略谈东南亚的史诗表演艺术

张玉安

（北京大学 东方文学研究中心，北京 100871）

略谈东南亚的史诗表演艺术

张玉安

（北京大学 东方文学研究中心，北京 100871）

东南亚的史诗表演艺术或称史诗戏剧艺术，其主要表演形式是以本土化的印度两大史诗为题材的影戏、偶戏和歌舞剧。东南亚的史诗戏剧源于史诗诵读，服务于宗教，既是东南亚民族传统表演艺术的源泉和基础，也是东南亚人民自我教育的重要手段。

东南亚；印度；史诗戏剧；诵读；综合性；宗教性

史诗的文学成分常常和音乐、舞蹈、说唱人的动作和表情等结合在一起，构成一种综合性的立体艺术。[1]（P18）印度的两大史诗《罗摩衍那》（Ramayana）和《摩诃婆罗多》（Mahabaratha）在东南亚流传和普及的过程中，便是文学因素与音乐、舞蹈、戏剧等表演艺术因素融合在一起，极大地促进了东南亚艺术的全面发展和繁荣。东南亚的史诗表演艺术始于最初的史诗诵读，而后逐渐发展至戏剧、舞蹈、音乐和美术等多个艺术领域，其中以两大史诗为题材的影戏、偶戏和歌舞剧流传最广、影响最大，成为东南亚史诗表演艺术和东南亚传统表演艺术的主要形式。

一、史诗诵读：东南亚史诗表演艺术的原初形式

学者们一般认为，在史诗表演传统中，诵读艺术是史诗表演艺术的开端。在印度，史诗的诵读与史诗的表演传统是同时诞生的。印度戏剧起源的神话传说讲：梵天分别撷取四部吠陀中的戏剧因素——吟诵、歌唱、表演和情味，创造出作为第五吠陀的戏剧。在古代印度，吟诵两大史诗的传统十分普及。英国学者基思（B.Keith）就认为，印度戏剧起源于史诗吟诵。他说，公元前的山奇浮雕表明，当时印度的吟诵艺术已伴有音乐，吟诵（或说唱）艺人的手舞足蹈，用形体姿态传达感情。只要这些艺人采用对话方式，便能形成戏剧的雏形。[2]（P9）无论在印度，还是在东南亚的一些国家里，许多宗教仪式中的史诗诵读都是一种重要的具有某些戏剧特点的表演形式。有证据表明，在印度和东南亚，史诗的表演传统都是从诵读开始的；或者史诗的诵读传统和史诗的表演传统是同时产生、同时存在的。也就是说，史诗诵读是史诗表演艺术的最初形式，多数以罗摩故事为题材的戏剧、舞剧，包括木偶戏和皮影戏，都是由诵读这种表演形式演化而来的。因此，在东南亚，史诗的诵读是其他一切高级表演艺术的基础。[3]之所以这样说，至少有以下一些历史根据：

第一，大约产生于印度文化影响后期的画卷哇扬戏应该是印度尼西亚爪哇岛上最古老最原始的哇扬戏，也是世界上许多国家都曾有过的看图讲故事。其表演方法就是，把连续的故事场景画在长长的画卷上，当有观众来听故事时，讲故事的艺人（被称为dalang）便把画卷打开，一边指着画面，一边讲述、朗诵或吟唱，甚至同时进行惟妙惟肖的表演，直到把故事讲完。柬埔寨和泰国古代流行的大皮影戏，其表演方法也类似于此：皮影艺人手举刻着剧情人物的皮影人，也是一边朗诵，一边吟唱，一边表演。可见，东南亚取材于印度两大史诗的画卷哇扬戏和大皮影戏正是叙述艺术向戏剧艺术的过渡形式。

第二，印度尼西亚爪哇岛有一种著名的“神猴歌舞剧”（Langen Mandra Wanara）。其文学文本的主要形式是诗歌。起初神猴歌舞剧只是在贵族庭院中以朗诵的形式演出，先是由一个人朗诵，后来分为不同的角色吟唱；而后，逐渐演变成现在这样成熟的、着妆的戏剧表演形式。印度尼西亚爪哇日惹王宫的专家们认为，《罗摩衍那》最初的表演剧本，就是一些诗歌爱好者所用于朗诵的书面文本。其他一些剧目也有些采用这类的戏剧文本形式。在这些剧目中，以诗歌形式为主导地位的事实也可以证明，文学文本的戏剧化主要是通过吟诵或诵读的。然而诵读和戏剧表演是两类不同的表演方式，可见诵读文本的戏剧化具有重要的变革意义。[4]（P98）由于西方生活的影响和现代娱乐方式的多样化，诵读这种表演传统已经变得越来越少。但是在完好保留印度教传统的印度尼西亚巴厘岛，时至今日依然保留着诵读两大史诗的传统。这就是下面所要提出的第三个例证。

第三，在印度尼西亚巴厘岛，罗摩故事之所以能流传至今，在很大程度上得益于吟诵俱乐部（seka-mabasan）的积极活动。吟诵俱乐部遍布于巴厘岛大多数村庄，一般由男性成员组成，有的村子也有女性参加。他们活动的内容是，吟唱和朗诵两大史诗、研讨史诗的语言等。吟诵俱乐部一般每周举行两次集会，每次大约3小时。此外，每半年还在本村的庙会举行一次朗诵表演。选手们大声吟诵两大史诗的片断，如《初始篇》，《阿周那的婚姻》等。

第四，据考，在公元6世纪末的柬埔寨，两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》每天都有人在三界自在主神庙（Tribhuvanesvara）前诵读。[5]（P208）真腊时期的维尔德碑也证实说，人们每天都吟诵《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》。[6]（P124）

第五，在老挝，最流行的罗摩故事文本《罗什与罗摩》（Plak Lak-Plak Ram）有5种表现形式：舞蹈、歌咏、绘画雕刻、节日期间诵读和文学传本。[7]（P257）可见，史诗《罗摩衍那》的诵读在老挝也是一种流行的表演艺术形式。

第六，在东南亚国家，以罗摩故事为题材的皮影戏，在正式开幕前一般都有艺人吟诵某种体裁的诗歌，内容多半是介绍剧情、祈请神灵保佑演出顺利和成功、歌颂罗摩的功德等等，这或许就是最简单、最原始的《罗摩衍那》吟诵表演形式的遗留和发展。

可以想见，当婆罗门教和印度教信仰和习俗在东南亚盛行的年代，现代爪哇人、巴厘人、马来人、泰人、缅甸人以及柬埔寨人的祖先一定有很多信众都是两大史诗的诵读能手。

上述史实大概可以说明，诵读是东南亚史诗表演艺术的最原初的表演形式，也是东南亚后来各种传统戏剧表演的基础和源头。可以说，戏剧和舞蹈是诵读的更高形式；即使在当代，史诗的诵读依然是基础，而表演似乎是诵读的戏剧化。在东南亚大多数国家里，诵读传统是与文学传统和表演传统同步发展的。同时也可以看出，在古代，尤其是婆罗门教和印度教在东南亚普遍流行的时代，诵读史诗不仅是一种表演形式，而且也是教徒们进行自我教育、自我娱乐的一种方式。当然，它首先是一种重要的神圣的群众性的宗教活动。

二、史诗戏剧：东南亚史诗表演艺术的主要形式

东南亚的史诗表演艺术以音乐、舞蹈、戏剧等多种形式表现，但其主要形式还是史诗戏剧。史诗戏剧主要包括影戏、偶戏和歌舞剧。史诗戏剧在东南亚不仅历史悠久，而且流传甚广。概括地说，东南亚受印度文化影响较深的国家和地区一般都在流行或曾经流行过史诗戏剧，如印度尼西亚、马来西亚、新加坡、泰国、缅甸、柬埔寨、老挝和越南（中部和南部）等。其中半岛国家由于佛教信仰后来居于主导地位，所以以战争为题材的《摩诃婆罗多》早已不再流行，而罗摩故事便成为这些国家史诗戏剧的主要剧目。然而在印度尼西亚，主要是爪哇和巴厘，《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》的文学文本和戏剧文本都同样深受民众的喜爱，一直流传至今。

东南亚的皮影戏和木偶戏在史诗表演艺术中占有突出地位。其种类的繁多，艺术的高超，历史的厚重，以及对东南亚国家文化艺术发展的影响和贡献，都是不可低估的。

东南亚的皮影戏大致分为两种：一是大皮影戏，二是小皮影戏。

大皮影戏专门演罗摩故事，主要在泰国、柬埔寨流行过。小皮影戏与大皮影戏相比，流传更广、更久远，影响也更大；在印度尼西亚、马来西亚、泰国、老挝和柬埔寨都很常见。小皮影戏主要演罗摩故事（印度尼西亚和马来西亚也演《摩诃婆罗多》），但也演其他内容的剧目。缅甸的皮影戏传入很晚，而且不很流行，但木偶戏在缅甸却有非常悠久的传统和高超的技艺。

以罗摩故事为剧目的小皮影戏在东南亚非常盛行，其种类繁多，特色各异。其中最著名的有四个流派，即印度尼西亚的爪哇古典哇扬戏（Wayang Purwa Jawa）、巴厘古典哇扬戏（Wayang Purwa Bali），马来西亚的吉兰丹哇扬戏（Wayang Kelantan,又称Wayang Siam）和泰国的囊塔隆戏（Nang Talung，因最早出现在泰国南部塔隆省而得名）。这些流派的表演剧目、舞台、影人和表演方法等都各有特点，但也有多边交流和融合的明显迹象。然而无论何种流派，表演艺人在表演前唱诵诗文、介绍剧情、祈求演出成功这些宗教性的程序都是必须的；皮影艺人的唱词多是口传的民间诗歌；皮影人物分王子、公主、魔王、神猴、仙人、罗刹、小丑等不同类型；各种类型的人物都有自己程式化的声音和习惯用语。

印度尼西亚的皮影戏不但在东南亚，在世界也算是“超级大国”。其本土学者苏罗诺博士（Surono）认为，印度尼西亚在公元前1500年前就有了哇扬戏表演。但笔者认为，印度尼西亚表演哇扬戏的有据可查的最早年代应该是美国学者梅维恒提出的公元840年前后。[8]（P84-85）自古以来，以两大史诗为剧目的皮影戏在印度尼西亚的民族传统文化中、尤其在民族表演艺术和国民教育中占有不可替代的重要位置。因此，印度尼西亚的皮影戏被联合国科教文组织列为世界非物质文化遗产保护项目。

东南亚的大皮影戏表演方法颇为新颖。也许，现在的东南亚人也很少有看过的。据记载，大皮影的皮影人大如真人，有的高达2米。一般在白天演出，所以皮影道具涂绘得绚丽多彩。有趣的是，举着皮影人的皮影艺人在幕布前也要参与皮影表演。例如，如果他举的影人是魔王，就把两腿叉得宽宽的；如果他举的是哈奴曼和须羯哩婆，就学猴子的动作；如果是悉多，他便模仿女人动作；若是罗摩，就要做国王和贵族的姿态。为达到理想的效果，皮影艺人还要认真化妆。这样，展现给观众的真人动作和灵活多变的舞姿，可以多侧面地表现故事人物的形象，加强艺术感染力。可见，大皮影戏是后来戏剧发展的一种不同寻常的过渡形式，即在某一个时间内同时讲述画片，表演皮影戏、木偶戏和舞蹈。影戏仿佛是一个叙述艺术与戏剧艺术统一体的活生生的例子。[8]（P88）

东南亚的木偶戏也分大木偶戏和小木偶戏两种。

大木偶戏在泰国和缅甸的历史文献中都有记载。泰国大木偶戏约出现于吞武里王朝时期，曼谷王朝五世王1910年驾崩后便逐渐消失。①参见泰国艺术厅：《泰国艺术文化》第7册《曼谷王朝音乐舞蹈艺术》，1982年第2版，第135 页泰国的大木偶人很有特点：从头顶到脚底高约1米。木偶头用质地较轻的木头掏空制成，主角的面部雕成芒果形，头饰类似孔剧的人物头饰。只是多了个脖子，用来和身子插在一起。木偶的四肢凿了很多窟窿，用线穿起，线头从臀部穿出。所有的操作杆和操作线都用花纹布制成的长袋子套起来。木偶人的穿着也与孔剧人物相似。由于大木偶表演已经成为历史，所以无法探究其具体操作方法。从菩提寺、玉佛寺等寺庙的壁画中可以看到，大木偶由单人站着操作，为了让观众看得清楚，表演者也像大皮影艺人那样，将木偶举过头顶。只是舞台上要用薄薄的遮挡物来挡住表演者的身体。此外，曼谷王朝二世王所著的《罗摩颂》（Ramakien）剧本还提到，大木偶的表演很像舞蹈。泰国的大木偶戏在不同的历史时期表演的剧目也不尽相同，但主要还是罗摩故事的片段。在三世王时期，大木偶表演需要两组器乐团、4名旁白和5名操纵木偶的演员。遗憾的是，缅甸的大木偶戏没有详尽的历史记载，只知道“在阿瓦王朝时期（1364—1555）就有大木偶和小木偶之分”，“良渊王朝他隆王在位时（1626—1648）在碑文中出现了‘偶像舞’字样”。②参见[缅] 貌登乃：《缅甸木偶戏》，文学宫出版社，1971年出版。

在东南亚，表演史诗故事的木偶戏中还是小木偶戏最著名。以罗摩故事为剧目的小木偶戏在缅甸、泰国、老挝、印度尼西亚、马来西亚等多数东南亚国家历来广为流行，大受欢迎。直至现代媒体逐渐发达之后才逐渐衰微，但目前依然作为民族传统表演艺术经常在一定的场合演出。

缅甸的木偶戏是世界闻名的。在缅甸，木偶戏也称“高戏”，而其他几种古典戏剧则称为“低戏”。缅甸木偶戏的主要剧目是罗摩故事和佛本生故事。其特点是，注重清唱，歌词优美，而且演技高超。据载，辛古王时代就专门设有戏曲官，负责组织宫廷的戏剧演出。当时的戏曲官首创了宫廷傀儡戏班。1777年2月，辛古王曾发布戏剧令，把戏剧分成低戏、高戏。高戏就是指表演罗摩故事的木偶戏。戏班有28个木偶人表演，近代已发展到30个以上。因此，木偶戏也称“群偶戏”。木偶艺人操纵木偶人身上的13根提线，使木偶人身体的各部关节通过提线可以自由活动。当木偶模仿真人舞蹈时，不仅身体的造型能得以强调，而且关节的屈伸也比真人灵活。这种舞蹈的舞姿显得更加妩媚，舞步更加洒脱。

罗摩歌舞剧是东南亚史诗戏剧的主要类型。它不仅是东南亚表演艺术的精粹，也堪称世界艺术宝库中的珍品。东南亚的罗摩歌舞剧不像西方戏剧那样，话剧就是话剧，舞剧就是舞剧，歌剧就是歌剧。而是融吟诵、道白、歌唱、音乐和舞蹈为一炉的综合性舞台表演艺术。它也不像西方戏剧那样重在戏剧情节，而是重在舞台动作的展示。比如，印度尼西亚的传统神猴歌舞剧，实际上是一种多维表演艺术的舞剧，这种舞剧要求有很复杂的韵律技巧和音乐形式，同时要有优雅的舞蹈动作和漂亮的戏装。表演时常常夹杂着即兴创作的唱曲和诗句。又如马来西亚的玛雍剧（Mak Yong）、柬埔寨的考尔剧（Khaol）、泰国的孔剧（Khon）、老挝的洛坤剧（Lakhon）和缅甸的罗摩歌舞剧都是边说，边唱，边舞，剧中大部分情节都是用舞蹈动作表现的，剧中人物之间以吟咏诗句的形式进行对话。有时先介绍剧情，后表演舞剧。吟诗和演唱任务或由剧中人物或由幕后的歌唱者担任。某些场景中也加入群舞。由乐队演奏序曲或人物动作的配曲。上述几个半岛国家的罗摩歌舞剧一般由男人担任角色，所扮演的男性角色要戴面具，而女性角色则要戴头套，因此又叫“面具舞”。

东南亚国家的罗摩歌舞剧与皮影戏和木偶戏的发展有着密切的传承关系。例如，柬埔寨的考尔剧不仅在表演剧目和表演内容上与大皮影戏相同，而且对白和乐曲也大体相似。同样，泰国皮影戏的艺术精髓早已渗入孔剧之中，孔剧也借鉴了大皮影的表演艺术，直到今天，依然在独放异彩。此外，缅甸的舞蹈常规舞步动作的定型化与提线木偶的操作也有一定关系。如演员在台上的行进步伐，不论向前和向后，腿和手都必须自下而上，再自上而下，如同提线的一张一弛。又如舞姿静止时上身前俯、翘首、飞臂、扬足等，也都是用来显示木偶的技巧。[9]（P140-142）

通过仔细观察和比较便会发现，东南亚各国的史诗戏剧，无论是影戏、偶戏，还是歌舞剧，相互间都有频繁的交流和直接的影响，而且都与印度的某些戏剧有着诸多的亲缘关系。③参见张玉安,裴晓睿：《印度的罗摩故事与东南亚文学》，北京大学出版社，2005年，第六章。

三、东南亚史诗表演艺术的几个特点

东南亚史诗表演艺术在其千百年的发展和繁荣过程中形成了自己的特点：

首先是史诗戏剧与史诗、宗教的三位一体性。东南亚的史诗戏剧在不同的国家有不同的表演方式。如印度尼西亚的古典皮影戏、人偶戏（Wayang Wang），马来西亚的吉兰丹皮影戏、玛雍戏，泰国的孔剧、大皮影戏，柬埔寨的考尔剧、大皮影戏，缅甸的木偶戏，老挝的洛坤剧等，有史以来这些戏剧大都专门或主要以两大史诗故事为题材。其原因首先是东南亚同时或先后接受了印度教、两大史诗和取材于两大史诗的印度戏剧的影响。因为印度戏剧在产生和发展的过程中，与两大史诗密切相关，梵语戏剧始终保持取材于两大史诗的传统。[10]（P9）也就是说，两大史诗是印度教的经典，同时又是梵语戏剧的主要题材，印度教、史诗和史诗戏剧三者是密不可分的，是三位一体的。所以，有理由说，东南亚早期国家在接受婆罗门教和印度教的同时，也接受了其宗教经典两大史诗和以其为题材的戏剧表演艺术。因此，很自然，东南亚的戏剧表演艺术便带有明显的宗教性，或称神圣性。尽管公元11世纪至13世纪以后，半岛国家和海岛国家主体民族的宗教信仰发生了变化，然而由于史诗文本也随之适应了新的宗教教义，所以史诗戏剧与宗教信仰依然密不可分。例如，戏剧开场前的拜神仪式，视皮影人或木偶人为另一个世界的神灵，认为皮影艺人或木偶艺人是人类和天神之间的精神中介，皮影戏和木偶戏具有娱神、赎罪和驱邪祓魔的功能等等，这些都以多种形式在史诗戏剧的表演前后和表演过程中表现出来。印度古典舞六大派系中最古老的舞派卡塔卡利舞（Kathakali），与东南亚的罗摩舞剧十分相似。几千年来，卡塔卡利舞剧之所以依然保持其昔日的规范和风采，与宗教仪式不可缺少舞蹈不无关系。可以说，是信仰的力量使之世代相传和昌盛繁荣。同样，东南亚的史诗戏剧与史诗、宗教的三位一体性是印度两大史诗在东南亚广远传播的首要原因。

第二个特点是史诗戏剧表演具有程式化。所谓戏剧表演的程式化，简单地说，就是“把复杂的人和社会生活中的语言、行为、思想、感情等，加以分类，用类型化的、规范化的、成套的语言、动作和旋律来表示这些分类”。[11]（P75）或者“是作家和演员与观众之间的一种共同默契，一种共同的符号。作家和演员，通过它们来反映当代的或历史时代的生活；观众通过它们来理解舞台上的生活”。[12]（P252）从美学角度说，戏剧表演的程式化不追求写实和逼真，而讲究和突出舞台和表演程式的形式美。爪哇的神猴歌舞剧在音乐演奏、情节安排和演出结构等方面都有严格的规定。如全剧分四幕，每幕又分前半场和后半场。每幕前半场演出结构都是由介绍剧情、前奏歌曲（男歌咏组演唱）、吟诵解说（由男演员担任，并伴有音乐）、韵体诗对白（新乐曲和锣声伴奏）等组成。又如马来西亚的吉兰丹皮影戏把剧中人物的声音分四类：王子和女人为一类，艺人用鼻音，带女子气；二是猴子勇士和罗刹将士为一类，艺人用粗犷的男子声音模仿；三是仙人，用老年男子声音；四是爪哇式的半神丑角，用蹩脚的爪哇口音。当你听某一人物讲话时，便可以识别他属于哪一类角色。泰国孔剧的面具根据人物的身份和特点大致分王子、猴子和罗刹三种；各类面具的颜色都有规定，如罗摩是墨绿色的，罗什曼那是金黄色的，设睹卢祗那是紫红色，而婆罗多是大红色。孔剧的基本手势大致有十余种，表达三种类型的动作意义；而孔剧最典型的六十八式舞姿已发展为具有高度概括能力的约定俗成和程式规范。

印度的卡塔卡利舞与泰国的孔剧、柬埔寨考尔剧以及缅甸的罗摩舞剧相比，有很多相似之处，如主要依赖程式化形体动作、服饰、化装等手段，来帮助观众理解故事内容。但是卡塔卡利舞的程式规定更为复杂，如具有规定性的表演姿态就有500余种之多。人物分七种基本形态，各有其服饰及化装。

东南亚罗摩剧的程式化充分地显示了它的某些民间戏剧性质。民间戏剧的特点主要不是个性的，而是类型的，即众多传承因素汇合成一个民族文化丛作类型传递。东南亚的史诗戏剧多半以口传形式流传，受传者根据群体的审美观念和价值取向随时参与作品的修改和再创作，这样经过世世代代的传承和不同地域的流变，便自然形成了便于记忆、便于模仿的具有民族特色的程式化戏剧。

特点之三是，宫廷与民间的互动表演使东南亚的史诗戏剧具有强大的生命力。印度的史诗戏剧传入东南亚，首先由王室组织翻译和改编，并在宫廷中的重要仪式上和节庆时演出，而后或同时在民间广为普及。在泰国，孔剧专门有“宫廷孔剧”一类。曼谷王朝二世王亲自组织编写剧本《罗摩颂》，亲手雕刻木偶；六世王甚至亲自参加罗摩戏剧的演出。缅甸辛古王时代就专门设有戏曲官，负责组织宫廷的戏剧演出，并首创了宫廷傀儡戏班。从辛古王以后缅甸历届国王都非常重视表演罗摩歌舞剧。印度尼西亚日惹阿莽古·布沃诺七世苏丹从小就是舞蹈演员，扎科拉奈加拉王子亲自编写的神猴歌舞剧，并为它谱曲。在宫廷中演出的同时，在这些国家里，以已经地方化的印度两大史诗故事为剧目的戏剧，不论是皮影戏、木偶戏，还是歌舞剧，在民间也极为普及。在20世纪七八十年代以前，爪哇的农村一般都有自己的皮影戏团。在巴厘，几乎在每一个农村都有自己的罗摩人偶戏的表演团体。巴厘的村民既是舞剧的表演者、观众、评论者，也是舞剧的编导。巴厘人用口耳相传的形式把罗摩故事从一个村传到另一个村，每一次演出都是一次再创编。这使巴厘的罗摩人偶戏有更广泛的群众性，因而更具强大的生命力。这与上述第一个特点，即史诗戏剧与史诗、宗教的三位一体性是密切相关的。不难理解，两大史诗所宣扬的宗教和道德理念，以及践行这些理念的典型形象，都是这些国家教育国民，以实现国家繁荣昌盛所需要的，甚至是所渴求的。因而这些国家的国王、苏丹以及政府首脑对史诗戏剧的推广也自然会十分重视。加之两大史诗的艺术魅力和其中所蕴含诸多普世价值，史诗戏剧便成为民众所喜欢的自我教育和自我娱乐的形式。

由此可见，印度的史诗戏剧或史诗表演艺术能够在东南亚世代相传，成为东南亚国家民族表演艺术的瑰宝，如果没有宫廷（政府）与民间的良好的互动，是难以想象的。

最后，值得强调和关注的是：多年来，东南亚国家一直坚持一年一度的罗摩戏剧会演，并定期举行《罗摩衍那》国际学术研讨会。在东南亚多数国家中，两大史诗，尤其是《罗摩衍那》，依然具有旺盛的生命力，至今仍是舞蹈、戏剧的主题和创作源泉之一，并以多种形式活跃于民间，对这些国家的音乐、雕刻和绘画等艺术的发展产生重要的影响。同时也被现代艺术家不断赋予新的生命。东南亚艺术发展的历史和现实证明，东南亚民族传统艺术的各个领域几乎没有与两大史诗不相关联的，史诗表演艺术的重要历史地位和历史作用是无可替代的。

[1]段宝林.民间文学概论[M].北京:北京大学出版社,1985.

[2]转引自黄宝生.印度古典诗学[M].北京:北京大学出版社,1999.

[3] Suresh Awasthi:The Ramayana Tradition and the Performing Arts,The Ramayana Tradition in Asia,Edited by V.Raghavan,Sahitya Akademi,1980.

[4] Clara Brakel:Ramayana in Islamic Context:The Case of Central Java,Souvenir14th International Ramayana Conference,1997.

[5] Srinivasa Iyengar:Asian Variations in Ramayana,Sahitya Akademi,1981.

[6]贺圣达.东南亚文化发展史[M].昆明:云南人民出版社,1996.

[7] Kamala Ratnam.The Ramayana in Laos,The Ramayana Tradition in Asia,Edited by V.Raghavan,Sahitya Akademi,1980.

[8][美]梅维恒.绘画与表演[M].北京:北京燕山出版社,2000.

[9]参见于海燕.东方舞苑花絮[M].北京:世界知识出版社,1985.

[10]黄宝生.印度古典诗学[M].北京:北京大学出版社,1999.

[11]孟昭毅.东方戏剧美学[M].北京:经济日报出版社,1997.

[12]焦菊隐.戏剧论文集[C].上海:上海文艺出版社,1979.

责任编辑：冯济平

An Analysis of the Epic Performing Art in Southeast Asia

Zhang Yu-an

( School of Foreign Languages, Peking University, Beijing100871, China )

The performing art of the two epics in Southeast Asia,namely the epic drama art,has its own performing forms:shadow play,puppet play and song-dance drama.The epic drama originated from recitation of the epics in the service of religions.It is the source and basis of the national performing arts in Southeast Asian nations,as well as an important method of self-education for the peoples of Southeast Asia.

Southeast Asia;India;epic drama;recital;comprehensiveness;religiousness

G112

A

1005-7110（2013）05-0018-05

2013-06-26

国家社会科学基金重大项目“东方文化史”（批准号： 11&ZD082）阶段性成果。

张玉安（1945-），男，吉林乾安人，北京大学东方文学研究中心、北京大学外国语学院教授，博士生导师，主要从事东方文化及文学研究。