韵，即便是完全相同，仍不是完全意义上的重复。洛特曼用大量的具体实例分析展示了诗篇中各个层次上的重复现象，指出所有层次上的重复都具有类似韵脚的这种辩证特质，“各种类型的重复都是将极其复杂的意义组织上置于自然语组织，从而创造出一种特殊的只有诗才具有的高度浓缩的思想。”［14］77这里实际上指出，在诗中对等重复（即使是语词相同）只是形式上的，其在思想意义上则不是重复的，是进展的思想流动中在另一位置上的表达，正如世界是运动的，我们都不可能两次踏入同一河流一样。这是我们在确定对等原则格律时，需要认真加以理解和把握的。也就是说，我们绝对不能把自由诗体中的对等重复看成仅仅是原有语词和情绪的重复，它是语言节奏进展和思想感情进展中的一种重现。需要确立的观念是：诗与音乐不同，其本质作用不是传达声音，而是通过声音传达意思和经验。诗人用很多方法通过声音来加强意义，在对等原则使用时可以考虑的是：诗歌可以根据相似性选用恰当的字音以暗示字义；诗人根据对等原则选择与组织字音，使其和谐悦耳（成为和谐音），或使其尖锐刺耳（成为不和谐音）；诗人通过对等原则来控制诗的速度进程；诗人调配声音与格律，通过对等把重要诗行和词语标志出来，或把它们巧妙地安置在或脱离开格律模式。其次，对等原则在诗歌的各个层次上都会有所体现。语音的对等是形成句段构造的原则，语法结构的对等也具有重要意义。雅可布逊在《语法的诗和诗的语法》中所提到的对等语言因素包括：“所有有形态变化和没有形态变化的词类，数、性、格、时、体、式、态，各种抽象的和具体的词类、否定语气词、动词的人称和非人称形式，确指和不确指代词，最后，还有句法单位和句法结构。”①转引自黄玫《韵律与意义：20世纪俄罗斯诗学理论研究》，人民出版社2005年版，第54页。这就把所有语法学研究的语法现象都纳入到诗学范畴，认为这些语法现象经过诗的组织而在诗篇中呈现着同义重复或反义对比的对称式分布，体现了将相似性加之于相邻性，将对等性作为诗歌语音组合的特征。这种界定对等，是极其重要的，它使得对等原则具有了可操作性，符合诗歌是表意的语言艺术而不是纯形式的音乐艺术的特点，尤其是符合现代语言和现代思维复杂化的倾向。我国新诗语言句子结构复杂，词序组织复杂，在这种情况下，放宽对等原则的限制，是完全合适的，符合新诗各类诗体的韵律节奏建设，这是我们引进对等原则来考虑韵律组织的主要动因。雅可布逊也承认自由诗是诗，认为“自由诗是诗语言与日常语言的折中，并同时与更为严谨的诗歌形式共存”［11］，这种观点更是值得我们重视。

自由诗体韵律节奏的格律运用

按照“对等”原则来组织诗中的“时间上的段落”，在新诗格律诗体中是有严格的格律规定的，基本的审美要求就是闻一多提出的“节的匀称和句的均齐”。格律在本质上是诗歌中通过重复、回旋或呼应而形成的一种语词现象，它实现的既是字音的相互应答，又是情绪的彼此应和。如果说格律诗看重的是语词外在的音响效果，即一种形式化的格律，那么现代自由诗体追求精神自由和形式自由，更强调内在的情绪的旋律，没有因循那种程式化的“传统的格律”，因而在特征、功用以及表现方式等方面，与现代格律诗大有差异。根据雅可布逊的研究，对等原则在诗歌的各个层次上都会有所体现。主要是在三个方面：一是语音的对等，二是语法的对等，三是语义的对等。关于语音和语法的对等。他认为这些语法现象经过诗的组织而在诗篇中呈同义重复或反义对比的对等式分布，真正体现了将相似性加之于相邻性，将对等性作为搭配组合原则的诗歌精神。关于语义单位的序列对等，他认为“语音方面的对等不可避免地引起语义的对等”，“诗歌中任何语音的明显的相似都被看做意义的相似或分歧”，这就是说，“语音上的对等会自然地导致语义上的对等”。［14］54-55这就是我们在解决新诗自由体对等格律运用时需要着重的三个方面的问题。“对等”原则运用过程中，基本的审美特征是：第一，就对称的内容来说，现代自由诗以诗行为节奏基础，在音组、短语、句子、诗行等多个层次上寻求对等，通过虚词、标点、分行、化句为行、诗韵、排列方式以及各种连接词等多种要素强化旋律化节奏。第二，就对称的方式来说，不去追求规律而是强调整散结合的繁复多样，有行内的、行间的、上下行的、交叉行的、首尾行的、遥相呼应的、排比方式以及节间的诗行对称等等，其重要特点是声音在语流中的“时间上的段落”的规则和变化（匀整与流动），尤其重视追求类似音乐中的回环往复的旋律美。第三，就对称的格式说，现代自由诗受着意义的规约，因此不可能有永远不变的诗歌语言模式，对等的功能和意义不是要服从一个限定的框架，而是对应心灵与感情的内在节奏。第四，就对称的原则说，现代自由诗体并不追求严格的对偶，而是采用了宽式的对称，对等原则的运用是相当宽松的。在使用这些基本格律时，每一个成熟诗人都有独特的诗歌言语方式。我们从行的构成方式和行的进展方式两方面，概括我国新诗自由体韵律节奏的三种较为成熟的形式。

一是诵读式自由诗体。胡适创作现代自由诗强调“作诗如说话”，就是“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，在节奏上追求说话的自然音节。如何达到说话的自然音节？傅斯年在1918年12月发表《怎样做白话文》提出：一是必须根据我们说的活语言，必须先讲究说话。说话好了，自然能做好白话文；二是必不能避免欧化，只有欧化的白话方才能够应付新时代的新需要。胡适对此完全赞成。这种逼向说话的诗歌语言，在语言形式和思维形式上都是趋向散文化和口语化的，如胡适的《一颗星儿》和《关不住了》等诗，确实“极自由，极自然”，读来有着自然的音节和语调。但是，说的日常语言与诗的艺术语言本质不同，因此胡适说话式自由诗存在的非诗化倾向引起人们普遍不满。戴望舒越过了说话式而创造诵读式自由诗体，成为1930年代“诗坛上最为风行的诗式”（孙作云）。其诗体突破了日常语言而走向“诗语”，呈现着三大特点：第一，词语的重复和回旋。戴望舒等诗人借鉴古诗音乐性技巧，重视字音、短语、句式、句子结构、诗行、诗节的重复和应答来传达内律。第二，语调的自然和进展。戴望舒等诗人打破复沓式和封闭式结构，重视自然音节式和散文节奏式进展，以充分展示情绪的自然进展律动。第三，诗语的探检和洗练。戴望舒等诗人向传统诗学习，认为它“在语法之灵活、信息量之超常、文本间内容的异常丰富、隐喻与感性象形的突出诸方面，都证明其是一种十分优越的语言形式”。［15］85戴望舒等诗人注意改善诗语，以呈现传统诗语所固有的诗性美，包括语言音乐美。如戴望舒《我的记忆》的一节：

它存在在燃着的烟卷上，

它存在在绘着百合的笔杆上，

它存在在破旧的粉盒上，

它存在在颓垣的木莓上，

它存在在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，

在凄暗的灯上，在平静的水上，

在一切有灵魂没有灵魂的东西上，

它在到处生存着，象我在这世界一样。

这里以参差相异的诗行，赋予“记忆”以鲜活个性。前五行每行是个完整的句子连续，“存在”的状语放在后面，自然地形成铺陈句式，节奏舒缓地叙述。第六、七、八行改变句式，连续排列五个状语写“记忆”之所在，节奏由舒缓转变为快速跳跃。繁复的意象和急促的节奏，说明“记忆”来访的频繁，体现诗情的激扬。这种追求，使得读者对新诗情绪旋律领悟更多地通过“朗读”来完成，因此，我们把这种诗体称为“诵读式自由诗体”。艾青认为这些诗“是单纯强调韵脚的音乐性的人写不出来的，是现代人的诗。”［16］175

二是抒唱式自由诗体。郭沫若开创的自由诗体倾向于抒唱。郭沫若在创作论上反对诗的“说”，即反对诗的自然主义；也反对诗的“做”，即反对诗的形式主义。他正面提出新诗创作的“写”的要求，主张创作中的自我表现和自然流露，诗人情绪的大波大浪洪峰便成为“雄浑”的诗，小波小浪涟漪便成为“冲淡”的诗。由此出发，郭沫若自由诗体推崇“情绪内律”，即“情绪的自然消涨”。其节奏形成，是依靠着构成节奏的两个重要关系：“力的节奏”，就是声音的的强弱，大概先扬后抑的节奏，是沉静我们的节奏，而先抑后扬的节奏，是鼓舞我们的节奏；而“时的节奏”，就是声音“中间经过一次间歇，同样的声音接续又来，我们便生出一种怎么也不能说出的悠然的，或者超凡的情趣。”“简单的一种声音或一种运动，是不能成为节奏的。但加上时间的关系，他便可以成为节奏了。”［17］这就是郭沫若关于自由诗体节奏的基本理论，而其创作又是这种理论的实践。这是一种抒唱式的自由诗体。它同西方自由诗体和散文诗体更加接近。从诗歌话语角度说其特征是，第一，郭沫若等人的诗体体现了对传统价值与话语秩序的颠覆，建立起一种以“自我”抒情为出发点的诗歌话语交流机制，语言表达逼向抒情，逼向倾诉，逼向内律情绪节奏。第二，郭沫若等人的诗体表达内在律并没有同语言材料分离开，主要是诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，成为时的段落，那么通过诗行的匀整与变化就会形成节奏。第三，郭沫若等人的诗体的诗行进展遵循“对等原则”。西方结构主义雅各布森认为诗的内在特征是“语言行为的两种排列模式：选择和组合。……选择是在对等的基础上、在相似与相异、同义与反义的基础上产生的；而在组合过程中，语序的建立是以相邻为基础的。诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程。对等则成为语序的构成手段。”①转引自高友工、梅祖麟《唐诗的魅力》，李世耀译，武菲校，上海古籍出版社1990年版，第120-121页。西方现代诸多诗体，都体现了对等原则，从而造成诗歌前呼后应的阅读效果。郭沫若的抒唱式自由诗体在借鉴中强调感情的内在节奏，强调感情律动借助对等原则呈现语言的韵律节奏。如郭沫若的《天狗》一节：

我飞奔，

我狂叫，

我燃烧。

我如烈火一样地燃烧！

我如大海一样地狂叫！

我如电气一样地飞跑！

我飞跑，

我飞跑，

我飞跑，

我剥我的皮，

我食我的肉，

我吸我的血，

我啮我的心肝，

我在我的神经上飞跑，

我在我的脊椎上飞跑，

我在我的脑筋上飞跑。

这诗通过大胆抒唱把情绪推向极致，达到“极情”的程度。诗充分地表达了绝端自由的情绪、绝端自主的自我，采用的是一种极度自由的形式。但是，这种内在情绪的律动传达还是要落实在语言层面。诗中使用了统一的“我”的倾诉抒唱句式，16行连续喷薄而出，句子短促，结构简单，基本是三行一个单元，采用相同句式，造成连续反复，形成排山倒海之势。词语之间相互勾连，先是“飞奔”、“狂叫”、“燃烧”，再是“燃烧”、“狂叫”、“飞跑”，然后就突出了“飞跑”，创造一种忘情地反复抒唱形式，突显了回旋而下的迅速进展的旋律。这种抒唱式自由诗体，后来的变体有政治抒情诗、现代朗诵诗和歌吟抒情诗等。

散文式自由诗体。这是指具有散文美的自由诗体，它与逼向口语和散文的说话式自由诗不同，其典型形式就是艾青的自由体诗体。艾青提倡新诗散文美。正确的理解是：他所提倡的散文美，主要是散文的口语美、自由性和散文的真诚、朴素、单纯和清新，散文美不是散文化。艾青通过对散文实行“诗的转换”过程，实现情绪律动的符合现代汉语诗性的节奏化。如《吹号者》一段：

在震撼天地的冲杀声里

在决不回头的一致的步伐里

在狂流般奔涌着的人群里

在紧密的、连续的爆炸声里

我们的吹号者

以生命所给与他的鼓舞

一面奔跑，一面吹出了那

短促的、急迫的、激昂的

在死亡之前决不中止的冲锋号。

句子的骨架是简单散文句：吹号者一面奔跑一面吹出了冲锋号。但却在各个成分上增加了许多小意象：前四行统一使用“在……里”形成四个状态、处所状语，来充分抒写吹号者所在的场合和背景；“以生命所给与他的鼓舞”这个行为状语修饰“奔跑”和“吹”两个并列谓语；“那短促的、急迫的、激昂的”和“在死亡之前决不中止的”四个以形容词或介词短语充当的定语来修饰“冲锋号”。由于语言和意象的复杂化，导致艾青诗歌行句分裂，往往是这样：一个简单句，艾青在各个成分上分配给它不少小的意象，使各个句子无限制地扩大，从而使得简单句变得很复杂。这样就造成艾诗语言体式的特点是以形象和意象的感情内涵为转移的词与词、语与语、句与句之间的错综复杂的结合情况，结果必然无法做到句的顿数均齐和节的格式匀整，难以形成语言格律美，只能寻求情绪内律的旋律美。那么，散文式句式如何上升为诗的语言呢？骆寒超在《论艾青的诗歌艺术》中概括了三点创造：一是分行的技巧，全凭语气的抑扬顿挫而自然地分行，使音节在骤停或故意拖沓中产生一种和内在的情绪节奏相吻合的旋律效果；二是排句的技巧，根据内在旋律需要安排迭词迭句或排比造成气势，把所抒的情一层一层地推向高潮，达到很高的旋律效果；三是反复的技巧。采用前后照应和往复回环的复沓守法，使诗歌语言呈现一种回肠荡气、一唱三叹的旋律效果。［18］复杂散文的句式和强化旋律的技巧结合，形成了艾青散文式自由诗体的基本特征。

以上概括是极其初步的，其实现代自由诗的韵律节奏原则是简明扼要的，其具体节奏是多样繁杂的，需要的是不断的有意实践和理论概括。学者们明确提出：“既然是诗，自由诗也当有诗的规范。”“既然是诗人，自由诗人也当有形式感、诗体制约感。把握诗的形式是‘自由’的前提。”［19］这正是我们写作本文的愿望。

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